1. Предмет и същност на литературната наука. Литературознание и хуманитарно познание

Цветан Тодоров задава въпроса: “Може ли да се даде логически единно и непротиворечиво определение на художествената литература?”

В своята “Критика на способността за съждение” Кант твърди, че своеобразието на художествената литература е в начина, по който борави с езика.

Въображението и илюзията са присъщи на епоса и драмата, докато езикът е основно изразно средство на лириката.

Юрий Лотман задава въпроса: “Трябва ли да стане ихтиологът риба, за да бъде ихтиолог?”

Формулата на научното познание, ориентирана от субект към обект, е атакувана от М. Хайдегер, според когото: “Литературознанието трябва да стане наука”. /Или Емил Щайгер/

Науките се делят на такива за природата /природо-математически/ и за духа /хуманитарни/. При вторите научното познание е ориентирано в посока субект – субект.

Ханс-Георг Гадамер е създател на съвременната философска херменевтика – наука, занимаваща се с разбирането и тълкуването.

Вилхелм Дилтай счита /?/, че при науките за природата доминира обяснението, а при хуманитарните – разбирането.

Според Гадамер хуманитарните науки са своего рода морални науки. Техен предмет е човекът и това, което той знае за самия себе си. В сферите на науките за духа е невъзможно да се говори за равен на себе си обект на изследване.

“Относно науките за духа следва по-скоро да се каже, че обръщайки се към преданието, изследователският интерес всеки път по напълно особен начин е мотивиран тук от съвременността… Това означава, че в основата на историческото изследване лежи историческо движение, в което е въвлечен самият живот. То следователно не може да бъде разбрано телеологически /целенасочено/ от гледна точка на неговия обект.”

“Предметът на хуманитарните науки е изразителното и говорещо битие. То никога не съвпада със самото себе си и е неизчерпаемо в своя смисъл и значение. Тук предметът притежава срещна активност.”

“Всяко разбиране отговаря, т. е. превежда разбирането в нов контекст, във възможния контекст на отговора. Всяко разбиране е активно. То приобщава словото, което трябва да бъде разбрано към своя предметно-експресивен кръгозор, и е неразривно слято с отговора, с мотивираното възражение – съгласие. Разбирането и отговорът са диалектически слети и се обуславят взаимно. Едното без другото е невъзможно.”

“В областта на поетиката, на литературата, на историята /изобщо в историята на идеологията/, а също така до голяма степен и във философията, друг подход е невъзможен: най-сухият и плосък позитивизъм /подход, стремящ се към точно познание/ в тези области не може да третира словото неутрално като вещ и е принуден да говори не само за, но и със словото, за да проникне в неговия идеологически смисъл, който е достъпен само за диалогичното разбиране, включващо оценка и отговор.”

Според Пол Рикьор: “Хуманитарните науки са науки, където се работи с /?/ на други субекти или с подобно съзнание на други съзнания.” “Интерпретацията е частен случай на разбирането. Тя е разбиране, отнасящо се към писмените изрази на живота… Интерпретацията трябва да се схваща като диалектика на обяснение и разбиране… Диалектиката на обяснение и разбиране трябва да се опише първо като движение от разбиране към обяснение и после като движение от обяснение към схващане.”

При филологическите науки изходното начало е текстът. Те се делят на такива, групиращи се около проблематиката на езика и на литературата. Всеки текст е създаден ото субекта, за да изрази отношение към света. Има два полюса на текста: обектен и субектен.

Предмет на литературната наука е триединството автор – творба – читател.

Литературната наука има три основни дяла – литературни теория, критика и история.

• 
  като подражание на живота /”мимезис”/;
  
• 
  като източник на естетическо преживяване, като словесна образност /В. Белински, И. Тен, Р. Ингарден, В. Кайзер и др./;
  
• 
  като проява на “емотивната функция на езика” /А. Ричардс, Ч. Морис и др./;
  
• 
  като естетическа функция на езика /руската формална школа – Р. Якобсон, В. Шкловски, Б. Ейхенбаум, Б. Томашевски и др.; Пражката лингвистична школа – Я. Мукаржовски, Й. Вахек и др./;
  
• 
  като езиков символизъм /Е. Касирер, А. Уайтхед, С. Лангер/;
  
• 
  като вид лингвистика /Б. Кроче, Р. Колингууд/;
  
• 
  като идеален духовен предмет и измислица /Е. Хусерл, В. Конрад, Н. Хартман, Р. Ингарден/;
  
• 
  като словесно-знакова структура /Р. Барт, Цв. Тодоров, М. Фуко, М. Дюфрен, А. Геймас и др./;
  
• 
  като вторична знакова система /конотация/ - П. Рикьор, М. Лотман /?/, Л. Йелмслев и т. н.
  

