Съвременната българска графика

съвременната българска графика

Началото на българската графика не се различава от общото развитие на изобразителните изкуства у нас с изключение на по-трудното откъсване на този жанр от традицията – станало едва през 30-те години и ускореното овладяване на модерните похвати през 70-те години. В началото и в бума на графичното изкуство у нас стоят два асинхронни процеса в сравнение с това, което се случва на полето на другите жанрове - живопис и скулптура – закъсняване и изпреварване в овладяването на модерността. Още нещо е характерно за най-ранния етап от развитието на българската графика. Тя прохожда през 20-те и 30-те години, като се отблъсква от живата традиция на възрожденската гравюра, за разлика от живописта, която прави първите си крачки в светското изкуство с академични модели (още в края на XIX век и първите десетилетия на XX век).

В първите десетилетия на XX-ия век в Европа се отива към едни от най-големите визуални революции в областта на пластичната култура – абстракция, кубизъм, фовизъм, футуризъм, сюрреализъм, в които от българска страна се включват може би само изявилите се в Италия и Франция българи – Никола Дюлгеров (1901-1982), Жорж Папазов (1894-1972), и Жул Паскен в Париж (1885-1930). В България общото между развитието на живописта и на графичното изкуство през 20-30-те години на XX век е че те попадат в сравнение с утвърдения централен модел Париж в неговите периферни прояви. Тук употребявам понятието периферия, без да влагам качествена оценка в нея. По принцип, смятам, от една страна, че тя не е меродавна в изкуството въобще и от друга, преимуществата на българското изкуство често се дължат именно на факта, че то се е развивало далеч от своя модел, далеч от центъра (нещо, което се отнася и до развитието например на японското изкуство). Валидността на изкуствата, развили се далеч от централния модел понякога е била стимулатор за обновяване на похватите и смяна на моделите, излъчвани от центъра. Така, както това се случва в края на XIX в. при показване например на японската графика в Париж. Откриването на стойностите на условния език на японската графика, силата на линията, цвета и жеста, както и преоткриването след Средновековието отново на двуизмерността за европейските художници, идва след пренасищането от натрупванията на позитивизма през XIX век. Тази източна провокация се равнява на последвалата я, предизвикана от руските художници в началото на XX век. От тези, които, чрез манифеста на Кандински ще актуализират византийското наследство, вкарвайки го директно в европейския художествен авангард.

Точно заради тези сложни връзки между център и периферия, модел и последователи (адепти), често семплифицирани в изкуствознанието до силата и преимуществото на модела и консерватизма и изостаналостта на периферията, ние смятаме, че обективният прочит на развитието на българското изкуство, респективно графика, е наложителен. Този прочит е особено актуален и по чисто обективни причини – размиването на центъра след Втората световна война и особено в края на XX век.

Преодоляването на този любим за редица графици традиционно-символен изказ, пряко свързан и с наследството на православната култура и с тази на фолклора, стана през 70-те години, и то чрез асоциативно-метафоричния изказ, който между впрочем бе познат като пластичен език и в посочените по-горе традиционни култури. Но подчертано усложнената асоциативност в графиките на 70-те години, подкрепена със завидна технологична култура, доведе до преодоляване в графиката, първо на стриктния сюжетно-тематичен замисъл в името на една обобщена идея и второ, заменяне на ясната композиция с усложнен строеж, предлагащ многопластов прочит и различни интерпретации.

Тази линия завладя изключително дълго графичната мода у нас, за да е актуална и до днес – в началото на 21-ия век. Устойчивостта на това направление би могла да се обясни и с компенсаторен рефлекс, т.е. с един своеобразен реверанс към средството, чрез което натрапчивата тематичност след Втората Световна война бе преодоляна във времето, за което все повече се оформя становището, че ни е дало и отнело еднакво много. Сред това, което отне, т.е. извън сравнителното спокойствие за правене на изкуство, при осигурен бит (за немалка част от графиците), това, което бе в ущърб на всичките, бе прекомерно дълго продължилата идейна ангажираност, поощряваща неоакадемизма, разказността и в крайна сметка, показността. И въпреки този позитивен ефект на асоциативния изказ, не можем обаче да не отчетем прекомерно дълго продължилото захласване и експериментиране със сложни графични техники, макар че това доведе в крайна сметка до всепризнатия факт за високо ниво на сръчност и владеене на занаята в тънкост от българските графици. Така например, увлечението и буквално екзалтацията по смесените техники се прояви в залъгване по мнимата ефективност на сухата игла, както и понякога в ненужното опиянение от цветовите хватки на литографията. Но именно асоциативното мислене и сложни композиционни и технически похвати позволяваха не само многопластова интерпретация на сюжета и различен прочит на символа и метафората, но и възможност българските графици да излязат много по-бързо извън родните граници и да бъдат равнопоставени състезатели със своите европейски колеги на многобройните биеналета извън България.

