За Доц. Дфн. Весела Кирчева генова

Участник в конкурса за Професор по Стара френска литература (Средновековие, Ренесанс, Класицизъм), номенклатурна специалност 05.04.06, професионално направление 2.1.

Втората област с публикации на кандидатката е университетското преподаване на френски език за бъдещи специалисти филолози. Към нея следва да добавим и публикации, посветени на проблемите на превода. Тази част включва едно учебно помагало по изготвяне на резюме, съавторство на други 11 учебници и помагала, десетина статии по проблеми на чуждоезиковото обучение и превода.

Към тези две сфери на публикации следва да се добави и преводът на повече от десет книги от френски език в областта на хуманитаристиката.

Доц. дфн. Весела Генова е титуляр на дисциплината Стара френска литература (Средновековие, Ренесанс и Класицизъм). Ръководител е на магистърската програма „Превод” към катедра „Романистика”. В рамките на тази програма е ръководила 13 успешно защитени дипломни работи. Доц. дфн. Весела Генова бе ръководител на катедра „Романистика” в периода 2011-2015 г. и тази нейна административна работа заслужава висока оценка.

Предвид характера на конкурса за Професор по френска литература, в който Генова е единствен кандидат, настоящата рецензия ще се спре главно на литературоведските публикации на кандидатката. Всички те свидетелстват за трайни и целенасочени изследователски занимания в една единствена, но мащабна и разнообразна област, ‒ смеховата култура и литература през Средновековието, Ренесанса и епохата на класицизма (ХVІІ век) във Франция.

По повод на първия дисертационен труд на Весела Генова (Хитростта в Роман за Лисицата и в творчеството на Франсоа Рабле) ще се огранича с една констатация. Изследването очертава проблематиката на хитростта и измамата като творчески похват и я полага във времева рамка, която обхваща периода от ХІІ до ХVІ век. Втората монография на авторката (Референциалните игри във френския средновековен фарс) се придържа до същите времеви и тематични параметри, но този път изследваният материал е не повествователен, а драматургичен. Редица научни статии, дело на Генова, са свързани с докторската дисертация за хитростта или с монографията за фарса. Налага се безспорният извод за последователност и съсредоточеност, а това е сериозна предпоставка за добра информираност и задълбоченост на анализите.

Монографията, озаглавена Играта във френските средновековни фарсове, е посветена на френския театър през Средновековието и през първата половина на ХVІ век, тоест на петвековна драматургична продукция. Изправена пред подобна мащабност, Генова си е поставила две основни задачи: 1) да предложи за пръв път на български език пространен синтез на френския средновековен театър изобщо. За целта тя проследява зараждането и развитието на драматургичните жанрове от двете основни течения – религиозен и светски театър, ‒ представени през призмата на фундаментални изследвания, посветени на тях. Последните са коментирани с вещина. Генова умее да откроява положителното в трудове от различни епохи и с различна методологическа ориентираност, като се ръководи не от априорни теоретични пристрастия, а единствено от здрава логика, отчитаща естеството на текстовете и на породилия ги контекст. От друга страна, с вярно чувство за критическа дистанция тя сочи несъстоятелните елементи включително и у най-престижните авторитети. Изпълнението на тази първа задача представлява своеобразна пропедевтика към театъра като изкуство и в средновековния театър като синкретична форма, съчетаваща празничното с въображаемото, жеста със словото, сакралното с профанното. На нея са посветени първите три от общо осемте глави на изследването. В тях авторката е възприела панорамно-културологичен подход. Театралните форми са представени не просто като литературно явление, а като културна практика, чиято ценностна и естетическа насоченост се обуславя от големите исторически процеси. През въпросния период (ХІІ-ХVІ век) тези процеси претърпяват развитие, чиито повратни моменти Генова вярно проследява.

За разлика от редица съвременни изследователи на средновековния театър, които в стремежа си към откриване на нови територии издигат високи граници между жанровете и вековете, Генова застъпва тезата, че средновековният театър, при цялото си жанрово разнообразие и продължителност, представлява единно културно-естетическо явление, в което анализът на частта предполага познаване и осмисляне на цялото.