1/ изображения на външните изразни движения на човека – мимика, поглед, жест, интонация на гласа, поза;

2/ изображения на конкретното човешко поведение – постъпки, действия, дела, реч, взаимоотношения и др.;

3/ изображения на външното природно и социално обкръжение на човека в конкретни жизнени ситуации – случки, събития, битова и природна обстановка, историческа, семейна, професионална атмосфера и среда и др.

В различните видове изкуство тези основни изображения се изграждат според възможностите на техните “езици”. Художествената литература е изкуство, което изгражда своите образи чрез словото /т.е. лингвистичния език в цялата му лексика и семантика/. Словесните художествени образи също се подчиняват на “логиката” на образното обобщение, на типизацията и индивидуализацията, на пластичния език на изкуството. Художествената литература изгражда същите основни типове изображение. Словесният художествен образ обаче притежава своя специфика като своеобразна словесна живопис със следните особености:

а/ не притежава конкретна предметна нагледност, възниква в съзнанието на читателя чрез възсъздаващото /репродуктивно/ въображение;

б/ възможности за свободно и цялостно изображение на пространствено-временните измерения на обектите и човека; да “разтяга” или “сгъстява” времето на действието, да го праща назад в миналото или в бъдещето /интроспекция/;

в/ изобразява свойства на явленията, недостъпни за други изобразителни изкуства – звучене, движение, протичане и др.;

г/ чрез метафоризацията, хиперболизацията, антропоморфизацията /одухотворяването/ създава непостижими за друго изкуство “одушевени” природни образи и картини или образи символи;

д/ като никое друго изкуство е в състояние да предаде интелектуалното съдържание на личността /тъй като само думата е носител на мисъл/, поради което много изкуства постоянно търсят синтез със словото.

Средства на словесната живопис са преносните значения на думите, групирането им в неразчленими образи, носители на непредаваемо по друг начин значение, стилистичните фигури, тропите, ритмично-метрическата и интонационно-звукова организация на речта. Благодарение на тях литературно-художествената форма придобива многослойност и многозначност, многопосочно асоциативно въздействие върху въображението на читателя, оркестрова полифункционалност /духовна, емоционална, оценъчна, хедонистична и т.н./. Формалната структура на литературно-художественото произведение е в последна сметка най-пълна и адекватна езикова обективация на нейното художествено съдържание. Тя не може да бъде задълбочено изследвана от поетиката и стилистиката откъснато от него. Но литературно-художествената форма притежава своя относителна самостоятелност, структура и езикови механизми, чието изследване е от изключителна важност за литературознанието. Художествената литература притежава родови, видови и жанрови особености като изкристализирали в нейното развитие съдържателно-формални структури. Нейното възприемане и въздействие има своя специфика, но съвпада с естетическата роля на изкуството.

Литературознанието е система от науки, изучаващи литературно-художественото творчество в естетическата му същност и структура, и закономерностите на неговото възникване, съществуване, развитие и социално-културно функциониране. Литературознанието е изкуствоведска дисциплина, наука, теория на художествената литература и има своя система от понятия и термини.

Литературознанието възниква в древността като част от философията /Аристотел – “Поетика”, Хораций – “Поетическо изкуство”/. По-късно се възприема като част от реториката /наука за красноречието/ в епохата на елинизма и Средновековието /Теофраст, Квинтилиан, Цицерон/. През Възраждането литературознанието се стеснява до “поетиката” /”Поетическо изкуство” на Н. Боало – ХVІІ век/ и получава бурно развитие в литературните изследвания пре ХVІІІ И ХІХ век в Германия /Лесинг, Хердер, Гьоте, Шилер/, Франция /Дидро, Волтер и др./, Русия /Ломоносов, Радишчев и др./, Англия /Юнг, Поуп и др./. Естетическите основи на художествената литература се разработват от представителите на немската класическа философия /Фихте, Шелинг, Кант, Хегел/.

Терминът литературознание се появява за пръв път в книгата на К. Розенкранц “Немско литературознание” /1842/ и получава широко разпространение в края на ХІХ век, а през 1908 г. в книгата на Р. Унгер “Философски проблеми на новото литературознание” то постепенно се формира като отделна научна дисциплина.

Днес в литературознанието съществуват различни школи и направления като:

1. 
   културно-историческа - И. Тен, Ф. Брюнетиер, Г. Брандес, Ф. Де Санктис, А. Пипин и др.
   
2. 
   социологическа – Х. Спенсър, Фр. Меринг, Ш. Летурно, П. Лафарг, Г. Плеханов и др.
   
3. 
   лингвистическа /формална/ школа – Р. Якобсон, Б. Шкловски, В. Жирмунски, Я. Мукаржовски и др.
   
4. 
   сравнително-историческа школа – А. Веселовски, П. Ван Тигем, Р. Уелек и др.
   
5. 
   интерпретационна школа – М. Хайдегер, Е. Щайгер, Е. Бертрам и др.
   
6. 
   семиотично-структурална и т.н.
   

Литературознанието включва различни дялове, които са свързани и взаимно зависими: теория и методология на литературата, история на литературата, литературна критика. Към литературознанието се отнасят и редица спомагателни дисциплини.