Така годините 1969-1972 бяха изключително наситени на участия на български графици в международни биеналета и триеналета: 1969 – в Любляна, в Сао Пауло (Бразилия); 1970 – Флоренция, Краков; 1971 – в Биела (Италия); в 1972 – биенале във Фрехен (Германия); в следващите години: Баден-Баден, Хайделберг, Дармщадт, Фредрикстад, Градо, Ибица, Токио. В рамките на редица международни изложби започнаха да се канят български графици: във “Виенския Сецесион” във Виена, в почти всички големи форуми на графиката в Любляна, Сао Пауло, Лугано, Краков, Банска Бистрица, Флоренция, Делхи, Биела, Прага, Гренхен, Катовице, Констанц, Ла Коруня, Мишхолц, Коши (Япония), Мадрид, Интеграфик в Берлин и др.

Между 1970-1990 г. бяха показани изложби на българска графика извън България – Мюлюз (Франция), Арт-78, Вашингтон, Бари, Алжир, Мишколц, Лиасбон, Токио, Сиена, Болоня, Фредрикстад (Норвегия), Мексико, Москва, Градо (Италия), Неру, Мюнхен, Листовел (Ирландия), Люксембург, Кьолн, Хайделберг, Дармщадт, Базел и др., а от 1981 г. в България започват да се организират международни биеналета и триеналета на графиката, с участие на графици от цял свят (първо Варна след това София).

В началото на 70-те години графиката определено взе преднина в сравнение с останалите жанрове у нас, не отстъпвайки на равнището на всички големи прояви в Европа, Азия (Япония), Латинска Америка, Африка. Това стана, освен с отваряне на хоризонтите – контакти с художествените прояви в света, гостувания на известни творци, добра културна конюнктура на ниво държава и творчески съюз, но и на актуалния графичен изказ, който даваше определено самочувствие за преодоляване на тематичната детерминираност. И на фона на тези излизащи извън националните параметри прояви всъщност смело може да се твърди, че българските графици, много преди творците от другите жанрове – живопис и скулптура, разчистиха пътя за постигане на това многообразие в изкуството, което бе признато у нас и навън в рамките на един трудно подаващ се на дефиниране метод на социалистическия реализъм.

В графичните листи подтекстът, изключително силен именно в асоциативно-метафоричното направление в българската графика започна да играе в повечето случаи по-важна роля от мнимото послание, декларирано чрез наименованието на творбата, тясно свързана с тематиката на изложбата.

Правото на свободен избор доведе до признаване и правото на различност. Постигането именно на тази различност на българския културен терен бе активизирано и чрез усложнената асоциативност и сложни графични умения, които на моменти преминаваха в заиграване, макар и умело, с техническите средства. Трябва обаче веднага да подчертаем, че в най-добрите си изяви, представени в този каталог от графични листи на различни поколения след 70-те години, сръчната комбинаторика от разновременни събития, действащи лица и сложни техники бе балансирана и поднесена изключително качествено. И това бе постигнато чрез незагубеното чувство у българските графици за изкуството като духовен акт. Един силен концептуален аргумент на българските творци въобще, за които почитта към функционалността в степента, завладяла техните западни колеги (на Валтер Гропиус от Баухаус – 1919 г.) или на руския ВХУТЕМАС, не бе достигната никога. Т.е. те останаха далеч от теорията на функционализма, според която красив е този предмет, който най-много се продава. В този смисъл те не напуснаха концептуалната си платформа, според която духовността е качество извън вкусовете на пазара. Духовността е и качество задължително за изкуството. Един пункт, в който позицията на графика, и художника въобще, намира допирни точки с техните японски колеги. Всъщност за запазването на респекта към акта на изкуството у нас, като духовен продукт, спомогнаха и конкретните условия в България – невъзможността да се създаде или почти да не съществува реален пазар на изкуството извън държавата. Но точно в тази ситуация гъвкавостта, да не кажа конформизмът, на графиците се прояви в своеобразното противоречие между обслужването на поръчковите теми и средствата, чрез които те се осъществяваха, т.е. модерността на графичната пластика, дълго време разбирана у нас като метафорично-асоциативна комбинаторика.

Въпреки, че тенденцията за откъсване от тематичността да бе така силна в направлението на споменатия вече асоциативно-метафоричен израз, това не пречеше паралелно да се изявяват различни други тенденции, или да се появят графици, чието личностно присъствие трудно влиза в рамките на познатите ни течения в изкуството на XX-ия век. Така например, паралелно с него продължаваше да съществува и тази тенденция, определена от Пиер Рестани като “български трансформизъм”, а у нас, като декоративно традиционно направление, за което вече споменахме и което бе подадено от Васил Захариев още в 30-те години. Графиците, които работеха в тази насока, продължиха да предлагат връщане към духовните корени чрез преки заемки от езическата митологичност и християнска иконография, осмислени в една неодуховност, пряко свързана с националната идентичност. Тази, в която по странен начин двете нива на висока и ниска култура, езическа и християнска, ще доведе до определен афинитет на българския творец, респективно график, към своеобразна атавистична сетивност, поддържаща жив интерес към езическото, разказа и даже притчата...

В отърсването от илюстративността и преодоляването на тематичната детерминираност се търсеха различни пътища на изказ, които често извеждаха графиците наравно с техните колеги по света. В желанието за отказ от повествованието, за преодоляване на елементарните послания, придружени от агресията, стигаща до арогантност, представителите на неоекспресионизма у нас се противопоставяха на не по-малко силната тенденция сред графиците опоетизираща сюжета. В действителност, представителите на тази насока не бягаха от разказа, те дори го подчертаваха в названията на графичните листи, нещо което, като художествен изказ, остана и в графиките им и след 90-те години.

Тази опоетизирана повествователност бе далеч от пошлите и семпли послания, тя бе по-скоро интравертна, предизвикана като алтернатива на консуматизма, на всепозволеността и на безкрайната разголеност и отвореност на света, в който живеем. И точно за тази насока, като че ли без задръжки, бихме могли да кажем, че в нея няма и намек за провинциализъм, тя е по-скоро доказателство за стойностите на местните творци спрямо узаконения консуматизъм в изкуството на Запад.

Противоположно на опоетизираща тенденция и като доказателство за разнообразието на интерпретации и художествени похвати се изявиха графици, при които пародирането на света около нас бе в основата на израза – посланията им звучаха съвършено съвременно и предлагаха оригинална нюансираност в разчупване на наложената тематичност.

Една друга група графици избра пътя за постигане на максимално внушение за жизнена непосредственост, стигаща до публицистичност, използувайки елементите на фотодокумента в графиката. При едни от тях публицистичността бе внушена чрез фотодокумента в пряка връзка с разработваната тема, като в най-добрите постижения именно този похват спомагаше за туширане на идейния патос, чрез заемки от сюрреализма, подсилващи отново асоциативната подтекстовост на смисъла. Други извървяха един по-сложен път, като всеки от тях трудно би се причисли към някоя от познатите тенденции. Те се опитаха, чрез минимум спекулативност в обслужване на наложената тематичност чрез бягство от илюстративността, чрез пестеливо боравене с асоциативно-метафоричните похвати да изразят своята гражданска и творческа позиция. При някои от тях образността варираше от класическа фигуралност и пространственост до графичен минимализъм или чиста фигуралност без опростени поетични интерпретации . За повечето от тях е характерно респект пред белия лист, черното петно или щриха. В някои от графиките на тези художници проблемът за екологичната катастрофа е третиран без морализаторство и с пестеливост на графичния израз. В техните листи природата е лишена от своята жизненост. Оголеното дърво и камъкът, безплодните нивя и изгорени гори въздействат и напомнят по еднакъв начин за опустошителния човешки консуматизъм .

* * *

За близо десетилетие си отидоха една плеяда от графици, които с достойнство обслужваха тематичността, не отстъпвайки от своите възгледи за графична пластика и техническо умение.

В този смисъл, разрушаването в 1989 г. на средата и логиката, с която бяхме свикнали да живеем, въпреки елементите на критичност спрямо тях, не толкова силни в България, както в останалите страни, доведоха и до преосмисляне на естетическите ценности. Изградили се в повечето случаи като интелектуалци, българските графици, натоварени с отговорността на социалното послание, с лекота боравещи и с графичните техники и с исторически опит, се изправиха абсолютно оголени и самотни с бремето, което носеха и с което бяха оформени. При привидната липса на алтернативни социални и идеологически системи безкрайният свят от 90-те години се оказа също друг. Той изведнъж се изправи пред тях “стеснен” в резултат на радикалните геополитически промени, заличили фундаменталните естетически различия в света. И в този смисъл, графиците, респективно българските художници, загубиха един от основните си стимули за безкрайно преоткриване на многообразието. В тази нова ситуация, те се изправиха и пред изпитанието какво послание те ще отправят към себе си и към размития адресант на своето изкуство. Загубването от своя страна на традиционния адресант на тяхното изкуство и агресивната визуална конкуренция ги постави пред сериозни екзистенциални проблеми – житейски и творчески. Самият термин творец и художник се наложи да се преосмисли, а с него и да се отговори на най-неотложния сега въпрос - ще изчезне ли традиционното изкуство въобще и какво е изкуство днес въобще, респективно графичното изкуство?

Струва ми се, че българските графици, поне тези, които тук са подбрани, предлагат една окуражаваща картина за бъдещето си. Те показват, че не са останали дълго в лоното на инерционните процеси, тези на аналогията, на вече преминалото (“passatto”) и видяното (“déjà vu), не се оказаха и така силно вкопчени в желязната прегръдка на “свещената традиция”, не се уплашиха и от конкуренцията на безкрайната масмедийна образност. Напротив, както вече подчертахме, те успяха сравнително бързо да се освободят от конвулсията на времето и да преодолеят стъписването от разочарованието на отворените пред тях безкрайни алтернативи.

И в действителност, ако погледнем българските графици, представени в този каталог, на пръв поглед в действителност бихме могли да кажем, че те не се различават привидно от картината на графичното изкуство между 70-те и 80-те години. Всеки от тях, особено тези, които тогава бяха млади, извървяха своя път, без да предложат радикална промяна на своя стил. Но това е само привидно. Промени са настъпили и те се проявяват в две насоки. Експанзията на информационните технологии, довела до агресия на визуалността, разшири използването на средства извън считаните за класически (или конвенционални) за този жанр. Използването на фотографската изразност при графиците още през 70-те и 80-те години свидетелства за излизане от опиянението на чистите графични техники, понякога използвани твърде претенциозно. Този похват, макар и не така силно проявен в графиката тогава, за разлика от живописта, бе симптоматичен за желанието на графиците да разширят своята изразност извън познатите от своя жанр пластични и технически похвати. Той бе и доказателство за отговорността, с която те подхождаха към въпроса за оцеляване на графичното изкуство, за желанието му, в своето развитие, то да не се затвори в себе си. Още тогава в 70-те и 80-те години, графиците, при едно високо владеене именно на чистите техники, показаха завидна широта на възгледите си и с охота използваха похвати от други жанрове и особено фотографията, нещо което се оказа особено актуално в последното десетилетие на XX век : получи се един не особено болезнен преход от считания за уникален графичен лист до търсене на нова изразност чрез неконвенционални подходи от останалите жанрове и особено нови технологии.

Другата промяна след 90-те години бе в невъзможността всеки от тях строго да се лимитира в рамките на собствения жанр, така както бе предишните десетилетия. Т.е. размиването на жанровите граници от самите създатели на графичните листи бе съпроводено и с излизане чисто на технологично ниво в използване на изразни средства за обогатяване на изказа от всички възможни сфери на изкуството и масмедията. Благодарение на коренната промяна в стиловите похвати за последните четири десетилетия, всеки от тях е останал силен в рамките на собствената си категоричност, собствената самотност и свой собствен прочит на времето и събитията около нас. Техните отпечатъци върху белия лист са най-обективния им отговор за трайността и силата на изкуството като духовен акт и отговорност.

Проф. Аксиния Джурова