Стоян камбарев огледала софия 2000

СЪДЪРЖАНИЕ
ОТ СЪСТАВИТЕЛИТЕ

стр. 7

СТОЯН КАМБАРЕВ: ЖИВОТ В ГОДИНИ

стр. 9

ВМЕСТО ПРЕДГОВОР

Елена Цикова

стр. 11
СТОЯН КАМБАРЕВ ЗА СЕБЕ СИ, ЗА ТЕАТЪРА

Част I

стр. 17

Част II

стр. 36

"Три сестри " (Дневник от репетициите)

стр. 165
ДРУГИТЕ ЗА СТОЯН КАМБАРЕВ И НЕГОВИЯ ТЕАТЪР

Част I

стр. 179

Част II

стр. 268
СПЕКТАКЛИ И ПУБЛИКАЦИИ

НА/ЗA СТОЯН КАМБАРЕВ

Публикации на Стоян Камбарев

стр. 277

Публикации за Стоян Камбарев

Част I

стр- 281

Част II

стр- 289

Национален център за театър

Министерство на културата
Книгата спечели конкурс на Националния център за театър към Министерство на културата
Издава Фондация Et cetera като първа книга от Библиотека Et cetera За контакти: (02) 595 760 maiapramatarova@hotmail. com
Печат

"Агенция Дейта" ООД (02) 75 21 79

Стоян Камбарев стоеше някак саможиво в нашата режисура през последните десетина години. Нямаше следовници. Дълбаеше упорито своя кладенец. Името му беше висока и безпощадна мяра за самовзискателност в театъра, търсенията му се следяха с известно страхопочитание. Успехите му бяха категорични, спектаклите му ще останат в историята на нашия театър.

През различни периоди бяхме повече или по-малко близки със Стоян Камбарев. Когато тай така преждевременно ни напусна, решихме, че трябва да направим възможното, доколкото това е възможно при театъра, да съберем в едно статиите, интервютата и разговорите му, рецензиите и статиите за неговия театър...

Книгата е нашето усилие да подтикнем въображението на читателя от съхранените парчета изповядан или отразен свят да реконструира творческия портрет на режисьора. Затова я нарекохме "Огледала".

Двете части на книгата естествена се оформиха: "Стоян Камбарев за себе си, за театъра " и "Другите за Стоян Камбарев и неговия театър ". И двете части са подредени хронологично.

Не бихме могли да подготвим издаването на "Огледала "без помощта на мнозина.

Изключително съдействие получихме от актрисата Десислава Тенекеджиева - Камбарева, която ни предостави много материали от личния му архив. Искрено и благодарим.

Благодарим и на Богдана Костуркова, Бойка Велкова, Димитър Петков, Елена Цикова, Марина Праматарова, Мария Вандова, Ина Шкарова, Ирина Вандова. Петя Стойкова, Роза Радичкова, Светослав Кокалов, Cmeфaн Янков, Кольо Карамфилов, Крум Гегргицов, Невена Кавалджиева, Никола Тороманов, Христо Буцев.

Благодарим на всички автори и фотографи, предоставили безвъзмездно свои текстове и илюстративен материал.

Благодарим за съдействието и на колеги от Драматичен театър "Caва Огнянов" - Русе, Драматичен театър "Стоян Бъчваров" - Варна, Малък градски театър "Зад канала " и Държавен сатиричен театър "Алеко Константинов ".
13 април 2000
От съставителите

ВМЕСТО ПРЕДГОВОР

През цялото време ме спъва какво ще си помисли той. Дух като неговия задължително остава. Прекалено тревожен е, за да се откъсне от делата земни и да се трансформира в някаква енергия или да постигне хармония и покой.

Всичко, което бe Камбарев, изключваше взаимоотношения, изгъкани от мир и любов. По някакъв начин той и сега е тук и сигурно страда, че не може ла се намеси, защото както казва Сартр "Край - чертата е теглена. Аз оставих живота си в техни ръце!" А това предполага и безкрайно много неистини. Затова мисля, че страда. Но страданието бе неговият комфорт. Той се чувстваше "той " когато не се харесваше, защото бе взискателен към себе си и към другите до смърт. Това за него не бе банална метафора, а нещо буквално. От себе си и от другите искаше да изцедят най-качественото и стойностното. Да работиш и да общуваш с него пълноценно (ако това изобщо бе възможно) означаваше да бьдеш изваден от състоянието си на вътрешен мир, да бъдеш изтръгнат от процеса на "битуване" и доколкото е възможно, да постигнеш състояние на чистия дух. Стремежът му бе да открие състоянието на разголената същност - такава, каквато е тя.

Без да познава в детайли системата на Гротовски (тоест не бе стигнал до нея по рационален път), вътрешната му нагласа й бе съответна. Той самият се саморазголваше в общуването, без да го заявява - показваше своята същност, без да кокетира с нея. Повечето хора се плашат, дразнят, засягат или откровено вбесяват от подобен подход. Затова Камбарев имаше нелеки отношения с хората. Разбира се, тогава, когато сметнеше за необходимо да има някакви отношения.

Трябваше да се проумее неговата потребност от откритост до степен на самоизтезание, за да може да се постигне някакъв действителен диалог с него - било в живота, било в работата. (Макар че именно при него е невъзможно те да се отделят.) Затова лесно настройваше срещу себе си хората, с които работеше. Отношението към него не бе еднозначно, често пъти - откровено враждебно. Той отговаряше със същата враждебност в момента, когато кон­статираше неразбиране. Той ги ненавиждаше заради прикритостта им, за това, че не могат в името на висшата цел - работата, мисията, истината - да се разделят, да отстъпят от живеенето си, от вътрешния си комфорт. Все неща, които за него нямаха никакво значение. (Нещо такова сякаш покълна едва когато се появи детето му, но тогава не бях близо до него, а и това бяха неща, за които не говорехме, те ставаха ясни от контекста.)

Спомням си разговор за млада актриса, която имаше качества - симпатична, интелигента, работлива, В този разговор се оказа, че и двамата не я харесваме. Аз - защото ми се виждаше външна, хладна, имитативна. Тя като че се справяше добре с всякакви задачи, но ми звучеше дълбоко неискрено. Умело имитираше чувства - без да изпитва никакви. Позволих си да говоря с него на тази тема и се оказа, че и той не я харесва, но, за разлика от мен. бе работил с нея и каза нещо в смисъл: "Аз направих всичко, което мога, всичко, на което съм способен, за да я извадя от спокойствието, сигурността, скрупулите и задръжките й .”(А в това отношение той бе способен, и още как!) Бе се опитал да я извади от манталитета й на отлична сгудентка, дете от добро семейство, всеобща любимка. "Всичко направих! Дори й дадох възможността да разбере, че го правя заради нея!^” Ставаше дума за оголване на чистата същност на човека и на неговия дух (ако той, разбира се, го има) отвъд наслоенията и привнесеното. Камбарев бе създавал изкуствено екстремни ситуации, за да го постигне, но си призна: "Не успях." Каза го, като че е претърпял най-голямото крушение в живота си. Заключението бе "От нея актриса няма да стане." Край. Вратата беше затворена и тази актриса я бяхме отписали. „Не мога да й npocтя - каза той, - че всичко, което исках да премахна, за да бъде наистина актриса, се оказа за нея по-важно от това да направи ролята и да се докосне до същността на нещата " Той продължи да поддържа отношения с нея, дори тя може би мислеше, чс са приятели. Лицето му за пред хората бе на сдържан, изключително сдържан, внимателен, възпитан, дори приятен човек, но само ако не беше в работни отношения с някого. Когато работеше, той би могъл да бъде съпоставен само с някакъв природен или космически катаклизъм и всяко сравнение - вулкан, потоп, земетресение... - би било колкото банално, толкова и верно. Когато работеше, той се изпепеляваше и възраждаше, играеше със себе си на птицата Феникс, докато накрая изтля.

Ето сега си представям реакцията му - усмихва се смутен и изненадан, като малко дете, похвалено в училище, и пита:

- Наистина ли мислиш така? - леко е поласкан и засегнат, че съм напреднала в анализа. - Мислиш ли, че има нещо такова в мен?

Следва пауза на проверка и за да не помисля, че съм толкова на "ти" с това, което е той, казва нещо от рода на "Птицата Феникс, така ли? Може да има нещо такова, но далеч не е толкова просто и красиво, колкото си мислиш.”

И ме оставя още по-обьркана, защото нещата се оказват далеч по-сериозни, отколкото съм предполагала.