Литературната наука е много стара. Тя е позната на древните народи: китайци, индуси, перси, гърци, римляни и др. Някои класически трудове на древността не изгубили своето значение и днес. Непрекъснатото възходящо развитие на литературознанието се потвърждава от най-значителните литературно-научни съчинения, останали в съкровищницата на литературната наука: “За поетическото изкуство” от Аристотел /ІV век пр.н.е./, “Наука за поезията” от Хораций /І век пр.н.е./, “Поетическото изкуство” /1674/ от Н. Боало, “Лаокоон или за границите между живописта и поезията” /1766/ и “Хамбургска драматургия” /1769/ от Г. Е. Лесинг, “Фрагменти” /1798/ от Ф. Шлегел и “Лекции за драматическото изкуство и литературата” /1809-11/ от А. Шлегел, “Критика на способността за съждение” /1790/ от И. Кант, “Лекции по естетика” /1823-26/ от Г. Ф. Хегел, “Естетическите отношения на изкуството към действителността” /1859/ от Н. Г. Чернишевски, ”Литературни портрети” /1844-52/ от Сент-Бьов, “История на английската литература” /1863-64/ от И. Тен, “Еволюция на жанровете в историята на литературата” /1890/ ог Ф. Брюнетиер, “Главни течения в европейската литература през ХІХ век” /1872-90/ от Г. Брандес и др.

2. Теория на литературата. Предмет и основни задачи. Развой и съвременно състояние. Отношението между “теоретизъм” и “историзъм”.
Теорията на литературата е дял, в който доминира логическия подход към предмета, т. е. дял, който се стреми да улови устойчивото, същностното в литературата.

Подходът на литературния теоретик към творбата е като към единично и непосредствено общото. /?!/

Теорията на литературата предлага представа за творбата като сложно, изградено от разнородни съставки, свързани в йерархично и субординационно единство.

Теорията на литературата рефлектира върху историческата мобилност на предмета, върху неговите черти и начина, по който те се променят във времето.

Теорията е еднакво нужна и на критика, и на историка.
РЛТ-68: Теорията на литературата е основен дял на литературната наука наред с история на литературата и литературната критика. Тя изучава същността и възникването на художественото произведение, неговата обществена роля и развитие на литературните форми. Теорията на литературата се състои от няколко основни дяла, формулирани по различен начин от различните автори. В тях се разглеждат следните по-важни въпроси:

• 
  предмет и предназначение на художествената литература;
  
• 
  съдържание и форма на художествената литература;
  
• 
  проблемът за типичното и естетическото значение на литературата;
  
• 
  художествена интенция, композиция и сюжет на литературното произведение;
  
• 
  език на литературното произведение;
  
• 
  изразни и изобразителни средства /тропи и стилистични фигури/, поетическа лексика и синтаксис;
  
• 
  стихознание: стихосложение – ритъм, рими, ритмически стъпки, строфи, видове стихосложение;
  
• 
  закономерност в литературния процес, литературни родове, видове и жанрове;
  
• 
  направления и течения в литературата, художествен метод и т.н.
  

Дисциплината се заражда през втората половина на ХІХ век като стремеж да се обвърже развитието на литературата във времето с наблюдаеми , установими причинни основания.

Хегел, според когото абсолютния дух се саморазвива, определя три етапа в развитието на изкуството: символично, класическо и романтично изкуство. Той говори за естетика отгоре.

Историкът и философ Иполит Тен отбелязва три фактора за изграждане на визия за развитието на литературния процес – раса, среда, момент, т. е. обвързва литературния процес с външни за него фактори.

Този отворен подход към изграждането на история на литературата среща съпротивата на ОПОЯЗ /Общество за изучаване на поетическия език/, или т. нар. руска формална школа, съществувала в началото на ХХ век. Те са привърженици на затворения подход.Според представителите на ОПОЯЗ двигател на историко-литературното развитие е нуждата от обновяване, а обхватът на това обновяване е иманентна /вътрешна/ литература. Художествената литература се схваща като комплекс от похвати, чиято същност е ограничено литературна. Употребявани многократно през даден период, похватите се автоматизират и така пораждат и влизат в противоречие със съществуващата независимо от тях тенденция към обновяване. По този начин литературния процес се очертава като непрекъсната вътрешнолитературна борба, като смяна на похвати, които се автоматизират и износват и биват заменяни от нови, благодарение на които е налице литературна еволюция.

Според Ролан Барт, като представител на френския структурализъм, трябва да се разграничават литературната история /която е израз на външен подход към литературата/ и история на литературата /външен подход/.В края на 60-те години представителите на рецептивната естетика в Германия изваждат на показ читателя. Ханс Роберт Яус Констанц възприема литературната наука като провокация към литературната история: “В триъгълника автор – творба – читател читателят съвсем не е пасивна, страдателна величина,а е сила, творяща историята на литературата” Рецептивната естетика схваща литературния процес като диалогов и смята, че да се пише история на литературата ще рече да се проследи диалога на литературните творби във времето с техните читатели. Рецептивната естетика въвежда понятието “хоризонт на очакване” – читателското очакване, което авторът има предвид, и взаимодействайки с който хоризонт създава литературната творба. Хоризонтът включва литературни похвати, но и социалнозначими въпроси. Според Гадамер литературната творба се ражда като отговор на въпроси.

