Читателят като арбитър в „Златорог” Уникалността на списание „Златорог”



Дата22.01.2019
Размер183.74 Kb.
#110793
Читателят като арбитър в „Златорог”
Уникалността на списание „Златорог”, което няма аналог повече от 20 години, заради стилистиката и съдържанието, си се налага най-вече чрез активната читателска позиция. Още в първите книжки рецепиентът е поставен в ролята на арбитър, умишлено търсена и провокирана от редакторския колектив, начело с Владимир Василев. Това се постига по три основни направления.

  • Чрез прецизен подбор на художествените текстове, поместени в отделните книжки, което дава възможност на всеки, който чете да усети наглед взаимноизключващи се философии за творба, структурата и съдържанието им. Връзките са чисто асоциативни /20-те години са изключително продуктивен период за литературата, не само откъм литературни течения/.В своята книга „Литературният мит Владимир Василев”/Изд.”Слово”,стр8./Сава Василев отбелязва:..”двойката редактор-списание винаги е била на фокус в литературния ни живот, държала е будно вниманието на симпатизанти и опоненти.Ако преддеветосептемврийското ни общество ражда ялвението Вл.Василев-Златорог и се съобразява с престижността му в динамично изменящия се културен контекст между двете световни войни, то на следдеветосептемврийското пък предстои „да се справи”/по свой начин/ с четвъртвековния му авторитет.

  • Второ – чрез критическите текстове, които ги съпътстват и „направляват” читателя, за да може, подобно на съдебен заседател, да формира субективна оценка. За това явно допринася и съдебната практика на самия главен редактор Василев. /Аналогията със съдебните процеси, в чийто ход се изслушват различни експертизи, преди да бъде произнесена присъдата е напълно естествен – ако критикът е „експерт”, то читателят е „заседател – арбитър”, който трябва да прецени/.

  • Подборът на текстовете, асимилира по различен начин представата за „родното”/темата и теоретизирането по нея е особено актуална след войните и националните катастрофи/.

Още в първата годината на излизане на списанието култът към личността и „родното изкуство”, асимилирано ту в нраствен или чисто битово-фолклорен план, определят развитието на литуратурата и изкуствата ни в периода на войните, както и веднага след националните катастрофи след тях.

Съжителстването на различни течения, които често се отричат взаимно, полемиките върху стойностното в изкуството и различните авторови лутания са динамични в периода на 20-те години на миналия век.Вероятно , не е случаен фактът, че тогава започва да излиза и „Златорог” и почти веднага се налага като еталон. Заради множеството и различни по качество, естетика, възможности, литературни течения, поетика, стилистика и т.н творци, още в първите броеве на списанието активно се търси и ролята на читателя, като арбитър за стойността на текста. Модернизмът предполага явно присъствие на потребителя на текста/ информацията, което умишлено е търсено от главния редактор Владимир Василев. Той е пионер в това, а век след него се появяват т.нар. книги – игри, чиято идея е читателят да влияе на сюжета. Съвременни телевизионни предавания, разчитащи на директно присъствие на зрителя, който в епохата на Василев, заради развитието на технологиите е бил предимно читател, както и специализираните форуми в интернет, където потребителят на информацията също има активно присъствие, са най-явното доказателство за уникалността и модерността на редактора Владимир Василев.



Почти сто години по-рано той, търси активното читателско мнение, разчита на позицията и му вменява ролята на арбитър, а подходът му е актуален и до днес. Постига го с различните като стилистика и представа за естетика творби, които помества без явна връзка в отделните книжки на „Златорог”. С този умел редакторски похват се търси взаимовръзката- не със съзерцателния тип читател, а със съвремения /тогава/ и модерен адресат, на който се въздейства с аналогии.Това е нещо типично за символизма, разгръщащо асоциативно мислене, на което разчитат и експресионистите. Същественото за развитието на литературата са войните и по-скоро последиците от тях. Те са явният и скрит „Фрагмент”, върху който теоретизира Гео Милев в едноименната си статия, излязла година преди първия „Златорог” – „Изкуството е синтез: фрагмент. Едно художествено произведение е построено не върху ясни логични елементи, а върху далечни психологически асоциации. Колкото асоциациите са по-далечни, толкова изкуството е по-фрагментарно. Повече разпокъсано от логично гледище; повече сгъстено от стилно гледище. Психологическата основа на фрагмента е асоциацията”/вирт.библиотека slovo.bg http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=142&WorkID=6361&Level=3. Това, наред с интерпретацията за „родното”, определя „модерното”, а редакторът на „Златорог” влиза в ролята на Мефистофел, който превежда читателя през всички кръгове и идейни разбирания на литературата, за да му даде накрая възможност сам да определи и култивира своята представа за стойността на текста и да произнесе естетическа присъда. Юридическата подготовка на главния редактор Владимир Василев му помага да търси връзките, тенденциите и да съотнася текстовете. Без да отрича едно или друго литературно верую, поетика или течение, подобно на пледоария в съдебна зала, на широката читателска публика се предоставят всички авторови гледни точки.Рецепиентът е своеобразен съдебен заседател, на който се дава възможност да прецени, съпостави и осмисли отделните текстове, съобразно идейните им и поетически различия и да ги прецезира през филтъра на критическите материали и статии, които също съжителстват тематично с художествените текстове в отделните книжки на „Златорог”. В духа на асоциативното можем да потърсими друга връзка между подхода му и неговата биография.Годините начело на Народния театър „Иван Вазов” вероятно са повлияли и на способа за презентиране на текстовете в списанието.”Златорог”, като литературна сцена и даже енциклопедия за своето време, на която се представят различни видове и типове творби.Кодът за осмислянето на „Златорог” е заложен и още от самото му име, както сам подчертава и редакторът Владимир Василев.”По собствените му признания името „Златорог” може да се свързва с „рога на изобилието”, отбелязва Сава Василев в „Литературният мит Владимир Василев”/ стр.67 изд.”Слово”/.Именно от всяка книжка като от „рог на изобилието” се изсипват ,наглед хаотично,разнообразни текстове,които обаче са плод на системата за презентиране на състоянието на литературата.

Вместо да робува на конкретно течение или да изповядва определена художествена школа или да налага конкретни автори редакторският екип, начело с Василев, представя една по-широка гледна точка върху процесите в изкуството и в частност-литературата. Дава огромна свобода на читателското възприятие и същевременно възможност да избира и оценява в ролята на своеобразен „съдебен заседател” в съдебната зала на родното творчество. На този принцип е изградена и същността на съвременното предаване „Биг брадър”. В контекста на „Златорог” обаче в ролята на „големия брат”, който представя, и разкрива, прецезирайки на принципа на същността на редакторската работа, кои текстове да пусне и как да ги подреди, влиза Владимир Василев. Прави го без да робува или налага догми, дискретно и рафинирано. Ето защо след смъртта му на 27 декември 1963 г. политическото ръководство на БКП забранява да се отпечата некролог и да се произнасят прощални слова на погребението. Осем години преди това в качеството си политически и държавен лидер Вълко Червенков заявява: „Докато такива като Владимир Василев не излязат с публична самокритика за пакостното дело, което в течение на десетилетия са вършили в нашата литература, те не могат да имат нашето доверие”. Фактът, че Василев не налага линия, а дава възможност за избор, за формиране на собствена естетика у читателя го правят несъвместим с идеологическото изкуство и логично, години след това, е отречен от казионните писатели и управници.

Разнообразни са прозаическите и лирическите текстове, както и критическите материали, които виждаме още в дебютните книжки на „Златорог”. Едни тълкуват “Родното” като чисто формален принцип, при който творецът има функцията на снимачна матрица, която копира действителността върху художествена материя. Този похват самият Атанас Далчев характеризира със стремежа да бъде родно не окото, а предметът, който то ще гледа. Като резултат на това схващане се яви увлечение от етнографията и имитиране на създадените вече форми на народното творчество.

Логично „Родното” придобива и друга трактовка, при която, то е вече не в „предмета, а в окото”, което го съзерцава и моделира в съзнанието, като проява на национализъм, а не на интернационализъм.

Процесите в изкуството у нас след войните , напомнят тези във Франция след 1789-та година и „опорочените идеали” на Френската революция и последвалите войни на Наполеон,който от „продължител” на философията й за „Свобода – Братство и Равенство” ескалира до комерсиален завоевател.

Този период в изкуството на Франция е известен като „Mal du siecle” /”Болестта на века”/, а нейно отражение в литературата е именно по оста – „родното”, „типичното”, „реалистичното”.

Аналогична е и ситуацията в Германия, макари с известно закъснение, очертана от Гео Милев в статията „Родно изкуство”, отпечатана през 1919-та г. Според него: „ понятието „родно изкуство”, с което е наводнена българската литература, особено от 1-2 години насам, е със същото съдържание, което бе дадено преди 20-30 години на течението Heimatkunst в Германия от неговите естети Bartels, Lienhard и др.” Националното чувство е подсъзнателно. Бих го сравнил с половото чувство: те са елементарни психологически сили, мистични стихии, които създават и движат живота, създават неговото напрежение и отбелязват неговата боя. Полът е кинетически резервоар на живота; националното чувство е, бих казал: регулатор на жизнената кинетика у човека. Без половото чувство човекът става кретен. Без националното чувство човекът става жител на планетата Марс. Значението на националното чувство като деятелна духовна сила у човека лежи в неговата подсъзнатслност. Обаче, изведено от подсъзнание в съзнание, националното чувство става национализъм, патриотизъм, а с него художникът няма работа. Тъй както, изведено от подсъзнание в съзнание, половото чувство става порнография, а с нея изкуството няма нищо общо”/вирт.библиотека slovo.bg http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=142&WorkID=15116&Level=2 .

Къде са най-ярките белези за художественост? Как литературата и въобще изкуството да откликне на обществените потребности и да запълни бездната, оставена от краха на идейно и битово ниво, дошъл след войните? Къде сме ние в естетическо, идейно и културно отношение, как ще се развиваме и къде и защо отиваме? Образно казано това са въпросите, на които се опитва да отговори всеки автор или критик, всеки, който се занимава с изкуство по онова време.

Една от професионалните характеристики на редакторската работа е свързана с умението да се съотнасят текстове, когато се прави периодично издание.Това е и един от основните начини, за това у читателят да се провокира „арбитърска” функция. Четенето на едно списание е по своята същност прескачане от един текст на друг, приемане на един автор и преценяване стойността на друг, пораждане на симпатии и антипатии. Когато един текст е прекалено обемен, той пренася умора за възприемането на следващите текстове, ако е прекалено кратък остава като фрагмент, понякога незабележим в общото звучене на изданието. Един отделен брой на списанието може да бъде цялостна картина на времето – с отделните литературни течения, с авторитета на утвърдени писатели, с откриването на млади творци, със синтеза между отделните изкуства – изложби, концерти, сказки.

Своеобразна проекция на това са още първите книжки на списанието, но за да очертаем тази тенденция ще вземем за база книжка 1 от втората година на „Златорог”.



Уводната статия в година Втора от създаването на списанието започва с писмо с пощенска картичка до автора /редактора/ Владимир Василев на П. Ю. Яворов от 1907г. изпратено от Нанси.

Заглавието е красноречиво „Сън за щастие”. Цикълът от 93 миниатюри, публикуван за пръв път в сп. „Мисъл”, а през 1906 г. излизат като самостоятелна книжка. Явно впечатлен от колегата си Славейков, Яворов, пише на Владимир Василев: „Аз бих желал да беше изплетен от мен тоя благоуханен венец от лъчезарни цветя, за да го сложа като царствен дар върху главата на безименницата, която обичам”. Същата година Яворов се влюбва в Мина Тодорова, която загубва от туберкулоза четири години по-късно.  През 1907 г. излиза втората му стихосбирка „Безсъници“, която окончателно проправя пътя на модерната българска лирика. Тя кореспондира напълно със Славейковата „Сън за щастие”. Стихосбирките им са и своеобразен идеалистичен спор. Сънят като състояние, в което сетивата са отпуснати е основно за символизма. Във фолклора сънят или трансът е начинът, по който шаманите пророкуват и осъществяват връзката между световете. Научни изследвания, свързани с психоанализата, които реализират Ницше, Фройд и Юнг, също се базират на съня. Едно от най-важните психологически изследвания на Зигмунд Фройд е т.нар „кушетка на Фройд”, на която обектът чрез хипноза и въздействие е поставян в състояние на транс и сън, за да се освободи потокът на мисълта и така да се достигне до най-прикритите кътчета на съзнанието. Чрез съня Славейков открива една нова сетивност. За него той е състояние на транс, което го отдалечава от реалността, там той преоткрива мечти, намира отговор на чувства.

„И тая душа не престава да бъде една задача на изпитание за критик и читател. Защото до сега, за да постигнем нейното чувство, ние трябваше да тръгнем по средите на мисълта й. И ето днес, за да постигнем мисълта й, ние трябва да отидем по стъпките на нейното чувство”, пише Яворов. Накрая той завършва така: „И аз бих желал да бъде изплетен от мен тоя божествен венец от цветята на деня и нощта – цветя, украсили плещите на епическото дело, което се простира като гигантския ръб на Стара планина, през държавата на българската литература. Бих желал да бъде изплетен от мен, за да го сложа върху по-хубавата от мечтата ми главица на безименницата, която обичам. Да я упоя с неговото благоухание и да я съзерцавам в упоението й – Нея, единственото мое щастие, моя сън за щастие...”, завършва той. Важно за арбитърската функция на читателя, явно е да прецени ролята на символизма и символистите.

„Модерните” доскоро символисти, постепенно „изчерпват” своя култ към личността, постепенно рухват идеалите на голото „Аз”, тревогите и терзанията на отделната личност , изправена пред загадките и бездните на битието, търсеща отговори на екзистенциалните въпроси вече не представлява интерес за масовия читател. Както Атанас Далчев отбелязва в статията си „Размишления върху Българската лирика след войната” /вирт.библ.liternet.bg http://liternet.bg/publish7/adalchev/razmishlenia.htm /„войната показа безсилието на отделната личност и разклати вярата в нейната абсолютна ценност. Симптомите на кризата /бел.авт. на символистите/ може да се видят още у Лилиев и Дебелянов... Българският поет се озова лице с лице срещу действителността, и действителността беше такава, че станаха отведнъж невъзможни всякакви титанически пози. Личността със своите интимни преживелици се загуби в огромността на преживените бедствия. На преден план излязоха неволите на народа и социалните проблеми, които събитията, последвали войната, направиха още по-остри и по-болезнени.”

Войната, светоусещането ,формираната естетика и смяната на ценностите и тяхното отражение в литературата и изкуството, както и процесите за транформацията им са кодът, с който трябва да се подходи към всяка една от книжките на „Златорог”

Самият Далчев изтъква, че пак в гореспоменатата си статия, че индивидуализмът/ след войните и националните катастрофи/ е разрушен и подкопава почвата на лириката, а периодът на творческите търсения логично се връща, изтъква и абсолютизира „Родното”, на първо време под формата на патриотично чувство след националния разгром.

Този текст е сякаш встъпление към следващия – стихотворението „Вечери” на Николай Лилиев.

„Това име се радва на рядка съдба, то не буди вражди, а за мнозина е една обич. И в това озлобено време... – симпатията, с която обикновено обкръжават личността на Николай Лилиева”, казва за своя колега и съредактор Владимир Василев.

Още в първата строфа се прокрадва мотивът за съня, чрез друг характерен символ- нощта.

„О, Господи, благослови нощта

На Твоя син без име, без родина”...
Нощта, чиято функция е сънят и състоянието, в което подсъзнателното се отпуска, за да подтисне Свръхаз-ът, за сметка на То-то. Сблъсъкът между реалния свят и този от сънищата дава отговор на много въпроси, които вече се задават по нов начин, а „кодът” за интерпретация на строфите на Лилиев е заложен в текста на Яворов .....

Стихът напомня молитва, а местоимението Твоя е с главна буква, представено като лично име, събирателно за всички, които търсят философския смисъл на битието. Вечерта, която предшества състоянието на съня е време за равносметка:


„Извяхват спомени и песни,

Прекършени крила тежат-

И в земната печал унесени

Вървим по своя стръмен път


Край нас годините минават,

Като забързани вълни-

И към морето на забравата

Отнасят златните ни дни.”


Цикълът „Вечери” е съставен от 11 отделни строфи, като е използвано не само абзацно членене и ясно изразен асоциативен акростих, в духа на модерното изкуство и символизма. Налице е и графична самостоятелност, постигната, чрез шрифта на всяка първа дума на отделните стихове. Авторът е имал ясното съзнание, че именно тези думи трябва да бъдат акцентирани и отличени и го е постигнал графично, сякаш, за да ни покаже техният смисъл.

Ако бъдат разгледани в порядък и единство, всяка от отделните думи, повтарящи хронологично стиховете се постига следния текст: О, ГОСПОДИ ТРЕПВАТ ЛЮЛЕЯТ СЕ ИЗВЯХВАТ РОСА МЕЧТИТЕ В РАННАТА ВЕЧЕР НИЙ БЛУЖДАЕМ ТЕ ОТМИНАВАТ ПРЕД ОЧИТЕ ПЛАМВАТ...

Даже и първите графично обособени думи звучат като отделен текст, който свързва 11-те отделни строфи. Оформен е своеобразен асоциативен акростих. Фонетичната, морфологична и лексикалната им подребда е умишлена и цели единственото молитвено звучене по символната линия-вечер-нощ-сън, която в проекцията на подсъзнателното би трябвало да звучи като: битие-смисъл-чувство/душа-сън-катарзис... Отговор на въпросът защо Лилиев присъства именно на това място и по този начин,какви са били мотивите на главния редактор да подбере тези строфи, на отличавания даже като „парнасист” поет, ни дава фрагмент от статията на Гео Милев, посветена на историята на поезията.  Според него: „Лилиев довежда българския стих до виртуозно съвършенство и с това се явява като последен, четвърти етап в общото развитие на българската поезия (Вазов – Пенчо Славейков – Яворов – Лилиев), а „войните изчерпват поезията и за това доминира прозата/. Но, кръгът на неговите емоции е ограничен, така че богатството от мотиви се заменя с богатство от чисто формални, прозодични и езикови вариации; една дума се подпалва от друга, римата отпраща отблясъци към смисъла, от една рима или от едно интересно съчетание на думи се заражда цялото стихотворение, посочва Милев. Според него така поезията на Лилиев е едно призматично стъкло, в което играят самоцветни отражения, в което отражението се запалва от друго отражение. Поезия на формалната виртуозност. Това е музика, но музика от една струна, не динамичната полифония на голямото изкуство. Чрез Лилиев българската поезия стана инструмент, способен да изрази всичко, но същевременно – инструмент, който лесно се употребява – механизъм, който сам действа. Оттук нататък е лесно да бъдеш поет ако е достатъчно да даваш красиви словосъчетания, изпъстрени със звънтящи съзвучия”, твърди още той /МИЛЕВ, Гео. Поезията на младите : [Статия] / Гео Милев. // П л а м ъ к, I, 1924, N 2, c. 67-70.
И за „Лунни петна” на Н. Лилиев.

От духовния свят на терзания, самовглъбение и молитвени екзестенциални дилеми на Лилиев, редакторът ни пренася в реалния, витален и изцяло „земен” свят, пресъздаден в разказа на Дора Габе „Някога”. Двата текста, както и техните автори на пръв поглед нямат нищо общо, но връзката между тях е особена. Поставянето им веднага един след друг със сигурност не е случайно и кореспондира с тезата за читателя-арбитър/съдебен заседател.

Макар и на чисто битово ниво тук също са разработвани класическите за символистите мотив за „самотата”, „нощта”, „съня”, самовглъбението, вътрешните терзания. ”Петна” е името на първия от цикъла разкази в класическо Аз-повествование. Докато при Лилиев, няколко страни „по-рано”, „петната” са „пустинни тъми”, в които душата бушува и търси смисъла, тук „черните петна” са „сенките”, падащи от крушата, която е част от хармонични, изграден върху простите неща, битови предмети и пасторални картини, живот на разказвача. Нищо не нарушава мирът в този наглед спокоен свят, единствено кучетата, които понякога „скачат лудо, но веднага лягат и пак заспиват”. Героите потъват в „черните петна” на съня и „всичко спира”, докато не се събудят. В този изключително подреден, монотонен жизнен цикъл, в който темата за разговор са „избягалите паяци” единствената, естествена и искрена радост е спускането по купите сено. Постепенно денят си отива, изгрява вечерната звезда и сякаш жизненият цикъл завършва, за да дойде нов, който ще повтори сякаш предишния. Това състояние на обреченост, предопределеност, което долавяме и при Лилиев, тук е представено с изразните средства на „овехтялото”, „битово” вазово повествование, с типичните сюжети и даже персонажи. За сметка на това обаче внушенията са същите като при Лилиев и символистите, което е още едно доказателство за връзката на текстовете. Сякаш са искали да ни покажат – ето, душевните терзания, смисълът на живота, видимият и невидим свят могат да бъдат изразени и така-с типично битовото и пасторалното. Всичко е въпрос на умения, похват и талант, а редакторъте този, който преценява художествеността и съотнася текстовете.

Вторият разказ от цикъла на Габе „Някога” отново ни връща в безвремието, макар вече сезоните да са се сменили. ”Отдавна беше зима и на никого не идваше на ум, че някога е било пролет или лято”, се подчертава още в самото начало. Даже котаракът Петко, който по цял ден спи върху зиданата пещ е „впрегнат” в това да бъде „спряно” времето.

Единствено присъствието на кучетата го отклонява за миг от съня, но „след това заспива пак”. Този мотив за „съня” за „спящия свят”, трансът, реминисцира със самовглъбение, самопознание, вътрешна дискусия. ”Заспалото” и сякаш също затрупано със сняг съзнание не работи с възвишените и чувствени житейски дисекции на Лилиев и символистите, но кодът за разчитане идва с последното изречение на разказа. В стаята е горещо. Лампата гори. Петко спи върху печката. Как може да спи цял ден, когато отвън е тъй хубаво!”

Подобно на великият Леонардо да Винчи, който винаги оставя код за разчитане на всяка творба, Дора Габе е вплела „ключът” за разгадаване в самия край. Той е пряк отговор на символистичната философия за разгадаване на смисъла чрез самовглъбение, разгадаване на смисъла, чрез отключване на подсъзнателното чрез съня и противопоставяне на видимия и невидимия свят. Очовеченият котарак, който даже носи човешкото и типично име Петко е в перманентен сън/транс, което го „заключва” обаче за красивия, реален свят, в който му е отредено да живее. Индиректно Дора Габе задава отговор на въпроса за смисъла на съществуванието и го прави съвсем простичко-животът ни е даден, за да го изживеем и да му се насладим. Летаргията, монотонността, самовглъбеността на символистите, породени от търсенето на смисъла са градивни и са част от него, но не бива да бъдат същественото за битието ни.

Последният разказ от цикъла, съвсем нарочно подбран от Владимир Василев пък красноречиво е наречен „Пробуждане”. Текстовете в този брой на „Златорог” са във взаимна връзка и градация даже и на това ниво. Броят на списанието е отворен със „Съня за щастие” от автора, който твори „Безсъници”, за да се стигне до „Пробуждане”-то.

От състоянието на „съня”/транса, героите са извадени от лястовичките. ”Всички скочихме изведнъж. Лястовички! Току що дошли лястовички! Гладките им глави лъщят,опашките им се пречупват”. Лястовицата в литературата е фолклорен образ, символ на пролетта, на възраждането за нов живот и надеждата за това. Лястовичките и „кокичетата”, ”пожълтялата от кукуряк поляна” изваждат света от летаргия. Постепенно „видимят”, надделява над „невидимият”.

„-Вятърът е виновен-отговори брат ни.

-Вятърът, вятърът-повторихме всички, а тя се усмихна ласкаво и ни погали по главите. Тази вечер за пръв път лястовичките спаха под нашия покрив”.

Ренесансът на живота идва с първата проява на човечност-погалването по главите. ”Вятърът”, който е друг любим символ пък в този контекст е израз на новото начало, наред с лястовиците, кукурякът и т.н. Малко по-късно „вятърът” ще стане символ и идея за ново начало и при Гео Милев, както тук при Дора Габе.

След поезията и после прозата, подбрани в първата книжка от втората година на „Златорог”, мнението на читателя е насочено и с друг вид текст-съвършено различен от останалите. Поместен е критическата статия на Николай Райнов – „Живописен и декоративен стил в разказа” /с..19/. Целта е прозаична и несъмнено породена от желанието да се теоретизира и осмисли поместеното до тук, което в някаква степен даже обърква рецепиента.

Райнов съпоставя различните видове изкуства – живопис, архитектура, графика, литература, изтъквайки стилът като това, което отличава авторите. Все пак той прави разлика между стила в изящните и пластичните изкуства, като несъмнено в числото на първите е литературата.



Райнов говори за „слог” т.е „език” или „начин на изразяване”, но подчертава, че „слогът” е само съставна част от стила, което най-добре личи при прозата. Какво точно има предвид личи именно от текстовете на Николай Лилиев и Дора Габе, където смисълът е постигнат не само с изразните средства, а с цялостната структура на текста и строфите, внушенията, потока на мисълта и т.н. „Разликата скоро ще проличи стига да разберем що е стил в разказа”, казва Николай Райнов и добавя, че „за разказа стилът трябва да е крайно средство – той трябва да изрази дадено движение във време, да носи художествени черти, така, че даже най-неподвижното същество да се устреми, оживи, раздвижи, така че да събуди у четеца естетическо вълнение...фигури, пейзажи, подробности, среда, положения, разговор, отделни душевни талази-всичко това трябва да замиси от погледа, който осмисля главното движение и подчинява на него всичко останало”. Тези постолати несъмнено ни помагат да осмислим Дора Габе.

Райнов разграничава две насоки, базирайки се на стила – живописна и декоративна. Става дума за два различни възгледа върху стила, които са във взаимна връзка и се смесват /с.22/. Живописецът работи с прясна, сурова реч, а декораторът със стилизирана. Живописецът се стреми да разкаже колкото се може по-убедително и правдоподобно, като се грижи най-много за пластичността на образите и движението на изобразяваната случка, обяснява Райнов и изтъква в тази посока Достоевски, който казва, че писателят трябва просто да гледа и да рисува. За живописеца най-мъчно е да доведе „слога” до стил.

Той изтъква, че от изключително значение е лексиката. Според него трябва да доминират думите, които освен звуковата си форма и значението си, съдържат и представа. Много от тях са стари и забравени, а други съществуват ограничено в народния език. Трети пък са изгубили вече прякото си значение под влияние на чуждиците, но трябва да ги възкресим и оценим. Като пример е посочена думата – „бран”, която освен широкото си значение на „война” има и по-тясно „браня” народа си или „сражавам се”.

„Няма декоратори, има само даровити или бездарни разказвачи”, завършва статията си Николай Райнов и по този начин изтъква ролята на редактора Владимир Василев, която е свързана с правилния подбор на текстовете.

Сблъсъкът между традиционното и модерното и опитите за синтез между тях са в основата и на другия критически материал, поместен в първата книжка от Втората година на „Златорог”. ”Пред истински национелн изгрев” е опит на редактора да представи още една гледна точка за творчеството, този път от представител на друг вид изкуство, не литературното или критическото, а музикалното.

С усета на ценител обаче той е доловил, че стремежът към „народното” и „изконно българското” е всъщност събуденият „инстикт на народната маса”, след серията исторически катаклизми.

Това е своеоблазна защитна реакция в търсене на национална идентичност и самочувствие, опит за нов подем. Логично Тричков прави паралел с музикалното изкуство, където също се наблюдава засилен интерес към народната песен. Подчертава ролята на Добри Христов, който дава едно ново свободно третиране на народната песен, подобно на доста автори в литературата.

С енциклопедическа прецизност редакторите на „Златорог”, чрез неговия текст, дообогатяват общата картина за развитие и ниво на изкуството през 20-те години на миналия век. Борис Тричков умело цитира Хегел и казва, че в отраженията на изкуството ни личи, че вече от „народ в себе си” вече ставаме „народ и за себе си” /с..70/. Според него връщането към фолклора в психологически смисъл е „изгрев на национализма” и „изплуването на народностното самосъзнание”.

Тази критическа теория е естествен показател на последния материал, поместен в книжката – анализ на А. Грабар на два средновековни български стенописа. Първият е уникалният стенопис в Боянската църква от 1259 г. Изследват се проявите на изкуство в редица европейски страни, но се изтъква, че у нас тези процеси предхождат даже с векове. Вторият ръкопис е от църквата – гробница на Бачковския манастир, който датира от 12-ти век.

Разнообразните литературни и критически текстове, които намираме само в един от броевете на „Златорог” показват умелата и невидима редакторска намеса, която освен чисто познавателна има и възпитателна функция. Това е постигнато най-вече с причинно следствената връзка между творбите и естествената градация в гледните точки и похватите, подкрепени със солиден аналитично – доказателствен материал, подбран от всички сфери на изкуството. По този начин читателят се чувства като арбитър и в ролята на „съдебен заседател”, който сам, чисто субективно отсява и прецезира тогавашните достижения и авторови възгледи.








Сподели с приятели:




©obuch.info 2022
отнасят до администрацията

    Начална страница