Утопии в развитие Седем кратки тези за изкуството, автономията и революцията



Дата16.12.2017
Размер143.53 Kb.


Утопии в развитие

Седем кратки тези за изкуството, автономията и революцията
от Гита Хашеми

В една скорошна статия, говорейки за събитията около срещата на Г20 в Торонто през юни 2010, аз твърдях, че в днешните условия, в които нашата работническа класа и маргинализирани общности срещат все по-миритаризиран полицейски контрол и икономически мерки на строги ограничения, са нужни повече от символни изрази на недоволство; ние трябва да си представим, създадем и укрепим само-определящи се икономически и социални институции. В този текст ще споделя няколко разсъждения за ролите и функциите на изкуството във връзка с активизма и социалната трансформация.


I.

Когато концептуализираме пресечните точки между изкуствата и анти/алтер глобалистките движения, необходимо е да поставим терена на съпротивата срещу неолибералната глобализация в исторически контекст. Историята на тези пресичания очевидно предхожда „Битката за Сиатъл.” За по-голямата част от света, шейсетте и седемдесетте бяха период на подновена глобална мобилизация срещу новите форми на фашизма на Запада (дефиниран най-точно от постера на Черните пантери като “властта на финансовия капитализъм”). Поколенията радикални активисти от шейсетте и седемдесетте бяха наясно за това как белия западен капитализъм реформулира себе си, от една страна чрез износа на капитал, създавайки зависими икономики и разширявайки консумеризма, и от друга страна чрез брутални военни интервенции и окупации, военни преврати и създаването на марионетни режими.


Докато предходните поколения имаха силни националистически нагласи, поколенията от шейсетте и седемдесетте поставиха местните си борби в глобална перспектива. Радикалните движения в Африка, Азия и Южна и Централна Америка бяха мислени като местни проявления на глобалното революционно съзнание, идеологически вдъхновени както от творчеството на Фанон, така и от това на Маркс, Ленин и Мао. Кубинската революция, Алжирската война за независимост, освободителната война във Виетнам, и палестинското освободително движение предоставяха както теоретически, така и практически модели за революционерите от Третия свят, както и за техните връстници от Европа и Северна Америка. Много партизански и нелегални групи бяха формирани в тези две десетилетия и действаха както вътре, така и извън страните си. Те бяха движени преди всичко от студенти, радикализирали се по време на освободителните и национални движения на Третия свят. Свързани в широка и много активна мрежа на групи от Третия свят, които включваха студенти, политически изгнаници и емигранти, особено в Европа, тези радикални групи познаваха антиимпериалистическите борби по света.
В този период, взаимовръзките между артистични практики и революционен активизъм бяха значителни. Имаше много артисти, които бяха активни в партизански и нелегални групи, или по някакъв начин свързани с тях. Поеми, песни, истории и политически графики, заради относително лесните и достъпни печатни и радио техники за възпроизвеждане и разпространение, бяха носителите на революционната поетика и политика. Заедно с насърчаването на националните революции тези практики колективно формираха транснационална култура на солидарност и борба. Тяхната функция беше ритуална, комуникационна и образователна. Те запаметяваха събития, които строго контролираните и цензурирани официални медии оставяха невидими или силно изкривени; те носеха идеали, изграждащи идентичност; те сплотяваха нагласите на публиките си в подкрепа на ангажиране с революцията; и накрая – те разпространяваха идеологията на движенията, както и стратегическите и тактическите им послания. Основната част от тях беше произвеждана автономно и репродуцирана от други активисти. Каналите им за разпространение бяха основно ъндърграунд активисти и интелектуални мрежи. По този начин те не биха могли да бъдат възприемани като стоки или интелектуална собственост.
II.
Успоредно с това, в изкуствата в Северна Америка и Европа антикапитализмът и радикалният активизъм бяха въведени тематично чрез реакциите към актуални политически събития и формално чрез широко отричане от обектно базирани, лесно превръщани в стока произведения на изкуствата. Това е най-видимо и най-много теоретизирано във връзка с работата на Ситуационния интернационал и други бели авангардни групи и техните последващи и многобройни разклонения. Важно е обаче да се запомни, че много други артисти позиционираха своите работи извън системата на изкуствата и в контекста на различни маргинализирани общности и техните социо-политически борби. Маргинализирането на въпросните общности често е ставало и по расов признак, както в случаите с движенията Black Power, Red Power и Brown Power. Тези артисти се стремят да създадат суверенна и автономна естетика, която – бивайки едновременно утопична, радикална, тактическа и достъпна – мобилизира техните общности и отговаря на разгръщащата се политика на радикалните движения.
В този разнолик контекст и в периода между средата на 60-те и края на 70-те години на двадесети век се създават най-автономните арт стурктури, вкл. това, което днес наричаме паралелна или управлявана от самите артисти система. Те се създават от необходимост, по план и като се отхвърлят политиката и естетиката на доминиращия капиталистически арт истаблишмънт. Тези автономни структури на свой ред направиха възможна появата на не-стокови и общностни арт практики и радикализираха сферата на изкуствата както чрез изобличаване на политиката в арт сектора (институционалната критика като активизъм, преди тя да се превърне в жанр), така и чрез тематизиране в изкуствата на политиката и радикалната политика (назовано "политическо изкуство", този вид изкуство предизвикваше и все още предизвиква презрителни подсмихвания в елитарните арт кръгове).
По-късно, през 80-те и средата на 90-те години на двадесети век, заедно с потискането и кооптирането на радикалните движения по цял свят и вече под влиянието на неолибералните икономически и културни политики, арт системите в Европа и Северна Америка погълнаха или отслабиха по други начини опозиционните артистични движения. Изпразнени от своя антикапиталистически и освободителен заряд, естетическите радикализми от този период са насочени най-вече към въпросите на расата и пола и/или сексуалността (противниците отхвърлят този подход и възгледи като "identity politics"). Това са, разбира се, много спорни територии. Но въпреки че исканията на артистите бяха радикални за бялата, хетеросексуална и доминирана от мъжете арт система, те не бяха достатъчно революционни и се свеждаха най-вече до отварянето на мейнстрийм пространствата за половото, културното, "расовото" и/или сексуалното различие. По този начин знакови артисти и практики бяха допуснати до арт истаблишмънта, но само за да добавят цвят -- в крайна сметка само разширяващи пазара, без да променят властовите му структури, социо-културната му динамика или политическите му роли. Този процес кулминира в деполяризирани и фрагментирани конкуриращи се общности, тривиализиране на техните искания и кооптиране на тяхната реторика и методи. (В Канада наричаме това мултикултурализъм.)

