Тема 7 Естетика на барока и класицизма



Дата25.10.2018
Размер126.31 Kb.
#97240
Тема 7

Естетика на барока и класицизма.

Бароковият и класицистичният стил като артикулиращи противоположни аспекти на една и съща метафизическа ситуация. Барокът – израз на една лишена от трансцендентно присъствие действителност. Бароковият апотеоз на „неправилната“ красота, на размиването на границите между естетическите категории и на алегорията. Съпоставка на бароковата и ренесансовата архитектура въз основа на проявяващите се в тях метафизически структури (Хайнрих Вьолфлин) – барокът като артикулация на афективната непроникнатост на телесното от духовното, масивността и движението като основни принципи на бароковия стил. Класицизмът – израз на продуцираната от отсъстващия бог-първомайстор и неговия земен аналог – абсолютния владетел – хомогенност на битието. Рационалистичният и нормативен характер на класицистичната естетика. Класицистичният стил като двойно оттласкване от маниеризма и натурализма. Драматическият принцип на трите единства (Корней, Боало).

I. Барок


1. Обща характеристика

Барокът не е епоха в историята на изкуството и естетиката, а по-скоро художествен стил, най-малкото защото в рамките на 17 век се среща противоположното му в много отношения течение на класицизма. Метафизическата и историческа ситуация, в която възниква и която артикулира той, се определя от Контрареформацията и от формирането на абсолютната власт. В противовес на ренесансовия пантеизъм, на ренесансовата хармония между духовно и природно, Бог се мисли като абсолютно възвишен, трансцендиращ (надхвърлящ) всичко земно. По аналогичен начин суверенът в централизираната териториална държава е трансцедентен спрямо поданиците и наличния правен ред, който той твори от нищото. Тъй като божественото и природното, духовното и телесното вече се разбират като неидентични и неопосредими, хармоничната и универсална ренесансова личност губи своето метафизично основание. За детронирането на човека от неговото средищно и посредническо място в йерархическия вертикал на мирозданието допринасят също така Великите географски открития и коперниканският обрат, заменил геоцентризма с хелиоцентризъм – те разкриват нищожността на човека във вселената.

Барокът не е получил цялостен и систематичен теоретически израз, но пронизва всички изкуства. Той се заражда в Италия, преди всичко в Рим. Възрожденската „естетика“ издига като централни категории хармонията, красотата и нормативността. Следвайки маниеризма, бароковите автори като Марко Галиано или архитектът и скулптор Бернини отстояват правомерността на „неправилната красота“. В лишения от Божествено присъствие свят цари дисхармонията и поради това, например според поета Джанбатиста Марино, изкуството трябва да предава колизиите и дисонансите. В противовес на възрожденските трактати, разграничаващи строго красивото и безобразното, трагичното и комичното, бароковите теоретици, например Емануел Тезауро, говорят за относителността на тези категории и в полза на заличаването на техните граници. Едно от най-важните понятия на бароковата естетика е това за „острия ум“, способен да мисли в алегории, мигновено да намира кореспонденции между привидно далечни феномени и понятия. Алегорията е типична за барока художествена фигура, защото съответства на отсъствието, невъплътеността на духовното и трансцедентното. При изображенията на гръцките богове (при пластичния символ) сетивният израз не препраща към някакво съществуващо само по себе си значение, което може да бъде изразено и по друг начин, а го въплъщава органично, представлява неговото собствено явяване. Алегоричният израз е по-схематичен, от типа на емблемата, и препраща към своето значение като към нещо различно от него, неизразяващо се непосредстено в него и позволяващо да бъде изразено по друг начин. В барока това значение обикновено е скрито, тайно, свързано със своя израз чрез някакъв код. Тъй като значението и израза не си съпринадлежат органично, всяко нещо може да бъде алегория за друго нещо, или както бе споменато по-горе, могат да се изнамират кореспондендции между далечни и разнородни явления и понятия. В бароковата архитектура подобни алегории са необичайните и тайнствени емблеми по фасадата.