Фарсът е именно такава привилегирована и представителна част, включваща над 150 творби от порядъка на 400 стиха всяка, създадени между 1450-1550 г. Генова добре съзнава и го показва, че тази вековна продукция съдържа в себе си както основни елементи от ранната театрална традиция във Франция (ХІІ-ХІV век), така и зародишни черти на по-късни комически жанрове, намерили върхови реализации в творчеството на Молиер (ХVІІ век), във водевилния театър, достигнал своя разцвет през втората половина на ХІХ век, както и в редица комически жанрове на масовата смехова култура в наши дни.

Фарсът е предмет на следващите четири глави на изследването. Първата от тях, глава ІV, представя жанра посредством основните му характеристики и компоненти. Генова познава всички фундаментални изследвания по въпроса и е успяла да определи тяхната методология, преди да изложи целите на своето изследване, а именно фарса „като специфична общностна и театрално-естетическа дейност, притежаваща следните характеристики:

1. 
   Условност и съучастие с публиката;
   
2. 
   Забавление (пораждане на комично);
   
3. 
   Създаване на нов смисъл.
   

Изборът на своята изследователска тема Генова аргументира убедително, като изтъква, че игровото начало е залегнало в същността на фарса и неговото многостранно разкриване ни позволява да вникнем в спецификата на този жанр. Генова предлага своя типология на игровите сцени във фарса и това е един от основните й приноси. С него тя влиза в равнопоставен диалог с утвърдени световни специалисти като Андре Тисие, Барбара Боуен, Бернадет Ре-Фло, Шарл Мазуер и др. Генова разграничава три основни типа сценична игра: референциална, ситуационна, словесна. На всеки от тях е посветила отделна глава, в която проследява конкретния драматургичен материал като илюстрация на формулирани общи характеристики или като основа за изводи. Конкретните анализи са много убедителни. Освен това Генова е обвързала отделните наблюдения в единен възглед за фарса.

Последната глава на труда, макар и кратка, съдържа квинтесенцията на мащабното представяне и на многостранните анализи.

След това общо описание на труда, при което се пазих от изкушението да излагам чисто съдържателни елементи от наблюденията на авторката, е време за някои по-общи изводи.

На първо място, изследването предлага много сполучлив синтез на една многовековна драматургична традиция. То свидетелства за отлично познаване на големия брой пиеси и на значителната библиография, представена с професионална етика, аналитично и критично. На второ място, изследването хвърля оригинална и цялостна светлина върху фарса по начин, който ни позволява да положим този жанр в средновековния театър и в комическата литературна и театрална традиция.

Трудът е отлично конструиран по логиката на движението от общото към частното. Подразделенията към седемте основни глави допринасят за доброто разчленение на изложението и в същото време утвърждават неговото дълбоко единство.

Трудът е написан на добър български език, нещо, което би следвало да се разбира от само себе си, но за което нашата съвременна хуманитаристика, болна от епигонство, дава сравнително малко примери. Изложението е ясно, с подчертани педагогически достойнства. То въвежда в българското литературознание една неизследвана досега у нас важна област. И прави това по много убедителен начин. Весела Генова, утвърден преводач, има заслугата да представи за първи път на български многобройни заглавия на пиеси и редица цитати от тях. Анализите на отделните произведения са образцови. Библиографските препратки, обилни, но не самоцелни, както и целият текст на изложението, са безупречни.

Отличното впечатление от този труд до голяма степен потиска у мен чувството за критичност. Но доколкото критичността е жанрово изискване към всеки рецензент, ще го спазя и аз. Резервите си ще формулирам в четири пункта.

1. В първоначалните подстъпи на Генова към театъра изобщо и към театъра на Средновековието има известна компилативност. Не виждам необходимост в толкова сериозен научен труд да се напомнят общоизвестни положения за характера на театралното слово. Не виждам полза и от напомнянето на христоматийно познати общи постановки (например на Греймас, на Ан Юберсфелд, Йохан Хьойзинха, Роман Якобсон и др.), след като те впоследствие не намират място в конкретните анализи. А биха могли.

2. Кратката глава с амбициозното заглавие „Антропологична семиотика на театъра” представя едностранно и вероятно твърде частично един по моему твърде спорен възглед на философа Мишел Мейер, разглеждащ трагедията и комедията посредством понятийната двойка метафорично/буквално. Така според Мейер трагическият герой страдал, защото не можел да разбере „метафорите в своето битие” (с. 27), докато комическият герой бил смешен, защото схващал всичко буквално. За съжаление Генова не взема отношение по тази твърде опростенческа теза, макар и да изтъква с основание значението на буквалния смисъл като структурно образуваща характеристика на фарсовете.