III.

Едва само от десет години, днешните течения в активисткото изкуство и медии разцъфнаха първоночално в антирасистки, антиопортюнистки, антиколониални, антиимпериалстически, антиглобализационни активистки и сходни среди. В Северна Америка от 2000-2001 и като отговор на администрацията на Буш и нейните канадски и мексикански съюзници, а също така и в отговор на така наречената „война с тероризма” и „мерките за сигурност и стабилност”, радикализирането на политиката на противопоставяне бе също съпровдено и от увеличаване на активистката арт/медийна продукция като неразделна част от противопоставянето. Все по често това противопоставяне се формулира като антиимпериалистическо движение, което се характеризира на теория и на практика с транснационална солидарност и организация.

Това вълнение несъмнено бе отчасти предизвикано от въстанието на Чиапас (1994- ) и начина, по който запатистите се вмъкнаха и мобилизираха местните културни методологии и новите технологии, за да разгърнат един широк медиен фронт и да активизират транснационална солидарност и действия. По подобен начин след започването на втората Интифада (2000- ), палестинските активисти разгърнаха кампания за „глобализиране на Интифадата” чрез действия за постигане на транснационална солидарност едновременно с независима арт/медийна продукция. Тези примери произтичат от крайната необходимост по места и кореспондират (понякога чрез същите организации и групи) сс анти/алтер глобалисткото съсредоточаване и използване на креативни методологии и независими медии преди, непосредствено и по време на срещите на различни организации: Ванкувър (Организация за азиатско-тихоокеанско икономическо сътрудничество, 1997), Сиатъл (Световната търговска организация, 1999), град Квебек (Среща на Америките, 2001), Генуа (Среща на Г8, 2001) и последващите антиглобалистки прояви, включващи както световните така и регионални и местни социални форуми.