Подобни разговори сме водили, правили сме опити - къде на шега, къде на сериозно - да се анализираме. И отстрани, като вещи психотерапевги, да правим гигантски заключения кой от нас кой е и за какъв точно сс мисли. Защо прави това или онова. Интересно е, че заключенията не се оспорваха. Разговорът продължаваше в друга посока. Не стигахме дотам да си кажем: "Не си прав, това не с така." Разговорът би спрял, бихме сменили темата и след два дни по някакъв съвършено различен повод той би изтървал нещо като: "Ако спешно не се промени седмичната програма, потопът в мен ще залее всичко." Или след седмица на въпрос, зададен няколко пъти, не отговаря, но аз настоявам за отговор и чувам неговото: "Ами в момента полагам усилие да се реконструирам от пепелта" Казваше го по-добре, през усмивка. Това доказваше, че съм попаднала в целта - той премисляше дълго нещата, които го занимават. Разбирах го от тези изтървани след време думи, уж случайно, както го правят децата.

В работата да се отдадеш докрай или до смърт (за която той нямаше и мисъл) за него не бе пожелание, не бе метафора, а неистов стремеж. Трябваше да има усещането, чс се е раздал докрай и да го получи от другите. На другите не им се прощаваше, ако не го правят. Всичко се вършеше като за последно, без съзнанието за това. И, естествено, отношението към него беше разтерзана любов (на двама, трима измъчени актьори) или зле прикрита ненавист (на всички останали в тетгьра). Това не само не го притесняваше, ами беше за него идеалната хранителна среда, която го правеше свръхактивен. Отнасяше се към премиерата като към предизвестена смърт и полагаше отчаяни усилия да я отложи. За него репетицията сякаш беше смисъл и цел на съществуването, а този безсмислен акт - представлението - болезнено умъртвяване. Затова когато представлението все пак излезеше, а при него то никога не бе завършено (цял живот

работеше вьрху един спектакъл - независимо от автор и посоки), той изпитваше мъчителна неудовлетвореност. Веднага след премиерата продъл­жаваше да работи. Намразваше актьорите, че не са съвършени. Имаше ми­говете, когато успяваше да ги доведе до степен на готовност за посоката, в която е тръгнал, но после те отново се връщаха към презряното битуване или правеха непростимата изневяра да работят с друг режисьор (разбирам го прекрасно), като стремително се отдалечаваха от общия духовен свят. И като идваха на представление, се оказваше, че се опитват да реанимират вече мъртвия общ духовен свят. Тогава Камбарев прикриваше отчаянието си с озлобление към тях, задето не са в състояние да съхранят някъде - в някакво кътче, градина, в себе си - този духовен свят и го умъртвяват така небрежно и лекомислено.

Репетираше преди всяко представление, но не за да запази партитурата и да направи бележки, а за да възкреси този покойник или да реанимира героя в кома в зависимост от това, колко се е отдалечил спектакълът от намерението. Успяваше да го изправи на крака, да го подтикне да направи две-три неуверени крачки, преди да рухне на сцената, на която до вчера бе летял. Понякога успя­ваше да направи представлението малко по-различно, по-ново, странно, нео­чаквано и това му носеше сиромашко удовлетворение, но не повече. Така че процесът на самоунищожение продължаваше и той не можеше да се отпусне, да се почувства дори за секунда спокоен.

И стръвно се хвърляше към следващия проект, към поредното начало. Вярваше, че веднъж създаденият духовен свят този път ще оцелее по-дълго във времето. Това не означаваше, че веднага започва репетиции. Напротив, предстояха месеци на търсене, преценяване на автор, екип, място, театрална ситуация. За да създава, той се нуждаеше от пространство, от духовно средище, което сам изграждаше. Много прецизно подбираше актьорите - трябваше да са хора, които биха издържали огромния натиск, на който предстоеше да ги подложи, и които щяха да са подвластни на неговото изискване да се саморазкрият, да се покажат такива, каквито са. Когато преценеше, че нещата са узрели за началото на този изключително мъчителен за всички и най-вече за него процес на освобождаване на духа (неговия и на тези, с които работи), едва тогава пристъпваше много внимателно към творческия акт. Затова сме­няше заглавия, отлагаше премиери - всички тези банални неща, коиго така дразнеха онези, с които работеше.