3. Спорна като цяло ми се струва и следващата глава, озаглавена „Специфика на средновековния театър”. В нея Генова излага някои основни възгледи на Анри Ре-Фло за средновековния театър, без да отчита разликите между религиозните и комичните жанрове. А те са от съществено значение, защото повечето от твърденията на Генова/Ре-Фло тук са валидни само за едно от дете течения.

4. На фона на вече изтъкнатите качества на езика на авторката ще си позволя и някои езикови и терминологични препоръки: вместо Републиката (с. 13) на Платон, Държавата; вм. дискурс – слово; вм. фрустриран (с. 17) – неудовлетворен, незадоволен; вм. Страстта на Христос (с. 22, 30, 62 и др.) – Страданието Христово; вм. репери – ориентири, вм. ипостаса (с. 43) – хипостаза; вм. „чудеса” като театрален жанр, „миракли”, термин с установена гражданственост на български; вм. „дяволщини” – също жанр – „диаблерии”.

Студията „Ранните комедии на Пиер Корней и техните оригинални приноси за развитието на комичния театър на класицизма във Франция” разглежда аналитично пет комедии на Корней, писани в периода 1629-1634 г. Изборът на изследвания проблем е уместен, доколкото въпросните комедии са интересен етап от развитието на жанра „комедия” във Франция. Въпросът е изследван в западното литературознание, което Генова познава добре, но е бил недооценяван от родните историци на западната литература, в частност на френската. Настоящото изследване запълва една неизследвана проблематика в България.

Подходът на изследователката е убедителен и адекватен на предмета на изследване. От една страна, Генова представя в съпоставителен план въпросните комедии на Корней: спрямо комедията във Франция от предходния 16 век, спрямо италианската комедия от времето на Корней, спрямо комедията на Молиер, създадена две-три десетилетия по-късно, спрямо трагедията – най-представителния жанр в литературата на класицизма, един от високите образци на който е и Корней. От друга страна, Генова подлага на анализ всичките пет пиеси на Корней от гледна точка на вътрешната им специфика: персонажи, теми, драматично действие, способи за изграждане на интригата, например недоразумението (т. нар. квипрокво), тематични центрове на завръзката и развръзката на пиесите, словото на персонажите и т.н. Така изследването постига двойна цел: разкрива спецификата на всяка от въпросните пет комедии; полага много вярно мястото на Корней в еволюцията на жанра „комедия” във Франция.

Критическият материал свидетелства за добра научна осведоменост на Генова. Той засилва впечатлението за вещина на автора и прави още по-убедителни личните наблюдения и анализи.

Студията Молиер и средновековният френски фарс: въпроси на приемствеността е посветена на проблем, който изследователите на Молиер традиционно споменават като вече изяснен, а именно, че комедиите на Молиер се явяват продължение на фарсовата традиция от Средновековието, докато някои от тях са направо типични фарсове. Весела Генова проследява този утвърдил се възглед като се спира на авторитетни изследователи, излага тезите им за приемственост между средновековния фарс и творчеството на Молиер, след което поставя под съмнение техните твърдения. Авторката прави това много убедително и по начин, свидетелстващ за умението й да вниква в чужди постановки и да полемизира конструктивно с тях. Така Генова доказва и своята зрялост на изследовател.

Тезата на Генова би могла да се формулира накратко така: твърденията на критиката, че творчеството на Молиер се явява своеобразно продължение на фарсовата традиция, са общо взето необосновани. Те не отчитат нито спецификата на фарса, нито жанровите особености на Молиеровите комедии. Генова преразглежда тези постановки в три основни части на своя труд: 1) жанрова характеристика на средновековния фарс; 2) жанрова характеристика на „комедия дел арте” – тип комедия, съвременна на Молиер и донякъде конкурираща се с неговите пиеси; 3) особености на Молиеровата класицистична комедия. В една четвърта част Генова се спира на няколко ранни и по-кратки пиеси на Молиер, считани за фарсове, като показва аргументирано, че отъждествяването им със средновековния жанр е несъстоятелно.

Изводите на Генова са убедителни. Като цяло изследването има безспорно приносен характер главно с критическото ревизиране на постановката за Молиер като автор на фарсове.

Трудът Места и функции на театралността в драматичните текстове на Молиер, защитен като голям докторат, заслужава особено внимание. Той е последното ярко доказателство за научната зрялост и за безспорните изследователски възможности на Доц. дфн Весела Генова.

Нерядко художественият текст съдържа елементи, характерни за други словесни жанрове. Един роман например може да вгради в себе си лирически творби, философски размишления, нравствени трактати, свидетелства за исторически събития и личности и т.н. „Чуждите” елементи, присъстващи в друг жанр, са вероятно признак за изначалния синкретизъм на словесното творчество. В този смисъл те насочват към неговия генезис. В още по-голяма степен обаче те съдържат индикации за бъдещото предназначение на въпросния текст, за възможната му социална употреба.

Тази обща констатация важи с особена сила за драматургичния текст, предназначен за сценично представление или произлязъл от него. Присъствието на черти в текста, свидетелстващи за сценично зараждане или за бъдеща постановка, наричаме театралност. Именно това художествено явление в творчеството на Молиер изследва Весела Генова в свята дисертация.

Наличието на театралност в текстовете на Молиер е като че ли очевидно. И може би тази очевидност обяснява защо коментаторите на Молиер – всевъзможни и безчетни – са си затваряли очите за театралните компоненти в Молиеровото писмено наследство. Весела Генова е първият изследовател, който посвещава мащабно проучване и комплексен анализ на театралността у Молиер. Със своята дисертация тя цели да запълни една празнота в галактиката на молиероведението. Бих казал, че празнотата е съществена, доколкото осмислянето на театралността в пиесите на Молиер е необходимо условие за вникване в тяхната художествена същност. Вероятно Весела Генова е съзнавала още в самото начало на своя изследователски проект с каква амбициозна задача се захваща. Затова е подходила към нея с оптималния инструментариум, прилаган от най-добрите образци за този тип академично изследване. В оценката си за него ще изхождам именно от към критериите за научност и дисертабилност, към които Весела Генова се е придържала и строго, и творчески.

Уводните страници излагат личните мотиви и научните съображения, довели авторката до подобна проблематика. Намирам ги за убедителни и уместни. Весела Генова подхожда към ключовото понятие театралност като излага подробно възгледите на авторитетни теоретици на литературата и на театъра. От вещото им представяне и от балансираните оценки за тях става ясно, че театралността не е просто очевидност, а сложно естетическо явление, изискващо съответен изследователски подход. Към него Генова пристъпва с впечатляваща информираност и с респектираща научна отговорност. След като излага с помощта на критиката различните аспекти на понятието театралност, тя определя и обосновава корпуса текстове, предмет на изследването. Корпусът включва 41 пиеси – дело на Молиер, но също така пиратски записи на негови представления или свободни адаптации по негови сюжети. Намирам този корпус за напълно представителен не само в количествено отношение. Той включва, както вече посочих, освен написаното лично от Молиер, текстове, протоколиращи с повече или по-малко точност Молиерови пиеси, както и творби, създадени като подражание на Молиерови творби. С други думи, корпусът съдържа цялото лично наследство на Молиер и представителни за неговото творчество драматургични произведения от други автори.

Весела Генова отчита факта, че Молиер следва духа и естетиката на своето време, както и трите века и половина, делящи ни от Молиер, през които неговото творчество е било предмет на многобройни коментари и теории. Тези нейни съображения са я подтикнали да направи обзор на тенденциите и подходите в световното и в родното молиероведение.

За театралността в писменото творчество на Молиер често се е съдело по линия на предполагаема приемственост с предхождаща го театрална традиция: с античната комедия (главно с Плавт и Теренций), със средновековния фарс и със съвременната на Молиер „Комедиа дел арте”. Генова преразглежда традиционните постановки за въпросната приемственост, като отхвърля убедително някои голословни тези, възпроизвеждани по инерция години наред. Без да игнорира, нито да подценява какво Молиер дължи на своите предходници, Весела Генова изтъква преди всичко ярката творческа индивидуалност на великия комедиограф. Особено ценни в тази критическа ревизия са наблюденията на авторката за съществените разлики между два комични жанра – фарса и Молиеровата комедия, ‒ както и принципните разграничения между „Комедиа дел арте” (италианска комедия на френска почва) и Молиеровата комедиографска стилистика. Така Генова стига до логичния извод, че театралността в текстовете на Молиер е задължително жанрово изискване и в същото време специфична негова писателска особеност.