2. Барок и Ренесанс (по Хайнрих Вьолфлин)

Двойна етимология: логическата фигура „бароко“ (barocо), произвеждаща нещо абсурдно, нелепо, или неправилно оформена перла, станала през 17 век във Франция нарицателно за художествени форми, които не отговарят на класицистичния вкус. Както се вижда, терминът има първоначално обезценяваща конотация (допълнително, вторично значение).

Според Вьолфлин стилът в изкуството е израз на своето време. Но не на определени идеи или на някаква метафизическа система, които могат да бъдат изразени в понятийния език, а на основното настроение, жизненото чувство на епохата, което, от своя страна, може да намери адекватен израз само в изкуството. Това настроение се артикулира най-непосредствено от човешкото тяло, от неговите пози, жестове и мимика. Както ще покаже малко по-късно феноменологията, преди да бъде просто вътрешно, психологическо състояние, настроението е екзистенциалното разположение, ситуираност на човека в света, а именно тялото е онова, което вписва човека в света. Епохалното разположение, настроение, а не художествената техника създава новия стил. Когато една завършена система от форми бива наследена в нова епохална ситуация, където тя застива в безжизнена схема и била използвана без разбиране, духът на епохата намира своята артикулизация най-напред в малките, декоративни изкуства.

Стройните и гъвкави ренесансови фигури биват изместени от масивни и трудноподвижни тела. Докато Ренесансът има усет за тялото и му позволява да прозира, да се очертава в облеклото, в барока изпъква повече масата, отколкото вътрешната структура и членение. Членовете на тялото не са свободни и подвижни в ставите, а сякаш са сковани. От друга страна се наблюдава едно бурно, припряно и принудително движение. Идеалът не е вече омиротвореното битие, а състоянието на възбуда. Простият и лек ираз на една изпълнена със сила и жизненост природа се заменя от страстна напрегнатост, афективно действие. Всички волеви движения стават мъчителни, тромави, изискващи изключителен разход на енергия. При това отделните членове не действат самостоятелно и свободно, а отчасти въвличат в движението останалото тяло. Същевременно изострените до див екстаз афекти не могат да стигнат до равномерен израз в тялото – те избухват в брутална сприхавост в отделни органи, докато останалата част от тялото остава подвластна единствено на тежестта и инерцията. Големият разход на сила и неравномерната оживотвореност свидетелстват за това, че овладяването на тялото от духа не е пълноценно, че волята не го е проникнала изцяло. Където тежестта на тялото не е стигнала до израз в достатъчна степен, барокът използва могъщи маси от облекло, за да направи по-въздействащ контраста между възбуденото движение и безчувственото тежнение надолу.

Микеланджело важи с право като „бащата на барока“. Неговите фигури прилагат много по-голяма сила, отколкото е естествено необходимо, и докато в класическото изкуство всички действия се явяват като израз на свободна персоналност и във всеки момент могат да бъдат възвърнати в утробата на последната, Микеланджеловите изглеждат като беззащитни творения на едно вътрешно усещане, което не оживотворява отделните части хармонично и равномерно, а съоръжава някои от тях с цялата пълнота на израза, а другите оставя тежки и безжизнени. Движенията са бурни, но сковани, принудителни. Афектът е именно неовладяно чувство, неинтегриран към Аза аспект на човешкото разположение в света, който поради това има „центробежен“ и заставящ характер.

Докато Ренесансът потъва с любов във всеки детайл, т.е. в „обилието и разнообразието“, барокът търси общото впечатление, по-малко наглед, отколкото настроение. Единичната форма, органичното, пластичното губи значението си, светлосянката се превръща в същинското изразно средство. Стилът става живописен, въздействащ чрез привидността. Живописният стил, от една страна, поставя акцент не върху ограничаващия контур (рисунъка), а върху преливащите една в друга маси. От друга страна, в това основаващо се върху природата на светлосянката преливане, нефиксираност, се съдържа силен момет на движение.

За бароковия дух архитектурата е незаменима като изразно средство, защото единствено на нея е присъщо да създаде впечатление за възвишеното – божественото, духовното в епохата на барока. Бароковата, в най-същинския смисъл храмовата архитектура, произвежда този ефект чрез внушителни размери, неограничена дълбочина на пространството и недоловима магия на светлината. Основните моменти на тази архитектура, както и на бароковия стил изобщо, са масивността и движението.

А) Масивност

Изразява се по два начина: увеличаване на абсолютните съотношения на размерите и опростяване и уеднаквяване композицията. Увеличеният размер на сградата сам по себе си прави нужно едно опростяване на детайлите, които трябва да бъдат монолитни и същевременно по-обемни – например колонките на балюстрадата (парапета). Докато ренесансовите архитекти разчленяват фасадата на отделни, самостоятелни и същевременно хармонично съчленени части (хоризонтално и вертикално), бароковите изискват тя да изглежда като единно тяло – не се одобрява отчленяването на етажите, отпадат по-малките интервали между пиластрите. Вътрешното пространство също се опростява – страничните пространства отстъпват на едно могъщо основно пространство, например има само един кораб с капели (параклиси), които са свързани, наистина, помежду си, но не въздействат като самостоятелен страничен кораб.

Стройните пропорции и грациозната гъвкавост на Ренеанса се заменят от широка, тежка масивност. На фасадите се дава една хоризонтална разпростряност. В дворцовото строителство отпада при това вертикалното деление. Църквите не се отказват от последното, но чрез мощно изпъкващи корнизи и умножаване на линиите в широчина създават една силна противотежест. Кръглата арка получава сплескана, елиптична форма; цокълът на колоните, по-рано висок и строен, изразяващ лекота, бива сплескан в една „тумбеста“, артикулираща непосилна тежест форма.

„Протяжността“ на бароковия стил е взаимосвързана с едно ново схващане на материята. Сякаш твърдият и трошлив материал на Ренесанса е станал мек и сочен. Това „втечняване“ на материала съответства на липсата на ясна учлененост на формата. Стената се третира така, все едно не е съставена от отделни камъни, а представлява хомогенна маса. Понякога изчезват правите линии и острите ъгли.

Ведрината на ренесансовата архитектура се състои в „разхлабването“ на масата, в гъвкавостта на отделните членове. В барока те се явяват като сковани в материала. Колоната бива изтласкана от стълба, чиято сериозност е в неговата скованост, погълнатост от материалното – докато колоната е самостоятелна в своята окръгленост по отношение на масата, стълбът се намира „с единия крак“ в стената. Най-високия израз на тази обзетост от вещественото, граничеща с патологичност, на тази борба между формата и масата, постига Микеланджело – пълноценни колони са вкопани наполовина в ниши, сякаш не са се „избавили“ от сковаващите „прегръдки“ на стената, не са се „еманципирали“ от нея. Или пък арката (дъгата) между два стълба не достига корниза отгоре, така че да остане едно непросветлено и тегнещо парче стена. На второ място, ако Ренесансът дава всеки член в чист и прост вид, барокът, първо, умножава членовете, както в съответствие с анормалните размери, така и за да се изгебне случайността и обособеността на единичното, и второ, мултиплицира по живописен начин контура – например при так. нар. куп от пиластри, където пиластърът е флангиран от един отстъпващ назад полупиластър, а по-късно – и от един по-нататъшен четвърт-пиластър.

Б) Движение

В противовес на Ренеанса, ориентиран към спокойното и устояващото, барокът се стреми нагоре. Така на тенденцията към тежест и разлятост се противопоставя една вертикална сила, която във втория период на стила преодолява хоризонтализма. Напорът нагоре се изразява отначало в единичното – неравномерното разпределение на пластиката. Прозорците преместват целия си акцент нагоре – класическите прозорци са с фронтон (връх) и полуколони, в бароковия стил последните биват заменени с прости конзоли, докато фронтонът добива изпъкваща, стърчаща форма. Живописният израз на движение на цялото с пълна индиферентност към единичната форма прекъсва последната и разгражда хоризонталните – страничните форми на прозорците биват удължени или надолу, отвъд основнат линия на перваза, или нагоре, като уши; долната линия и/или ъгълът на фронтона биват прекъснати и т.н.