• 
  да реконструира какво в изходния контекст е означавала дадена творба /творчество/ за съвременниците на автора;
  
• 
  да определи живота на литературата във времето – въздействието на творбата в съответствие с въздействената й функция, да опише какво е творбата тук и сега, износена ли е въздействената й функция.В този смисъл за литературен канон /класика/ се считат авторите, които са способни да съхранят въздействената функция независимо от контекста.Хегел, “Естетика”: “ Ние имаме интерес към онова, което е отминало не вече само поради простото основание, че то е било някога. Историческото съдържание е наше само когато принадлежи то на нацията, на която принадлежим, или когато можем да смятаме настоящето за последица от онези събития, в чиято верига изобразяваните характери или дела съставлявят съществено звено.”
  

Литературният процес – сложен, многолик, противоречив – се обяснява, като се изследват конкретните литературни произведения, творчеството на отделните писатели, влиянието му върху съвременниците, значението им в национален и световен обсег. Писателят не се разглежда изолирано извън социалните, политическите, естетическите борби на епохата, извън пределите на литературното направление, към което принадлежи; същевременно той се преценява и като самобитна творческа личност, оформила се при определени исторически условия и оказваща идейно-естетическо въздействие върху съвременниците и поколенията.

относителна преди всичко затова, че самата художественост в този или онзи неин тип принадлежи на определена епоха. Контактът с читателите е извънредно важен за всеки автор. Признанието на публиката и критиката по правило въодушевяват писателя, активизират неговото творчество.Теоретиците неведнъж са поставяли въпроса за прогреса в изкуството. В някакви отрязъци на литературния процес прогресът /не абсолютен/ е възможен. Но също толкова очевиден може да бъде и регресът.Под литературен процес се разбира също еволюцията на литературата, противопоставят се класиците или основните имена на някакъв период и литературен процес.

Най-често авторите възразяват на критиците. Критикът е образцов читател. Той насочва своя поглед към същия предмет в хоризонтален срез – сега и тук, явява се брънка в триединството автор – творба – читател и го обслужва.

При фолклора не може да се говори за критика, защото авторът е анонимен. За да има критика е нужно да има самосъзнание за авторство.

Наченки за критика има в античността. Зоил /”Кучето на красноречието” или “Бичът на Омир”/ живее няколко века след Омир, но прави опити да критикува творбите му, съотнасяйки ги към правдоподобността. Платон изследва какво е изобразено, как е изобразено и добре ли е изпълнено то в напеви, ритми и думи. В античността още не са разгърнати понятията автор и авторство.

През ХVІІІ век се наблюдава разслояване и демократизиране на читателския вкус.

Критиката възниква по време на Просвещението. Тогава се заражда литературната периодика – специализирани вестници и списания.

/Предметът предава оценъчността. Аксиологията е наука за ценността и оценката. Ценността на една вещ е способността да задоволява определени потребности, а оценката измерва тази способност./

Критиката издига емпиричното, единичното до универсалното и обратното – вижда универсалното в единичното /конкретното произведение/. Критическата оценка има противоречива природа и се основава на вкуса. За тази противоречивост /антиномичност/ говори Кант в “Критика на способността за съждения” /диалектическо противоречие между тезис и антитезис/.

“За вкусовете спорят, т. е. съждението на вкуса и оценката се осланят на неопределено понятие, изхождайки от което вкусът разчита на всеобща валидност, на консенсус.

Томас Стърнз Елиът, ”Границите на критиката”: “… Не разглеждам насладата и разбирането като отделни прояви – едната е емоционална, другата – интелектуална… Сигурно е едно – че не можем напълно да разберем напълно едно стихотворение, ако не му се насладим.”

Критикът не опознава същността на своя предмет, за да го разбере, а за да оцени дали е литература и за да му въздейства.

Функции на критиката:

литературна критика

аналитична оценъчно- репрезентативна

функция нормативна функция

функция

автор – творба – читател

/съвременен литературен процес/

• 
  аналитична
  
• 
  оценъчно-нормативна
  

• 
  футуристична /прогностична/ - функцията на критиката да предугажда угрешния ден на даден автор или на литературния процес като цяло;
  
• 
  метакритическа – критика на критиката, не се проявява постоянно, тя е опит да се осмисли инструментариума на критиката, начина на осъществяване на критиката.
  

Литературната критика се опира на развитието на теорията на литературата, но не съвпада с нея. Задачите на литературната критика не са да изгражда обща естетическа теория за същността, спецификата и структурните закономерности на художествената литература като вид изкуство. Литературната критика се насочва главно към оценката и анализа на общия поток на конкретните литературно-художествени творби, анализира както шедьоври, така и лишени от художествени достойнства произведения, особено съвременните; създава своите произведения не толкова за специалистите теоретици /изкуствоведи/, колкото за една по-широка читателска публика, търсейки масовостта, достъпността, популярността; докато литературната теория се развива в контекста на естетиката, изкуствознанието, културата, то литературната критика съществува главно в контекста на литературата. От друга страна, литературната критика натрупва ценен материал за развитието на литературната наука като цяло. Докато теорията изследва художествената литература като цялостен, исторически развиващ се художествен, творчески процес, критикът анализира отделната творба или автор.

С други думи, литературната критика преди всичко създава литература за литературата. Но този факт от своя страна, я прави и неотделима от литературната наука, един от нейните най-функциониращи отрасли. Исторически литературната критика се е зародила и развила в лоното на естетиката и литературознанието. Още в древна Гърция и Рим философските разсъждения за изкуството и литературата се преплитат с оценката на конкретни произведения и автори /Платон, Аристотел, Теофраст, Хораций и др./. Същото важи и за литературната критика през Възраждането, класицизма, просвещението, романтизма и т.н. /Л. да Винчи, Н. Боало, А. Поуп, Х. Хенри, Д. Дидро, Й. Гьоте, Г. Лесинг, Хегел, Н. Чернишевски, Де Санктис, И. Тен, Г. Брандес, Б. Кроче, Ж.-П. Сартр и мн.др./.

Специфична задача на литературната критика е и да даде съвременна преоценка, особено на големите литературно-художествени произведения, в духа на днешното състояние на науката за литературата и естетиката, независимо от епохата, през която са били създадени, и от тогавашните им оценки. Според Р. Уелек и О. Уорън /”Теория на литературата”/: “Всяко произведение на изкуството съществува сега, то е открито за осмисляне от съвременниците, все едно дали е написано вчера или преди хиляди години, и неизменно представлява вариант за решение на някои художествени проблеми”.

Методите за оценка на литературната критика зависят както от тези на естетиката, изкуствознанието и литературознанието, така и от специфичната й задача да анализира конкретни литературни творби и автори. Особено силно е влиянието върху тях на литературните направления и школи, към които принадлежат отделни нейни представители. Това не уеднаквява оценките на отделните критици от една и съща литературоведска школа, които всъщност ползват главният й доминиращ метод – например описателен, тълкувателен, сравнителен, натуралистичен, лингвистичен и др. Днешната литературна критика използва не само разнообразни, но и взаимоизключващи се методи, свързани с някаква обща концепция за художествената специфика на словесното изкуство, или изобщо не се интересуват от изкуствоведски теории. Тук е уместно да се позоваваме на казаното още от Л. Н. Толстой: критиката е полезна за писателя с това, че “разпалвайки самолюбието, подбужда към дейност”. Литературната критика има изключителна роля за ориентиране преди всичко на масовия читател в областта на литературно-художествените произведения от миналото и съвременността. Литературната критика функционира като организатор на общественото художествено мнение, на литературно-художествения процес. От друга страна, литературната критика не може да обхване многозначната многопластовост на художествената творба /въплътена в нейната образна форма/, доколкото тя е непредаваема в научно-публицистичния текст.

У нас литературната критика възниква главно през Възраждането /втората половина на ХІХ век/, представена в някои произведения на Л. Каравелов, В. Друмев, Хр. Ботев и др. По-видни нейни представители след Освобождението са Н. Бончев, К. Кръстев, В. Василев, Б. Пенев, Й. Бадев, М. Арнаудов, Ив. Шишманов, Ив. Радославов, Т. Жечев, Г. Цанев и др.

РЛТ-68: Литературната критика е дял от литературната наука, който има за задача да изучава и оценява съвременната литература и да насочва нейното развитие. Предмет на литературната критика по-рядко може да бъде и произведение на миналото, но разглеждано с метода на критика, с цел да се даде нова оценка от съвременно гледище.Литературната критика е тясно свързана с история на литературата и с теория на литературата. Достиженията на литературната история помагат на критиката с по-голяма сигурност да анализира и оценява съвременните художествени явления, да схваща правилно насоката на развитието, а теория на литературата я въоръжава с ръководни теоретични принципи на анализ. Същевременно и критиката с изследването и оценяването на новото в съвременното творчество обогатява литературната история и теория.

Редица от предпоставките за правдива критическа преценка, като теоретическа и методологическа подготовка, историзъм, общоисторически критерии и др., са израз на научната определеност на критиката, но тя има и особености, които я сближават с изкуството. Критиката е същевременно своеобразен вид литературно творчество. Критикът трябва да притежава не само литературна ерудиция и обществено съзнание, но и известен творчески дар, развит естетически вкус. Пред него стоят важни въпроси на майсторството, например стил, композиция и др.

Основни литературно-критически жанрове са:

1. 
   Отзив – жанр на публицистичната литература; сбита кратка оценка или впечатление за някакво събитие от културния живот, за научно или художествено произведение. Отзивът има предимно информационна, осведомителна цел и не се стреми да прави подробно опознаване или задълбочен анализ на творбата или събитието. Отзивът се задоволява с кратката положителна или отрицателна оценка.
   
2. 
   Рецензия – критически жанр. Статия за публикувано или непубликувано произведение – научна или художествена творба, изложба, спектакъл и т.н. В рецензията се анализират съдържанието и формата на разглежданото съчинение, посочват се неговите положителни страни и недостатъци. Понякога рецензията има по-широки задачи: да се направи критичен преглед на излезли книги, за да се преценят определени литературни явления. В такъв случай се говори за разгърната рецензия. Критичният материал в рецензиите е застъпен в различна степен. Когато анализът е много задълбочен и се поставят важни проблеми, имащи значение и за други творби, тя преминава в критическа статия. В други случаи рецензентът съвсем накратко набелязва съдържанието и формата, осведомява читателите за основния облик на произведението – такъв отзив се нарича анотация. С анотацията се предизвиква интерес към излязла книга, докато рецензията цели да помогне на авторите и на читателите. Рецензията съдържа аргументирана оценка за достойнствата и недостатъците на разглежданата творба, мнение за нейната научна или художествена стойност, препоръки към автора за необходими преработки, мнение за уместността на нейното публикуване. Рецензията обикновено се пише от специалист по съответната проблематика.
   
3. 
   Статия – сравнително неголямо изложение в прозаична реч на обществено-политически, литературен, културен или научен въпрос, отпечатано във вестник, списание или сборник. В статията поставеният проблем се разглежда относително завършено, без да се придава на изследването широта и дълбочина, характерни за студията и монографията.
   
4. 
   Студия – задълбочено и обширно изследване по някакъв научен въпрос, изложено в писмена форма. Студия с по-конкретно и по-детайлно разгърнато съдържание е монографията.
   
5. 
   Монография – научно изследване, което разкрива живота и дейността на учен, писател, общественик или дава отговор на важен въпрос из областта на науката, литературата, изкуството и обществения живот. Монографията разглежда въпросите пълно, обстойно, обосновано.
   

“Критикувам” първоначално означава “анализирам”, а по-късно – “съдя”. Ако съвременната употреба на термина се ограничеше до тези две значения, сегашният прекалено разтеглен смисъл би добил някаква стойност. В такъв случай бихме могли да обособим литературните научни изследвания и теорията на литературата и да ги разглеждаме като допълнение към литературната критика, а не като част от нея. Теорията на критиката също би трябвало да се разграничи от литературната критика, тъй като тя се занимава с анализа и оценката на понятия, а не със самите произведения. Тя е философска дейност, която би трябвало да бъде в основата на литературната критика, но не и да се смята за част от нея. Вероятно по-уместен термин е метакритика, ако имаме предвид това, което често се нарича екстериорна критика,т.е. практиката да се използват литературните творби за някаква извънлитературна цел, като например да се вникне в света на автора или на неговата публика, или на обществото, да се обогатят изследванията по етика, религия, психология и т.н. Съвременната структурална критика – наречена така, защото тя разглежда литературата единствено като проява на нейната среда и следователно с намерение да я използва само като данни, като част от мозаечната “структура” на обществото – е също вид метакритика, при все че някои критици, особено във Франция, я бъркат със самата критика и дори я обявяват за единствената критика. В действителност интериорната критика трябва да предхожда метакритиката, тъй като никоя литературна творба не може да представлява валидно доказателство в която и да е по-обща област, преди да се постигне правилна преценка за собствената й същност. За много произведения, разбира се, е желателно критическата оценката на значението да се допълни и с метакритическо изследване със съответна значимост, а също така разпознаването на литературната същност да води и до анализ на извънлитературните връзки. Все пак двете дейности не бива да се смесват в един термин въпреки някои допирни точки. Също така не бива поставената извънлитературна цел да изпълва с пристрастие дейността на критика /чрез предварителен подбор на аспекти, смятани за основни/ или метакритикът да пропусне възможните други значения и методи, защото литературните произведения са многообразни и разнозначни.

“Екстериорната” критика обикновено обозначава онази критика, която до голяма степен разчита на информация извън литературното произведение. Тази критика се противопоставя на “интериорната” критика, която не излиза извън рамките на творбата. Понякога същите термини се използват и за да откроят критиката, която се занимава най-вече със съдържанието /подход, идеи, теми/, за разлика от критиката, насочена преимуществено към формата. Разграниченията очевидно не отговарят на разликата между метакритика и критика, тъй като творбата, разбрана без помощта на екстериорен анализ, може след това да се използва за някаква метакритическа цел и, обратно, оценяването на същността на една творба сама по себе си може да изисква голямо количество научна информация. Следователно разграничението е между два нееднакви критически метода спрямо произведението, а не в използването му за целите на същинската критика и на извънлитературните дейности. По тези съображения екстериорна и интериорна критика изглеждат уместни. Второто изтъкнато разграничение става по-ясно, като се използват термините съдържателна и формална критика.

На разграничението на целите, което откроява различните видове критика от различните видове метакритика, съответства широка гама от средства – обективни и субективни. Екстериорната критика привидно приканва към обективност, а интериорната – към субективност. В самата зона на интериорната критика е, разбира се, по-лесно да се постигне обективност по отношение на съдържанието /формалната критика се отъждествява с техниката/. Също така безспорно е и това, че нито един от методите не принуждава критика да възприеме или едната, или другата позиция. Не може да се отрече, че импресионистичната критика и афективната критика са неизбежно субективни, тъй като се ограничават по дефиниция с оценка, породена от спонтанната лична реакция. Приложната критика и аналитичната критика са неизбежно обективни, тъй като се стремят към консенсус в оценките, основаващи се на аналитични или други данни. Това, което наричаме фройдистка критика или примерно марксистка критика, обикновено се оказва метакритика. Там, където критикът всъщност върви навътре – от Фройд или Маркс към самото произведение, неговата /интериорна/ критика ще бъде обективна, макар и ограничена.

Както при метакритиката, така и при критиката неизбежно се получава известно застъпване на обективни и субективни методи. Обективността в изкуството може да се дефинира само като стремеж към безпристрастност и неексцентричност в индивидуалните реакции, като стремеж да се коригират личните реакции така, че да се стигне до валидни доказателства, а не само до мнение. Обективността не може да гарантира изключването на индивидуалните реакции – критиката, която го стори, ще престане да бъде въобще критика, защото те представляват значителна част от литературната творба. Съществуването на обективната критика доведе до твърдения, че критиката е или би трябвало да бъде наука. Но щом като изкуството на литературата за разлика от природата не се подчинява на едни и същи закони, не подлежи на експериментално изследване и на математическо измерване, засега и за в бъдеще това е невъзможно. Съществуването на субективната критика пък доведе до твърдения, че критиката е или трябва да бъде изкуство, успоредно с това на литературата, а не неин паразитен коментар. Все пак етимологията на думата, днешната й употреба и цялото разнообразие от традиционни процедури, свързани с нея, определят “критиката” като дейност, която се занимава с художествени творби, без самата тя да е художествена. Критиката никога не е била разглеждана изрично като творческа дейност. В най-добрия случай тя пресъздава, като дори и тогава само подпомага оценката на оригиналното художествено произведение. Така творческото писане на критика, което използва литературата като суров материал по същия начин, по който литературата използва живота, трябва да се оцени според собствените си достойнства – като вторично изкуство, крайна форма на субективната метакритика.
6. Естетически характер на художествената литература. /Същност на естетическото. Естетическото в природата, обществото и литературната творба/
Според Хегел: “Естетиката /като отделна наука/ се интересува от законите на изкуството.”

Александър Баумгартен дели познанието на два вида – висше и низше.

Естетическото познание се добива по сетивен път. Категорията “естетическо” трябва да се схваща като метакатегория, съдържаща останалите – трагично, прекрасно и т. н. Естетическо откриваме в природния свят, в социалния свят и света на изкуството. То е по-широка категория от художественото.

Ако естетическото е отношение на човека към природен, социален или художествен феномен, то той трябва да бъде конкретен, достъпен, сетивно възприемаем. Според Чернишевски, предметната сфера, към която се отнасяме естетически, трябва да е конкретна.

/При утилитарния подход човек се стреми към идеал, който намира конкретно свое потвърждение, докато естетическото е търсене на идеал за човека такъв, какъвто би могъл или би трябвало да бъде./

Отношението към конкретносетивното е оценъчно. При оценка винаги присъства идеалът, затова е безкористна. Според Кант: “Намесата на най-малкото користно въжделение нарушава чистотата на естетическото”.

Естетическото е неутилитарно /свободно, непринудено, непосредно, безкористно/ отношение на човека към “отделен, конкретен, жив предмет, а не абстрактна мисъл”/Хегел/, което е винаги емоционално оцветено – възприема се с възторг, възхита, преклонение, покруса, състрадание, съчувствие, насмешка, гняв, негодувание и т. н.

Утилитарното отношение на човека към света е първична предпоставка, за да се развие и естетическото му отношение към света и да прерасне то в създаването на преднамерено създавани творби, в които човек да припознава своята духовна същност.

За да се възприеме нещо естетически, трябва да имаме определена даденост за това /да има определен опит/.

Естетическото е субект – субектно отношение, но се осъществява и извън сферата на изкуството: функционира чрез механизмите на въображението.

За да се осъществи естетическото и когато е извън изкуството, е необходима корелативната двойка автор – герой. Механизмите на въображението се задвижват от култивираната човечност, приемане на човека като самоцел, а не като средство за постигане на други цели.

Кант в “Критика на способността за съждение”: “Прекрасното е символ на нравствено доброто”.

М. М. Бахтин: “Изходната точка на естетическата активност, на обективната любов към човека има само едно определение – извънположеността на субекта – и пространствената, и временната, и ценностната – не “аз”, предметът на изживяване и виждане за пръв път прави възможна естетическата активност.

Човекът е условие за възможността за естетическо виждане, все едно намира ли то за себе си въплъщение в завършено художествено произведение; само в това последното се появава определен герой… Героят е вече условие за възможността, а също конкретния предмет, понеже изразява неговата същност… Наистина границата между човека – условието за виждане – и героя – предмета на виждането – често става колеблива; работата е в това, че естетическото съзерцание като такова се стреми да отдели определен герой; в тоя смисъл, всяко естетическо виждане съдържа в себе си тенденция към героя, във всяко естетическо възприятие сякаш дреме определен човешки образ.Единството на света на естетическото виждане не е смислово систематично, а конкретно архитектонично единство, той е разположен около конкретен ценностен център, който и се мисли, и се вижда, и се обича. Този център се явява човекът. Всичко в този свят получава значение, смисъл и ценност само в съотнасяне с човека. Цялото възможно битие и целият възможен смисъл се разполагат около човека като център и единствена ценност; всичко – и тук естетическото виждане не знае граници – трябва да се съотнесе с човека, да стане човешко. Това не значи обаче, че именно героят на произведението трябва да бъде поставен като съдържателно положителна ценност. Той може да бъде изцяло жалък, лош… Но към него е приковано моето заинтересовано внимание в естетическо виждане…. Човекът тук съвсем не е мил, защото е хубав, а е хубав, защото е мил… Възприема се с любовно-утвърждаващ поглед… Явява се център на една любовно утвърдена действителност.

Естетическото съзнание е обичащо и полагащо ценността, е съзнание за съзнанието, съзнание на автора “аз” за героя “другия”; в естетическото събитие имаме среща на две съзнания, принципно неслети – съзнанията на автор и герой.”

Естетичното е по-широко понятие, докато художественото е естетическо в света на изкуството.

Казвайки автор, имаме предвид човек, който се отличава от себеподобните си като авторитет.

Идеята за авторството не е позната в античността. Авторът попада в сянката на традицията. Там говорим за историческа инверсия – боговете и героите задават авторитетите. Авторът се разпознава по техниката на оформяне, а не по съдържанието.

т. нар. “формули на самоунищожаването”. Йоан Дамаскин: “Аз няма да кажа нищо за себе си.” Над средновековния автор с непреодолима сила властва канонът със своите императивни претенции.

Авторът като категория се заражда през Ренесанса, особено по време на романтизма. Романтиците узаконяват автора като неповторима индивидуалност.

Според Кант “Геният е образцова оригиналност, изградена от две основни сили – въображението и разсъдъка”. /Той е природна спонтанност./ ”Способността за изображение не е нищо друго освен способност за въображение.”

Към края на ХІХ век авторът започва да губи самочувствие, защото се осъзнава като социално непотребен. Израз на загърбянето на ролята на автора дават привържениците на ОПОЯЗ, според които за литературната наука важното е творбата.

Друга гледна точка към авторството дават Фройд и фройдизмът. Според нея

авторът е своего рода невропат, който чрез въображението си намира отдушник за нагоните и комплексите си и дава шанс и ние да отреагираме като читатели по несрамен начин за срамни фантазии. Тези свои възгледи Фройд споделя в “Достоевски и отцеубийството” и “Поетът и фантазирането”. По този начин авторът се принизява до нечовешкото.

Структурализмът екзекутира авторството като категория, ненужна за литературната наука. През 1968 г. Ролан Барт публикува “Смъртта на автора”, а подобни мисли споделя и М. Фуко в “Що е автор?” Те изхождат от реалностите в съвременната литература.

Ж. Ф. Лиотар твърди в “Нечовешкото”: “Темата на съвременното изкуство и литература е нечовешкото.”

Съществуват и други гледни точки, несъвпадащи с изложените. В есето си “Професия писател” нобелистът Елиас Канети пише: “Професията писател зачева от милосърдието и мисията му е да преведе читателя над страданието.” А според Гьоте: “Позицията на поета се определя от това, което прави, но поет става той с това как го прави.”
Какво идентифицира автора? –

създадените от него романи, есета и т. н. специална Авторът е

Как го идентифицира? – отговорност резултат

чрез уникалността им. и от

Защо? – в отговора на този въпрос се единната човешка двете.

съдържа отговорност

Л. Н. Толстой: “Същността на изкуството се състои в това да се представят най-разнообразни по характер и положение хора и да се изправят те, да се поставят всички пред необходимостта от решаването на жизненоважен, но още нерешен от хората въпрос и да се накарат да действат, за да се види, да се разбере как да се реши този въпрос.”