Изхождайки от всички тези понятийни дефиниции и уточнения, естетикововедски контекстуализации и критически преразглеждания (заемащи първите 100 страници от труда), Весела Генова пристъпва към същинския анализ на театралността. Първо и основно място, съдържащо елементи на театралност, авторката вижда в т. нар. паратекст, тоест всичко, което в отпечатаната пиеса съпътства текста на комедията: предговори, заглавия, всякакъв вид бележки и др. Преди да се спре на театралния паратекст според разбиранията на авторитетни съвременни специалисти (Ан Юберсфелд, Патрис Павис и др.), Весела Генова излага постановките на Жерар Женет за литературния паратекст изобщо. Страниците, посветени на тези въпроси, имат определена педагогическа стойност – най-вече за българската публика. В края на своя обзор Весела Генова изказва предпочитанието си за паратекст, разбиран като „съвкупност от всички текстови и извънтекстови елементи” (с. 118), извод, който следва логично след подробното представяне на понятието паратекст в съвременното литературознание.

Друг анализиран елемент на театралност са заглавията и подзаглавията в пиесите на Молиер. Обобщавайки своите наблюдения, Весела Генова предпазливо говори за косвена и приглушена театралност на въпросните заглавия (с. 128). Констатацията е приемлива с уговорката, че по своя смисъл заглавията на Молиеровите пиеси не се различават от заглавията на други художествени жанрове. За сметка на това в подзаглавията Весела Генова с основание долавя повече театралност. Театралност тя съзира и в собствените имена на персонажите. Въпросът е спорен. Иначе държа да отбележа, че главата „Ономастика” съдържа изключително ценни наблюдения върху имената на редица Молиерови персонажи. Тези наблюдения съчетават информация от богати филологически източници с находчиви наблюдения и тълкувания на Генова. Тези тълкувания свидетелстват за интерпретаторското умение на авторката и разкриват, особено за читателя нефранкофон, майсторско изграждане на комични ефекти и посредством името на героя.

Главата за илюстрациите в печатните издания на Молиер съдържа безспорни доказателства за театралност. Тя показва и умението на авторката да обвързва словесния с иконичния елемент в книгата.

Важна част от труда е посветена на значението на диалогичното слово, определящо театралността на текста в отсъствие на традиционна повествователност. Артикулирането на това слово минава и през пунктуацията, която Весела Генова анализира отблизо, с присъщото й чувство за детайла. Държа да подчертая и приносния характер на анализите на ремарките в драматургичния текст. Типологията на ремарките, предложена от дисертанта, както и конкретните й наблюдения, разкриват редица особености на Молиеровия текст. Тук Весела Генова прилага подход с плодоносни резултати и с безспорни методологически достойнства. Внимание заслужават и похватите, с които Молиер проправя пресечни линии между отделни свои пиеси. Тях Генова е поставила в общата рубрика автореференциалност, с което видимо цели да обвърже тази черта от стила на Молиер с един проблем актуален за днешното литературознание.

Следващите глави от труда разглеждат т. нар. хибридни пиеси на Молиер, тоест комедии с елементи на други развлекателни представления, главно музика и балет. В тези пиеси авторката закономерно открива по-видима театралност. Към същия подход се придържа Весела Генова и в своите анализи на другите два вида текстове от проучвания корпус: пиеси, записани по сценични постановки на Молиерови комедии, и пиеси, създадени от други автори по фабули, разработени от Молиер.

Заключителната глава предлага синтез на основните изводи, без да повтаря буквално междинните равносметки, формулирани отчетливо в края на всяка глава. Трудът съдържа също справка за приносите и много богата библиография с всички необходими пояснения.

Давам си сметка, че отразявам твърде непълно само част от богатото съдържание на труда. От гореказаното бих направил две основни констатации:

1. 
   Трудът представлява образцово академично изследване.
   
2. 
   Трудът има безспорен принос в поетиката на Молиеровото творчество. Весела Генова е формулирала точно, ясно и обективно основните приноси на своето изследване. Приемам ги безрезервно и към тях не бих могъл да добавя нещо съществено.
   

Научните качества на труда са несъмнени. Ето по-важните от тях:

• 
  Богата осведоменост за изследванията върху Молиер, за театъра на френския класицизъм и за литературоведски теории, свързани с разглежданата проблематика.
  
• 
  Умение на дисертантката да извлича полза от сериозните постановки, да ги надгражда със свои наблюдения и оценки, като в същото време се дистанцира от спорното и непродуктивното в тях.
  
• 
  Богата литературоведска и театроведска култура, която й позволява да подхожда от общото към частното, от съществуващото научно достижение към личния принос.
  
• 
  Ясно научно самосъзнание, благодарение на което авторката внася яснота в своите цели, определя всички работни понятия и излага много точно своя изследователски метод.
  
• 
  Умение да подразделя в подходящи типологии и класификации изследваното явление.
  
• 
  Способност да обвързва общи постановки с конкретни наблюдения върху текста. Благодарение на тях и читателят вниква по-пълноценно в него.
  
• 
  Умение да прави ясни равносметки и да извежда логични заключения въз основа на направените наблюдения.
  

Изследваното явление обхваща продължителен период от над двадесет столетия. И с основание Весела Генова разглежда този период като процес, а не като сбор от количествени натрупвания. Разбирането и оценката на естетическо явление като театъра на класицизма, в частност на комедията през ХVІІ век, изисква познаване на спецификата на жанра от предходните и следващите епохи с всички сходства и различия по отношение на комедията през ХVІІ век.

Огромният изследователски материал, проучен за нуждите на темата, е представен в четири основни направления: 1) основни представители и тематика на комедиографията; 2) специфика на смешното; 3)зараждането и утвърждаването на нормативната естетика във Франция; 4) нейната роля за създаването и утвърждаването на комедиографията през съответния период.

На базата на богат материал Генова показва, че смешното в комедията е художествено явление от първостепенно значение. В него можем да доловим и основните ценности през определен период, и характера на културата на дадено общество.

Отлично впечатление прави фактът, че Генова познава добре всички основни драматургични и теоретични текстове, анализира ги точно с оглед на същественото в изследваното явление. Ценен принос на труда е и сполучливият превод на български на стотици заглавия на пиеси и съчинения, непреведени на български.

С този обзорен и в същото време задълбочен труд Весела Генова се утвърждава като най-добрият познавач в България на стария комичен театър във Франция.

Изискването за ограничен обем на рецензията ме принуждава да представя научните статии на Весела Генова сумарно. Те разкриват умението на авторката да формулира важен проблем по повод на конкретен текст с ограничени размери, да долови най-същественото в него и да стигне до по-общи заключения. С други думи, статиите на Генова показват добро съчетание на теоретика и на внимателния читател на текстове. Статиите и монографиите на Весела Генова се допълват взаимно. Така например нерядко в своя статия, писана на български, авторката излага съществени наблюдения, публикувани преди това на френски. В това отношение особено показателна е пространната статия „Хитростта като феномен на литературния текст”, която представя на българската публика основни постановки от френската й книга за хитростта. Срещат се и обратни случаи: статии на френски език развиват тези, застъпени в българската монография за фарса. Например : « Sur le naturalisme et ses enjeux sémantiques dans les farces françaises du XV-e siècle » или « Le personnage du badin dans les farces françaises du XV-e siècle ». Държа да подчертая, че тук не става дума за обикновено превеждане на вече написани неща, а за нови версии, където не само изказът е друг, но и аргументацията съдържа интересни развития. Внимание заслужават и статиите, в които Генова прилага върху нов материал собствения си инструментариум, например: „Референциалната измислица в литературните утопии у Рабле и Сирано дьо Бержерак” или „Играта на играчките в романа на Амели Нотомб Хигиена на убиеца”.

Заключение:

От казаното дотук става ясно, че по своя обем и изследователски качества научната продукция на Весела Генова се отличава с добро владеене на материята, с научна зрялост в оценките и педагогическо умение на изложението. Към това ще добавя и личните си впечатления от кандидатката. Познавам я от студентските й години, ръководил съм дипломната й работа и докторската й дисертация, а вече повече от двадесет и пет години преподаваме заедно една и съща дисциплина в специалността „Френска филология”. И като изследовател, и като преподавател, и като колега Генова е била винаги безупречна. Личностните й добродетели – трудолюбие, етичност, добронамереност, чувство за отговорност – оставят пряко или косвено своя отпечатък върху трудовете и върху цялостната й университетска работа. Ето защо препоръчвам безрезервно на членовете на научното жури да подкрепят кандидатурата на Доц. дфн. Весела Генова за академичната длъжност „Професор”.

Проф. д-р Стоян АТАНАСОВ