При църковните фасади прозорци или ниши, които до този момент са имали едно изцяло мирно и спокойно отношение към отреденото им пространство, биват поставени в дисхармония – нишата не изпълва посочения й интервал между пиластрите по един удовлетворяващ я начин, а се стреми колкото може по-нагоре, докато под нея остава едно голямо пространство. Впечатлението за устрем нагоре се подсилва най-често от притискащите я странично пиластри. В горните части плоскостите и техният пълнеж стигат до примирение. Съвършеното успокоение е запазено за вътрешното пространство и този контраст спрямо фасадата е една от най-характерните черти на бароковата храмова архитектура.

В хоризонталната композиция принципът на движение се изразява като ритмична последователност в противовес на една метрично-равномерна. В посока към средата прозорците се редуват във все по-нарастващо темпо, без интервалът между тях да е обоснован тектонически (структурно). При храмовите фасади пластичният израз се усилва към средата – преход от пиластри към полу- и цели колони, постепенно съсредоточаване на напрежението (тялото не е „оживотворено“ равномерно). Крайното следствие е „трептенето“ на цялата стенна маса – фасадата е вдлъбната, вдадена навътре е краищата, а в средата е „запътена“ към съзерцаващия. С това, че фронтоните, прозорците, колоните и т.н. следват извивките, окото вижда еднородните форми под различен ъгъл, така сякаш те се въртят, обхванати от див шемет. По този начин обаче стилът губи първоначалния си масивно-сериозен характер, голите стени се разпадат в декорация и движение.

В пропорциите се внася напрежение – кръгът като спокойна и неизменна форма бива заменен от неспокойния, привидно незавършен овал, който се използва не само за медальони и други украси, но и като основен контур на зали, дворове, храмове.

Барокът използва и живописния мотив на припокриването на фигурите, на тяхната непонятнмост (неуловимост), която увлича, примамва към движение в дълбочина (например купът от пиластри). Частичното припокриване на фигурите се допълва от една заплетена композиция и една необозрима пълнота от форми и мотиви. Отхвърлянето на определено-ограниченото е най-характерната черта на бароковия стил, стигнала до най-висшето си осъществяване във вътрешните пространства на храмовете. Пространството, което през ренесансовата епоха е равномерно осветено и се възприема като тектонически затворено, сега изглежда губещо се в безкрайното. Формите се разлагат от магията на светлината.

Изразът на необходимост и ограниченост в ренесансовата архитектура се дължи на хармоничните пропорции – както в природата частта е определена откъм цялото и възпроизвежда неговия облик. Барокът създава неправилни пропорции и дисонансни съзвучия от форми. Първи начин: сродните пропорции са по-редки и не се набиват лесно на очи. Втори начин, по-значим: преднамерени дисонанси – тесни линии, непасващи на стените прозорци и картини, т.е. части, настроени на друга тоналност. „Тръпката“ се състои в разрешаването на тези дисонанси в горната част. Архитектурата става драматична – произведението не е съставено от единични и почиващи в себе си красиви форми, а единичното постига ценност, завършеност и омиротворение едва в цялото като динамично единство.

II. Класицизъм

1. Етимология

Classis – разряд; classicus – принадлежност към първия, най-висш разряд римски граждани (classici); classicus – нещо образцово, пример за подражание.

Класическо – съвременно на всяко време („евъргрийн“).

2. Обща характеристика

Класицизмът съдържа противоречието, че представяйки се за наследник на Античността и Ренесанса, той се сближава типологически със средновековното изкуство, доколкото има канонически характер (канон – правило, норма). Той създава логически строга художествена система в противовес на бароковия релативизъм и в този смисъл е задължен по произхода си на последния. Класицизмът артикулира едно разбиране за света, което намира аналогичен израз в Декартовата рационалистическа философия (Бог като първомайстор), абсолютната монархия (която тук, за разлика от барока, е изтълкувана в аспекта на произвежданите от нея ред и хомогенност) или в Нютоновата концепция за абсолютното време-пространство – хомогенно, т.е. еднородно, непрекъснато и безкрайно. Докато барокът акцентира на „субективното“ преживяване на абсолютизма и стоящата зад него теологическа концепция, класицизмът кореспондира с неговата „обективна“ страна. Това е своебразно раздвояване на епохата между чувственото и разсъдъчното, ирационалното и рационалното.