Кореспондирайки с исторически прецеденти в техния транснационален етос и солидарност през различни граници и нива на сепарация, съвременните медийни/арт активистки прояви създават смесица от медийни/арт обекти/проекти не само съпътстващи, но и като форми на ангажимент в социалните и политически борби. Антивоенни права, права на емигранти, на сексуалните различия, на местното население, транснационална и/или междуобщностна солидарност, антирасистки и антиджентрификационни движения са хранителна среда, в която активисткото изкуство и медии играят основни и интегриращи роли в развитието на теориите и практиките на движенията, както и в техните културни и прагматични мрежи и други видове неформално образование и прояви на сътрудничество.



IV.

Смята се, че с разпространението на евтините дигитални медийни технологии и мрежи революцията не трябва да се предава по телевизията, тъй като информацията ще бъде качена в ЮТюб, Фейсбук, Фликр, отразена в различни блогове, Туитър, стриймвана и качена в подкаст. От 70-те години на миналия век насам производството и разпространението на медии се разширява все повече и обхваща все повече домейни, като от средата на 90-те години се отчита осезателно нарастване. Днешният градски журналист не трябва задължително да е медиен артист, за да достигне до широка публика, необхваната от неговия/нейния непосредствен кръг. Можем да кажем, че определено балансът на силите в областта на изкуството безвъзвратно е започнал да се премества от професионалиста към обикновения човек, навеждайки на мисълта, че за да може да продължи да бъде критичен, един артист трябва да умее да се позиционира основно като теоретик и организатор.

Освен камерите и мобилните устройства, това, което е видимо в пресечието между анти/алтерглобализацията, както и в ежедневния активизъм във всяка среда е присъщата практичност на креативните подходи при изграждането на местната общност и при директни акции и протести. Често пъти театърът, музиката, визуалните и изпълнителски техники се сливат с методологията на общественото образование с цел да мотивират и поощрят по-широко участие и/или да поставят на сцена спектакли и публични акции. В арсенала на активиста изброяваме такива неща като съществуващи елементи, трансформирани в ново съчетание, пародията, интервенцията, присвояването, колажът и деколажът, guerilla арт, мултимедийни и интермедийни техники. В действителност терминът „активизъм”, преди употребата му в смисъла на група от артисти и/или артисти, може да бъде по- полезен при експонирането на пропускливите граници на това, което е опозиционна и /или трансформативна социална практика или това, което е изкуство.

Усложнявайки още повече положението, един бърз преглед на съществуващите програми, изявления, мандати и учебни планове показва, че институциите, занимаващи се с художественото образование, финансирането му, създаването и разпространението му, не само че са в добри отношения с „политическото изкуство” (т.е. “социално релевантното” или “социално ангажираното” изкуство), но и натрупват капитал на негова сметка. В миналото периферно и радикално, в наши дни общностното изкуство, изкуството с пряко участие, относителното изкуство и дори тази широка и двузначна област, наречена ”new genre public art”, са успешно институционализирани и академизирани. Тези съвременни дисциплини включват концептуални, риторични и методически рамки които понякога изглеждат близки до социалния/политическия аткивизъм. Все пак това, което се промотира, е преходна форма на ангажиране която често пъти изражда, колонизира, воайорства и най- вече превръща в стока местните общности и техните борби (и им лепва етикет като например логото на банка „Скотия” или на някоя друга корпорация).



V.

През 1936 Валтер Бенямин прокарва тезата, че капитализмът трансформира функцията на изкуствата (тяхната утилитарна стойност) - от обслужващи общностите ритуали и традиции те се превръщат в артефакти в изложби, предмети на спекулация и индустрии на забавлението (т.e. безкритична консумация). Капиталистическият режим/подход е дълбоко вкоренен и виден в самите механизми и връзки между изкуствата, политиката и икономиката. Арт събитията – независимо дали са международни (напр. големи биеналета), или локални (напр. нощта на музеите и галериите, която се провежда в много столици и по-малки градове) – се случват там, където се срещат арт агентите и частните и държавни арт клиенти и колекционери се срещат и обсъждат договори и цени; където изкуството, напитки, фланелки, каталози, политически тайни и обществено одобрение са за продажба.

През последните десетилетия изкуството се развива в комбинация с неолиберални движения, които надуват изкуствено свръхцената на културните стоки, докато в същото време държат здраво разпределението на капиталите и собствеността на изкуството/културните инфраструктури, чиято устойчивост изцяло зависи както от корпоративното попечителство и гаранция и от държавното финансиране, така и от идеологическите им прищевки. (Напр. когато консерваторите дойдоха на власт в Онтарио през 1995 г. едно от първите неща, които правителството на Майк Харис предприе, беше драстично да намали финансирането на изкуството в провинцията, като по този начин постави натясно и в безизходно положение Съвета по изкуства на Онтарио и тогавашният Филмов борд на Онтарио, както и всички арт организации, артисти и произведения, финансирани от тези организации, като алтернативата за тях е финансирането да идва от корпоративното финансиране и благотворителните вечери).

В така описаното положение арт събитията са местата където изкуствата се срещат с корпоративната система и държавната бюрокрация, като последните две придават пазарна стойност на изкуствата във връзка с капацитета на последните да привличат туристите, поощряват бизнеса и да продават изкуство на публиката и публика на спонсорите и рекламодателите. И не е изненадващо, че, с изключение на звездите на изкуството, известните лица на културата и висшите ешелони на културните и арт мениджърите, мнозинството от хората на изкуството и културата, които произвеждат продуктите, които арт индустрията продава, остават в периферията и в долните нива на икономическия растеж, който те създават; често пъти те са безпарични и нямат достъп до предполагаемата процъфтяваща икономика на креативния град, който излива пари в техния труд.

Този динамизъм е виден без значение на заявените намерения, домогвания, доводи, теми и концепции, повдигнати и изразени от артистични директори, куратори, артисти, администратори, преподаватели и организатори. И въпреки че във все по-голяма степен институциите прилагат някои форми и примери от т.нар. „социално релевантно” изкуство/медии, това прилагане нито води до преобръщане/трансформиране на присъщите на арт системата йерархически нива, нито радикализира политиките и моделите на социално опериране и възприятие. Вместо това, възприемането на привидно радикалната/съпротивителна реторика/ естетика по-скоро спомага за зачестяването на претенциите на институциите и артистите към естетически авангардизъм, разкрива желанието им за обновление/новаторство и/или увеличава публиката им. Не е за учудване, че под външната бляскава обвивка на художествените стандарти, публичната транспарентност, корпоративния имидж, и/или обществената привлекателност тази форма на “политически обвързано изкуство” смекчава социалната критика, деконтекстуализира радикалната естетика и практика и прави по- приемлив политическия тон.

VI.

Очевидно революцията не е нито арт/медийна проява/обект, нито пък арт/медиен фестивал, събитие, биенале, симпозиум или конференция. Революцията няма да се случи всред мелодичния звън на чашите с вино и празничната врява. Революцията не е професионална, колегиална, административна. Революцията не ходи по премиери, гала представления, вечерни партита, галерии или турнета. Революцията не кандидатства за финансиране от държавата, фондациите или корпорациите.

Революцията не е цинична, иронична, двойнствена, тя не се води по модата. Тя не си прекарва времето по модни арт кафета, нито пък съчетава арт туризма с еко консумеризма. Революцията не е монолитна цялост. Тя не е тениска с щампа на лице-икона отпред или лозунг на гърба. Революцията няма предварително планиран срок или предписана рецепта. Тя не е еднократен ангажимент. Не е кампания. Не е направлявано социално проучване или премерен социален експеримент. Тя не се вмества в никакви рамки или сценарии. Тя не е индивидулистка и не се прекланя пред знаменитостите.

Революцията е разголена и рискована. Тя е шумна, мръсна, хаотична, опасна, непредвидима, неконтролируема, застрашителна, въодушевяваща, изискваща, изтощителна. Революцията се случва по улиците, встрани от барикадите, загражденията, стените, пропусквателните пунктове, затворите, сблъсъка лице в лице с оръжията, танковете, булдозерите, сълзотворния газ, технологиите за следене, полицейските коли, моторизираните полицаи, жандармерията, армията, силите на реда, тайните агенти и тълпите хора, които са безразлични или поддържат съществуващия ред. Революцията е лично и общо дело точно толкова, колкото е и политическа. Революцията е самоопределяща се общност и тя разчита на активното участие на „масите”, маргинализираните, расово маргинализираните представители на работническата класа, които участват в осъзнати действия за промяна на техния живот и противопоставяне на доминиращите силови отношения, системи и институции.

Средата на революцията е средата на конфликта и неговата антагонистична и утопична естетика. Революцията, както и конфликта, съдържа своето времево, персонално и пространствено определение. Нейната групова определеност и език са импровизирани, дискутирани и остават отворени за договаряне. Рационалността на революцията е в процеса на договорка на взаимоотношенията на доминиране и експлоатация; нейната социална определеност се води от издръжливостта и неотстъпчивостта на утопичните идеали; от вечно развиващите се утопии. Революцията е политическа естетика. Нейното репрезентативно поле е населено с реални хора в реално време и пространство, участващи в реални действия.

VII.

За да могат арт/медия практиките на антикапиталистическия активист да бъдат смислени и да функционират ефективно, т.е. да поддържат своя радикален етос и естетическа непреклонност, те трябва да останат в диалог с каналите, чрез които се мобилизира общността, каналите на колективното действие и комуналното разпределение. С други думи, те не могат да се ограничат до или да адресират само нуждите на съществуващите арт системи, защото активистките арт практики намират своето значение и стойност до степента до която те се пресичат, смесват, сътрудничат, съвпадат, предизвикват, допринасят или са вдъхновени от теорията и практиката на движенията, в които възникват. Само в такова динамично и симбиозно съществуване те могат да излязат от ограниченията на съвременното изкуство и съвременната медия, да преминат отвъд своята изложбено ориентирана природа и стокова функция и да приемат устойчива критична и революционна роля.


Продължаването на критичния дискурс и дискурса на съпротива в изкуството и медиите на социалната трансформация изглежда да изисква, макар и временно, създаването на автономни сфери. Тази автономност трябва да се схваща във връзка както с капиталистическите мейнстрийм канали, от една страна, така и, от друга страна, с идеологично и прагматично ригидните левичарски формации, които имат остарели разбирания за отношенията между изкуството и политиката на съпротива. Ако едното вижда в изкуството и медиите предимно техния стоков и пазарен потенциал, другото ограничава тяхната функция до репрезентиране на информация в йерархична идеологическа структура. Всъщност, докато активистките арт/медия проекти неизбежно изпълняват и комуникационна и образователна функция, те също, и това е много важно, имат потенциала да отварят критични пространства за експериментиране и сътрудничество в радикалното теоретизиране и организация.
Важно е да се спомене, че не трябва непременно да си представяме автономната сфера изцяло извън съществуващите системи и формации. Такова съществуване извън, колкото и да е желателно, не е напълно възможно и така не може да приемем позиция, която е съвсем вън от настоящия ред. Но идеалът не трябва да се съобразява с ограниченията на съществуващото. Утопия, не-мястото на въображението, не е място на съучастничество, самодоволност и компромис.

В логиката на социалната промяна въпросът е не какво искаме от това, което е. С други думи, решаващо е волята и способността да си представим и материализираме алтернативи и степента, в която тези алтернативи са действително различни от доминиращите капиталистически модели. Тогава автономността може да се изразява в разлики в потенциалите, възможностите, типовете отношения, начините на ангажиране и/или критичните пространства и практики, от които черпим и които поощряваме. Като транснационални граждани и културни деятели заинтересувани от фундаменталната трансформация на нашия социален ред "въобще не е наша работа" – както казва Брехт – "да подновяваме идеологическите институции на основата на съществуващия социален ред посредством иновации. Вместо това, нашите иновации трябва да ги принудят да предадат тази основа." Под въпрос е тъкмо това, което тревожи Бенямин в момента на възхода на фашизма – това е корпоративен капитализъм, напомпан с държавни инвестиции, публична политика, милитаристична машинария, расистка идеология, колониалистка геополитика и популизъм във вътрешната политика – и това трябва да ни тревожи и днес по същите причини: Какви революционни искания можем да формулираме за политиката в изкуството?





База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница