Тема №1 Предмет на естетиката. Естетика и философия на изкуството. Отношението между обща естетика и специални естетики. Философски теории за изкуството: формалистки, теории на израза

Терминът “естетика” е изкован от Александър Баумгартен, който в дисертацията си от 1735 г. проектира, а в основното си произведение от 1750-58 г., носещо същото име, излага една нова философска дисциплина, определена от него като наука за сетивното познание (aísthēsis означава на гръцки сетивно възприятие). Той иска да допълни по този начин логиката, която за него е учение за разсъдъчното познание. Баумгартен е един от първите, които в противовес на абсолютизирането на рационалното, понятийно познание през Просвещението настоява на специфичната познателна стойност на сетивния, чувствен опит. Според него към естетиката спада една теория на израза на този опит, чиято форма е много по-важна отколкото при разсъдъчното познание.

По-късно през 18 в., например при Йохан Хердер, предметът на естетиката бива стеснен до красивото в изкуството, природата и нравите (както ще видим по късно, за красивото е същностна именно “органичната” връзка между форма и съдържание, която според Баумгартен е свойствена за израза на сетивното познание). Едмънд Бърк и Имануел Кант добавят към красивото възвишеното като предмет на естетическата рефлексия.

Но в началото на 19 в. полето на дисциплината се стеснява още – по иманентни за тяхната философия причини, за които ще стане дума в съответните лекции, автори като Шелинг и Хегел привилегироват художественото пред природно красивото и предпочитат в този смисъл наименованието „философия на изкуството“. Важен е и първият член на това словосъчетание. Философия, а не теория или наука, защото за тях естетиката е интегрална част от философските им системи и защото те различават категорично между първото и второто. (Освен това при тях бива изтласкана/ неглижирана централната за теорията на сетивното познание тема за естетическия опит). Оттогава дисциплината е белязана от двойствеността на двете понятия – теория на сетивното познание и философия на изкуството.

Акцентът в настоящия курс ще падне върху философското осмисляне на изкуството. Като философия на изкуството естетиката е всеобща естетика, различаваща се от специалните естетики, които се занимават с отделните изкуства. Те биват причислявани към частните науки и в тях са компетентни преди всичко познавачи на съответните изкуства. В естетиката като теория на някакво изкуство се достига до понятия и концепции чрез абстрахиране от емпиричния материал. За философската естетика тази понятийност е повече или по-малко случайна, произволна. За нея изкуството може да бъде осмислено единствено във връзка с онтологични въпроси като: що е битие, биващо, сетивност и прочие. Освен това тя търси общата същност или систематиката на изкуствата, в която понятията на специалните естетики трябва да се взаимосвързани. Всеобщата естетика обаче стои пред някои трудности:

1. С оглед на различията между отделните изкуства и жанрове на изкуството е под въпрос дали може да се говори за един общ феномен на изкуството (думата „изкуство“ започва да обозначава всички изкуства една от средата на 18 в.). При това във всеки род изкуство границите спрямо не-изкуството, останалите артефакти са плаващи и неясни – например в литературата спрямо имащите художествена претенция текстове на философията или писмата, „хубави като за печат“. През Античността и Средновековието пластиката и живописта са били разглеждани като занаяти.

2. На философите им липсват специални познания във всички или повечето единични изкуства и поради това – база за обосновани изказвания върху изкуството изобщо.
II. ТЕОРИИ ЗА ИЗКУСТВОТО
1. ФОРМАЛИСТКИ

Застъпват се предимно от теоретици на модернистичното изкуство. Естетическата нагласа се абстрахира както от практическите цели и функции на вещите, така и от тяхната понятийна определеност, и се отнася единствено към чистата им форма. В естетиката метафората “форма” не означава буквално геометрическата фигура на нещо, а конфигурацията на сетивните изразни средства, например разпределението на цветовете и линиите върху платното, комбинацията от звуците или тоновете в едно поетично или музикално прозиведение и т.н. Формализмът е принципно насочен към изключването на всичко предметно и съдържателно от областта на изкуството. Ценността на една предметна картина не зависи от това, което тя представя или изразява, а само от формата й, но предметното и съдържателното отклоняват от чисто естетическото възприятие.

КРИТИКА НА ФОРМАЛИЗМА:

Възприеманата чисто естетически форма е неопределена и субективна без връзка с някаква предметност. Например в поезията самият ритъм е детерминиран от смисъла на текста – ударението пада върху думите, които са особено важни за неговата смислова структура. В едно дадаистично стихотворение, където не присъства нито една дума на нормалния език, не е ясно кои срички трябва да бъдат ударени и не може да се възпроизведе някакъв ритъм. (В живописта, която не е толкова силно обвързана със смисъла, става пък трудно да се различи произведението на изкуството от другите артефакти, т.е. нивелира се разликата между картина и тапет, например.) Някои художници и тълкуватели, отричащи предметния характер на изкуството, приписват същевременно на абстрактната живопис способността да изразява духовни съдържания. Така обаче те напускат границите на чистия формализъм и, на второ място, е проблематично дали подобни съдържания могат да бъдат изразени без някаква предметност (всеобщо и особено, битие и биващо). Единствените изкуства, които могат да претендират за непредметност, са инструменталната музика и архитектурата.

2.1. ИЗКУСТВОТО ПРЕДСТАВЯ НЯКАКЪВ ПРЕДМЕТ (ТЕОРИИ НА ПОДРАЖАНИЕТО)

Такава теория е застъпвал например Платон. Тя има за образец пластиката и живописта, но не пасва на музиката и архитектурата, които имат абстрактен характер, и на поезията, в която биват артикулирани също чувства и представи. Освен това ценността на предметната скулптура и живопис не е (само) в представяните конкретни предмети, защото в противен случай тя би се измервала с точността на възпроизвеждането им, в която киното и фотографията я превъзхождатт многократно.

Изглежда, че Кант излага една формалистична теория, настоявайки, че произведенията на изкуството не се преценяват с оглед на някаква цел, т.е. на понятието за онова, което трябва да бъдат, а доставят удоволствие чрез самата си форма. Макар и създадени целенасочено, с оглед на някаква идея, те трябва да се разглеждат като природа. Но за Кант изкуството винаги е представящо : “За да преценя една природна красота..., не се нуждая от това, да имам предварително понятие за онова, що за предмет трябва да бъде нещото..., а (ми) допада чисто и просто формата без познание на целта.” При преценката на едно произведение на изкуството обаче трябва да бъде взето предвид понятието за предмета, което е направлявало и е било цел на самото произвеждане.

Тези теории имат за образец най-вече музиката. Въпросът е как се разбират чувствата – чисто психологически, като частни и партикуларни, или в смисъла на един Хайдегер. В първия случай съдържанието на произведението на изкуството би било трудно и произволно идентифицируемо и не би притежавало всеобща значимост. В противовес на чисто субективните чувства Хегел говори за така наречения патос като истински предмет на изкуството – всеобщо чувство, свързващо художественото произведение с неговия рецепиент. Патосът е връзката на индивидуалното битие с обективното, надиндивидуалното, която се преживява като страдателност, доколкото не изхожда от единичния субект. „Той движи, защото... е могъщото в човешкото битие.“

Подобна теория развива Хегел. За него единственото съдържание, изразявано от изкуството, е абсолютното, духът (за това ще стане въпрос подробно в следващите лекции). За разлика от философията, изкуството не изразява абсолютното в абстрактни понятия и положения, а в конкретна сетивна форма. Нещо повече, то не е представяне на съдържания, които са дадени преди и независимо от изобразяването им, така че образите да служат само като онагледяване (илюстрация) или украса на абстрактните понятия. В идеала на изкуството съдържание и форма са свързани органично и неразривно. Както ще видим по-нататък в курса, това ограничава истинността му, адекватността му спрямо духа само до определена и вече отминала фаза от развитието на последния. Но голямата заслуга на Хегел, ако не се съгласим с тази негова теза, е в това, че освобождава изкуството от субективизма и му дава познавателна стойност. Пр. на изк. стои по средата между сетивното и духовното – в него трябва да бъде налично сетивното, но не непосредствено, а освободено от своята материалност, сведено до повърхнина и привидност. Предметните изкуства, най-вече скулптурата и живописта, не бива да дават едно измамно подобно копие на нещата, защото не се касае за представяне на емпиричното, непосредствено даденото, а за израз на духовното.

Както се вижда, в този втори вариант на теориите на израза същинското представяно не е конкретното емпирично съдържание, предметът, а духовното, всеобщото. Едно предметно произведение на изкуството може да изрази нещо всеобщо чрез една особена ситуация (пример – „По следите на изгубеното време“).

Всъщност Кант е първият, който настоява, че изкуството изразява нещо, но не понятийно определено и схванато, т.е. че то изразява повече от своето буквално, предметно съдържание: „Когато под едно понятие бъде подведена една представа на способността за въображение, която спада към неговото представяне, но сама за себе си дава повод да се мисли толкова, колкото никога не може да бъде обхванато в едно определено понятие, следователно разширява понятието естетичеки по един неопределен начин, то способността за въображение е творческа.“ Кант нарича красотата „израз на естетически идеи“, т.е. идеята е всеобщото и смислово неизчерпаемо съдържание, което не може да бъде обхванато в понятие, а се намира в уникална връзка със сетивния си израз в конкретна и индивидуална форма.

Едва ли има произведения на изкуството, които споделят нещо, без да го изразяват, т.е. комуникацията винаги е относно нещо.

4. ПР. НА ИЗК. СА ИКОНИЧНИ ЗНАЦИ

За разлика от конвенционалните знаци, където връзката между означаващо и означаемо е произволна, иконичните знаци имат известна прилика, някои общи качества с означеното. Според мен това е семиотичен превод на гореизложеното разбиране за уникалната връзка между форма и съдържание в изкуството.

5. ВОЛУНТАРИСТИЧНИ ТЕОРИИ

Изкуството е въплъщение на желания или средство – както за автора, така и за възприемателя – за задоволяване на желания във фантазията. Нормалният език има дефицит в артикулирането на потребности в техните конкретни нюанси, който бива запълван от изкуството.

Последните три вида теории не са собствено философски, а произхождат от частни науки – семиотика, психоанализа.

III. ФУНКЦИИ НА ИЗКУСТВОТО В ЧОВЕШКОТО СЪЩЕСТВУВАНЕ

Прoизведението на изкуството носи удоволетворение, защото не се разглежда като средство за цел, т.е. както в играта човек се разтоварва от бремето на своя полагащ и преследващ цели Аз. Същевременно удоволствието от съзерцанието му не е тъждествено на чисто сетивната приятност и наслада, където човек е подвластен на природните си склонности и влечения. Но изкуството не може да бъде възприемано само като чиста форма, то винаги изразява някакво съдържание. (Освен това не всяко изкуство е красиво, завършено в себе си единство на форма и съдържание. Например възвишеното произведение на изк. не е цялост, а препраща към някаква морална или религиозна идея.)

Платон и Аристотел изхождат от идеала на калокагатията т.е. на тъждеството на красивото и доброто. Тази концепция води леко до едно илюстративно изкуство, имащо за цел единствено да изрази по-въздействащо или достъпно някаква прозаична, философска идея или учение, които могат да бъдат формулирани и в понятиен език, т.е. не се нуждаят непременно от изразните средства на изкуството.

3. Изкуството има познавателна функция

За Аристотел то е по-философско от историята, защото не изразява единичното, емпиричното, а всеобщото, същностното. През Ренесанса често нареждали живописта до натурфилософията и са виждали нейната стойност в анатомично правилното представяне на телата или в перспективистично вярното им разполагане в пространството – задача, която по-добре може да изпълни фотографията. За Хегел, както видяхме, изк. изразява едно съдържание отвъд голото подражание и представяне на предмети и емпирични състояния.

Това е едно до голяма степен условно разделение, което не е съществувало за повечето от големите мислители. При Кант, например, изк. изразява вякакво всеобщо и смислово неизчерпаемо съдържание именно когато при неговото създаване или възприемане не се предпоставя едно абстактно, понятийно фиксирано съдържание като негова целева причина, т.е. когато то се явява като чиста форма. Моралната му функция пък не е в поучението, а в същото това извисяване над частното и партикуларното (съждението на вкуса е свободно от всякакъв интерес). (По-трудният въпрос е, може ли некрасивото изкуство, т.е. това, което не представлява завършена в себе си и алтернативна на прозаичния свят на науката и всекидневието тоталност, да забавлява и завладява, както и обратно, дали то е изкуство?)

Специфичното постижение на изкуството е, че то е единствената форма, в която чувствата и преживяванията могат да бъдат артикулирани по адекватен за тях начин, не в абстрактните понятия на философията, науката и всекидневния здрав разум. Но тук се касае за чувства и преживявания, които не са феномени на един чиито приватен вътрешен свят, а напротив, препращат отвъд него, бидейки именно аспектите на човешкото разположение в споделения с други свят, на телесната вписаност на човека в някаква ситуация.