Той имаше нужда от студиен театър, в който да не се играят представле­ния пред публика, а еднократно да се показва етап от творчески търсения пред съмишленици. Имаше нужда от автономна духовна територия, обитавана само от хора с неговата "кръвна група", за да може да работи с месеци, преди да поеме риска да покаже постигнатото в този процес. Може би към това несъзнателно се стремеше демоничният му дух.

- Камбарев, съгласен ли си с това? Не!? Тогава прости ми, ако можеш,,,

8 април 2000

Елена Цикова

СТОЯН КАМБАРЕВ

ЗА СЕБЕ СИ, ЗА ТЕАТЪРА

Съставител

Майя Праматарова

ВАЖНА Е ИСТИНАТА

1. 
   Изборът за разпределението ми в Русенският театър беше в крайна сметка мой: заради респектиращата актьорска трупа и интересния ре­жисьор - Слави Шкаров. Исках да работя с хора от различни поколения. Русе ми предоставяше такава възможност. Излъганите ми очаквания са свързани е краха на някои мои заблуди: мита за активната, динамичната, водещата роля на града в духовния живот на страната; заблудата, че всички обичат театъра и че той е най-важното нещо в живота им; че с предимство са творците и техният труд, а не администраторите; че е достатъчно да създадеш добър спектакъл, за да завоюваш позиции.
   
2. 
   Идеалният театър, в който бих искал да работя, не е този, който се е вкопчил в миналото си, а този, за който рискът и търсенето са жизнено-необходими; който би си позволил да спре спектакъл поради липса на художествени качества; който поставя непосилни задачи пред всеки свой член и не му предоставя условия да лентяиства, да тунеядетва, да трови въздуха с клюки, злословия и халтура, който е справедлив към най-способните и уравниловката му е чужда.
   
3. 
   Това е възможно само ако в театъра като цяло цари дух на творческо сътрудничество и творческо съревнование, т. е. ако са в сила законите на честната борба. За съжаление това е рядко срещано явление. Много често предишните успехи и повечето стаж решават въпросите в полза на по-старшия режисьор, независимо от действителното отношение на силите. Това обикновено не се прави злонамерено, а уж за благото на театъра и най-вече за доброто на младия режисьор, когото "трябва да предпазим от предстоящото изпитание, за да не се затрие той още в началото на кариерата си. А що са години занапред-все са негови"! Криза на доверието! И младият режисьор, ако е с характер, трябва да завоюва с бой своя плацдарм и да го разширява. Така се стига до излишни конфликти. Огромна отговорност за тях носи съответният ръководител. Той е длъжен да бъде регулатор на тези процеси, а не да търси конюнктурния успех. Ако използва тактиката "разделяй и владей'', той по същество подклажда конфликтите. Слава Богу, аз съм в добри взаимоотношения с по-зрелите си колеги.
   

1. 
   Има само една причина, поради която бих си тръгнал прежде­временно от един театър: когато полезната енергия, вложена в непосред­ствения процес, намалее недопустимо за сметка на преодоляването на най-различни препятствия от нетворческо естество.
   
2. 
   Важно условие е възможността за достатъчно работа. В сравнение със столицата културният живот и културната среда в провинцията са по-ограничени. В това има и известно предимство, защото изкушенията за разпиляване в различни посоки са по-малки. Но недостатъците са далеч по-фатални. Театралните ръководства рядко си поставят задачата да завою­ват по-престижно място в общонационалния културен процес. Повечето го правят с нехудожествени средства или по приятелски начин. А има и театри, които уютно спят в провинциалната си изолираност. Някои ди­ректори изпадат в свещен
   

гняв, щом стане дума за турне в столицата или за пристигане на критици. Тези задължителни форми на общуване и сравнение смущават удобството им, объркват критериите им. Никой не ни трябва, ние сме си достатъчни! А когато тази нездрава политика се приеме за нормална, то процесът става трудно обратим, а последствията - печални, и то най-вече за младите творци, които най-много се нуждаят от високи цели и високи критерии. Защото е много лесно един млад човек, станал местна знаметтитост, да реши, че е гений. Или пък непризнат гений! Кому е нужна тази заблуда и кой ще плаща последствията? Важна е преди всичко истината - за себе си, за всички!

3. 
   Ако бях директор на театър, преди да се заема с промени в ко­лектива, бих се заел най-напред с промени в самия себе си. Като начало бих окачил на стената срещу бюрото си следните надписи: "Внимавай, рибата се вмирисва от главата!" И "Накарай хората да ти вярват, а не да се страхуват от тебе и да ти се подчиняват!" После ще се запитам - каква е концепцията ми за ръководения от мен театър и ако не успея да си дам точен отговор, ще си подам оставката. Странно, режисьорът е длъжен и насън да отговаря защо поставя този спектакъл по такъв начин, а ди­ректорът не се измъчва от подобни въпроси за състоянието на целия колек­тив. На това се дължат до голяма степен еднаквите физиономии на българ­ските театри или по-точно - липсата на физиономии. Повечето дирек­тори нямат СВОЯ ИДЕЯ за театъра и затова решаването на кадровите, репертоарните, методологическите, естетическите въпроси не е принципиално, стратегическо, а стихийно или административно. Правилно е да се говори за актьорски, драматургически, режисьорски проблеми на българския театър, но според мен все пак възлов е въпросът за театралния ръководител... Щях да подбера ръководен екип от дейни, инициативни творчески личности, а не от безлични, уморени, покорни хора, на чийто фон да изпъква собственото ми величие или благонадеждност. Бих изхвърлил всичкия баласт зад борда, като започна от творческите кадри, а не от чистачките. Крайно време е да разберем, че чистачките са вероятно много виновни, но положително не за всичките ни проблеми. Не бих бъркал демокрацията с анархията и уравновиловката, която по правило облагодетелства посредствените. Бих уволнявал за мързел, сплетничене и тровене на атмосферата в колектива.
   

7. а. „.Текущата критика не се занимава с реалните процеси и худо­жествените факти, а главно със създаването на сензации и психози около отделни театри или творци, т. е. тя е трайно обхваната от синдрома на футболната запалянковщина. Вследствие на вдигнатия вече шум младият режисьор може да победи в някой преглед, декада и т. и. Може да получи някаква награда, да отиде на работа в София. Съмнявам се обаче, че този е пътят към творческото оформяне и съзряване. Младият режисьор трябва да уважава текущата критика, но не и да й угодничи. Както не бива да угодничи и на публиката, а да я уважава.

7. 
   б. В системата на българския професионален театър за съжаление на младия режисьор се предоставят малко възможности "да създаде високопрофесионална трупа" и "да подбира драматургията без компро­миси". Ако пък успее в рамките на колектива да оформи група от съмиш­леници с успешни постановки, то резултатът е един - останалите актьори се противопоставят на това ядро. Противопоставя се и ръководството. Групата обикновено се разбива и заклеймява или се премества в друг театър. Въпреки всичко аз мисля, че това е един от възможните пътища за създаването на младия режисьор. Зависи доколко ще има сили да издържи на нападките и да устоява, включително и чрез "безкомпромисен избор на репертоара, на свой собствен стил".
   
8. 
   Все още не съм доволен от себе си. Бих искал да съм по-добър като човек, да съм по-чувствителен и рефлективен и в същото време - по-твърд и безкомпромисен. Бих искал да усъвършенствам професионализма си, за да се отърся от него, да го забравя и да си върна отново свободата и свежестта на "аматьор" в театъра. За моето неудовлетворение не са виновни нито актьорите, нито театърът, в които работя. Той просто няма отношение към моите проблеми, не поставя все по-високи цели пред мене и нс изисква все повече. Очевидно е зает с нещо друго. Не зная точно с какво, но сигурно е нещо много важно...
   

В. "Антени", 22.6.1988

ЗА "МИНАЛОТО ЛЯТО В ЧУЛИМСК» ОТ АЛ. ВАМПИЛОВ

(постановка - Стоян Камбарев, сценография - Виолета Радкова)

Стремежът ми при работата над този спектакъл е да се опитам да разсъждавам сценично над проблема, как човек оцелява в социалната действителност. "Човек има идеология, цел в живота" - отдавна сме скъ­сали с тази законообразност. Подобен тип човек не ме интересува, не ме занимава. Интересува ме струпването на неудачите.

Първата част е безсюжетна за Шаманов - има едно нарочно бездейс­твие, оцелявайки, той минава през ръцете на всички и успява да съществува хладнокръвно. Ненавиждам представата за него като за уморен човек. Изследвам механизма на говоренето му: защо се влюбва във Валентина, без да има любов и умисъл.

Скучно е той да бъде възприеман като главен герой.

Приемам, че все още ритмически спектакълът не е издържан.

Не държа да се разбере защо съм посегнал точно към тази пиеса: по-скоро искам да се усети едно връщане към размисъла за човека, който по свой начин оцелява в социалната действителност. Благодаря ви за откровените забележки, но ще призная, че с много от тях не мога да се съглася. Затова се опитах да отговоря на основните неща-теми и проблеми, - които са ме движили при раждането на постановката.

(Изказване по време на художествен съвет -1990, Архив на ДТ "С. Огнянов " – Русе)

ВРЪЩАМ СЕ В РУСЕ КАТО НА МЕСТОПРЕСТЪПЛЕНИЕ.. -

(За режисьора Слави Шкаров)

Връщам се в Русе като на местопрестьпление. Полулегално. Вече няколко пъти. Май става дума за рецидивизъм. Избягвам да се обаждам на приятелите - тях ги виждам и в София, Правя-струвам, все се оказвам в разрушената от години сграда на Доходното здание (Стария театър). С нея градът много се гордее, той я мисли като една от своите емблеми и е положил фасадата й върху етикетите на бисерната ракия. Там, в кюрти-раното тяло на театъра, бродят неговите Призраци. Сред отломките от гипсовите капители, е които са запушени дупките в пода, за да не пропадне в подземията долу някой омекнал наркоман; сред перата от мъртвите гълъби, които някога живееха под покрива и летяха над главите на публикага по време на представление, увеличавайки бройката зрители; сред несъществуващата вече сцена, зееща като бомбена яма - снегът вали отгоре и се опитва да я запълни, строителите са заети с други важни работи: сред сценичната кутия, по чиито стени стоят само маркировките и номерата на чигите - всеки момент могат да се раздвижат нагоре-надолу.

Призраците са вътре, в изтърбушеното тяло и го пазят, за да не умре. Когато в него се зароди нов живот, те сигурно ще си отидат успокоени. Но дотогава човек може да ги срещне само там; Диди, Климбо, Бачо Коста, Слави.

Слави. Внезапен човек. Изчезна точно така неочаквано, както правеше всичко, За пет години между нас е имало и добро, и лошо. Излетя от кръга, движен от някакво свое любопитство, и ни остави с неплатените сметки в ръка. В сметките са вписани огорченията, обидите, неразбира­нето, суетата. Все си мисля, че вече мога да ги платя, че вече можем да си говорим за съвсем други неща, и не мога да си простя, че съм закъснял за срещата. С пет минути или с пет години - все едно, еднакво нелепо е. Пристъпвам от крак на крак и се озъртам. Усещам върху себе си ироничния му поглед.

Отпивам от чашата коняк, сядам и се взирам в празната сцена. Ще се появят. Сигурно ще се появят. Знам, че са тук. Защото тези хора бяха артистичната душа на Русенския театър, те бяха аристократичното му златно покритие и успяваха да го превърнат в културна не-провинция. Те няма току-така да си отидат и да ни оставят на спокойствие. Само трябва да съм търпелив и да съм тук, когато Слави се появи. Искам да го попитам (като колега) какво е видял там.

В. "Култура", 7 5.1993

АНКЕТА С БЪЛГАРСКИ РЕЖИСЬОРИ

Откъде идва и какво представлява днес езикът на българския театър?

Във всеки случай не идва от литературата, в това число от театрал­ната. При почти пълната липса на съвременна национална драматургия нишата неизбежно се запълва от затрупващата ни лавина небългарски текстове, тъй че дори връзката с класическата българска драматургия видимо изтънява - справка; театралните афиши. Но това не е непременно лошо: има периоди, в които театралните идеи сс подсказват от литера­турата, има и такива, в конто машината на действащия театър ес само-конструнра и самоусъвьршснствд - т. е. театралните идеи се пораждат от режисьора, актьора, художника. Мисля, че в последните години се случва точно това.

Не бих могъл да кажа, че българският театър като цяло днес говори някакъв единен език. (Пък и едва ли това е възможно или нормално.) Първо, голяма част от българските представления не владеят никакъв театрален език: угоднически навели се пред публиката (изключително разнородно същество от женски пол, което уважава мъжкото поведение), в стремежа си да й се харесат те се опитват да говорят едновременно на езиците на булеварда, на политическата сатира, на сапунената опера, на еротиката, на криминалното и в крайна сметка неизбежно стигат до гореспоменатата нечленоразделност.

Второ, друга част от българските представления изучават интензивно немски, френски, полски и други театрални езици, защото са си наумили да се харесат някъде другаде, на някого другиго. "Тази страна" (както казваше един бивш политик) е толкова безнадеждно малка!

Бих могъл и да продължа с разчленяването на тялото на българския театър по този признак, но това не е сериозно занимание.

По-важно е това, че най-интереснитс български режисьори говорят или се опитват да говорят на свой собствен театрален език, че те са раз­личими. Тъй че въпросът се свежда до: от къде идва и какво представлява днес езикът на тези режисьори?

Не знам, може би езикът се поражда от персоналното усилие да разрешиш проблема на собствената си идентичност. Да разбереш какво е вътрешното ти пространство; в кой от неговите обеми е съсредоточена енергията, която те плаши или вълнува, и с какви инструменти можеш да проникнеш до това място, за да го разгледаш, да го проумееш, да му се насладиш или пък (най-често!), осветявайки го с прожектора, да победиш ужаса си. Може би средствата за това пътуване навътре са и елементите на театралния език на всеки един от нас, когато тръгнем в обратната посока и неизбежно се срещнем с публиката, наблюдавала тази автотерапия на театралния спектакъл.

Смятате ли, че владеете някакъв конкретен театрален език, на който говорите от сцената?

- От 6 - 7 години обикалям около нещо като моя вътрешна театрална ос: ту се приближавам, ту се отдалечавам, но все спрямо тази същата ос. Това - тази ос - може да бъде наречена и моят театрален език. Не може обаче да се каже, че съм го овладял. Опитите започват от Л. Петрушевска, преминават през Бекет, К. Илиев, Ал. Вампилов, X. Пинтър, Бото Щраус, Г. Стефановски, Й. Радичков и продължават. Докога - не знам. То е все едно да нарисуваш абсолютно реалистичен портрет. Може и да е възмож­но, но по-вероятно е да полудееш.

Става дума, най-общо казано, за хиперреалистичното съществуване на ненаблюдавания човек. Това налага отказване от куп театрални оръжия:

• 
  отказ от директната театралност и зрелищност;
  
• 
  отказ от директно "послание" към публиката: театралното представ­ление изисква страшна концентрация и правещите го не би трябвало да се разсейват с нищо, включително с послания до когото и да било. Ако от това съсредоточено занимание с представлението се излъчи някакво послание - добре; ако не се излъчи - още по-добре;
  

• 
  отказ от причинно-следствени връзки по посока на т. нар. основен конфликт. Главният конфликт е вътрешен за човека, а не се движи от видимия сюжет. Тъй че главният ми интерес е към състоянието на Човека (мръсни думи във ВИТИЗ) и метаморфозите на това състояние - те се подчиняват не толкова на диалектиката (твърде е прегледно, за да бъде вярно), а на теорията на вероятностите. Това е по-адекватно спрямо живота на нашия съвременник. Може би през 90% от деня си той е абсолютно неадекватен, а така обича да се мисли за целесъобразен!
  
• 
  отказ от театрална подреденост. Става дума за оркестрация на наблюдаваните състояния по принципа: несъпоставими по важност неща спокойно могат да се случват и едновременно. Нещата никога не се случват откъснато от всичко останало, а протичат полифонично, без нито едно от тях да е сигурно, че е главното. Кое е главното, решава диригентът. Тоест режисьорът. Това е справедливо - той е разрушил причинно-следствените връзки и само той може да подреди така създадения хаос, иначе енергията му ще го унищожи - и него, и актьорите, а за жалост и публиката. Защото да не забравяме: и тя присъства на този ферментационен процес.
  

И за да съм последователен, накрая ще кажа, че структурообразуващият фактор, който ме изпълва с доверие, се нарича случайност. Този мил травестит, така често навличащ дрехите на закономерността.

В. „Култура", 24,3.1995 Анкета па Камелия Николова

Каталог: media -> Books
media -> Curriculum vitae Georgi Merdzhanov
media -> Отчет на разходите за държавно подпомагане на филмовата индустрия по бюджета на иа "нфц" за 2010 г
media -> Организират четвърта Национална експертна среща
media -> До районен прокурор гр. Казанлък м о л б а
media -> Програма „Околна среда 2007-2013г. Bg161PO005/10 11/03/19
media -> Музеят за история на София открива изложбата "Среща с египетски жрец" в новата си сграда
Books -> “Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че