Естетическите идеи на класицизма в Италия са изложени най-пълно в съчиненията на Джовани Белори – нов тип автор, който вече не е художник, теоретизиращ по въпросите на изкуството, а учен, занимаващ се с един вид естетика. Класицизмът се проеживява по отношение на маниеризма така, както Възраждането спрямо средновековието – подобно на ренесансовите автори, които смятат, че византийското или готическото изкуство се е отчуждило от природата, съответно – от красотата, и че съвършеното изкуство на Античността бива „възродено“ чрез ново приближаване към действителността, историографията на 17 век е виждала в късноренесансовото изкуство подражание на други майстори вместо непосредствена връзка с обекта и изхождане от чистата фантазия вместо от конкретното съзерцание. От друга страна, класицистичната теория воюва и на втори фронт – срещу другата крайност – натурализма на Караваджо. За нея той е беден откъм дух и фантазия, пасивно възпроизвеждащ вещите в техния емпиричен, ущърбен облик. Белори настоява, че подражавайки на природата, художникът трябва да носи в себе си чистата и красива идея, по чийто образец природата да бъде „подобрена“. Макар да започва изложението си в неоплатонически дух, италианският теоретик пише, че самата идея произхожда от сетивното съзерцание и превъзхожда природата в качеството си на отбор, селекция (скритата същност на всяка класичност). Именно въз основа на това ново изтълкуване на идеята, отричащо нейното наличие априори, става възможна критиката на натурализма като непродуциращ идеи, а сляпо копиращ недостатъците на природните вещи, както и на маниеризма като изхождащ от един чисто технически начин от „фантастични идеи“. Класическата теория тепърва формулира експлицитно разбиранията, залегнали в основата на художествената практика на Възраждането.

Развитието на класицистичната теория във Франция е тясно свързано с дейността на академиите на изкуството, постепенно превърнали се в органи за регламентация и цензура. Непосредственото влияние на рац. философия на Декарт се проявява в трактата на Боало „За поетическото изкуство“ (1674 г.), представляващ свод от норми на класицистичната естетика. Боало доказва приоритета на идеята над художествения израз. Чувственото многообразие на последния трябва да отстъпи пред яснотата и отчетливостта на разума (Декартовите изисквания). Боало развива теорията за „трите единства“, противопоставя се на свойственото за барока смесване на трагичното и комичното, възвишеното и низкото. Драматургът Корней вижда в Аристотеловия катарзис обуздаването и даже изкореняването на страстите, на чието прекомерно развитие се дължи трагичната съдба на героите.



Аналогични тенденции се наблюдават и в рефлексията върху изобразителните изкуства. Започва спор между „пусенистите“, обосноваващи приоритета на рисунъка като коренспондиращ с разума, и „рубенсистите“, отстояващи правата на колорита. Архитектите Клод Перо и Блондел спорят по въпроса за пропорцията: докато за първия тя е относителна, зависи от преценката на наблюдателя, а тя – от традиции, навици, темперамент, ситуация и т.н., вторият защитава традиционния възглед за пропорцията като обективна основа на красотата в изкуството.


Каталог: filebank
filebank -> Тема на дипломната работа
filebank -> Доклад на национален дарителски фонд „13 века българия
filebank -> 1 3 в е к а б ъ л г а р и я“ Утвърдил
filebank -> Доклад на национален дарителски фонд „13 века българия
filebank -> Доклад на национален дарителски фонд „13 века българия
filebank -> Зимна сесия – уч. 2015– 2016 г. Начало на изпитите 00 ч. Теоретична механика ІІ ч. Динамика
filebank -> Упражнение №1
filebank -> О т ч е т на проф. Д-р инж. Борислав маринов – декан на геодезическия факултет при уасг пред общото събрание на факултета
filebank -> Техническа механика
filebank -> Дати за поправителната сесия септември 2013 г катедра “Техническа механика”


Сподели с приятели:




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница