Цвят и хармония на цвета



Дата27.04.2017
Размер362.79 Kb.
#20006



Инженерно-педагогически Факултет

Катедра “Арттехника”

Дипломна работа


на

Тема:


Цвят и хармония на цвета
Научен ръководител:
2000 год.

СЪДЪРЖАНИЕ

Увод

Част Първа - ЦВЯТ


1.1. Цвят и светлина.

1.2. Основни характеристики на цвета.

1.2.1. Наситеност.

1.2.2. Светлота.

1.2.3. Яркост.

1.2.4. Цветен тон, тоналност и колорит.

1.2.5. Цветни модели.

1.3. Образуване на цветовете.

1.3.1.Адитивно.

1.3.2.Субтрактивно.

1.4.Усещане и възприятие на цветовете.

1.4.1.Природа на цветното зрение. Дефекти. Ефект на Пуркине.

1.4.2.Цвят на предметите. Спектрални характеристики на цвета. Метамерни цветове.

1.4.3.Контраст. Едновременен, последователен и граничен.



Част Втора - ЦВЕТНА ХАРМОНИЯ


2.1. Нормативни теории на цветните хармонии.

2.2. Психофизиологическа основа на цветната хармония.

2.3. Топли и студени цветове.

2.4. Хармония на допълнителните цветове.

2.5. Форма и величина на цветните петна.

2.6. Класификация на цветните хармонии.

2.7. Цветна композиция.

Заключение



Приложение 1– “Последен шанс” – операторска експликация
Приложение 2 - “Последен шанс” - обяснителна бележка

“…Първият зрител на всеки филм е операторът, тъй като той още по време на снимките вижда бъдещото кино изображение. Това виждане е целенасочено и има за задача да постигне определено художествено взаимодействие със зрителя. Върху оператора лежи отговорността за получаване на качествено изображение както от естетическа така и от техническа гледна точка…”



Увод
Човек наблюдава обкръжаващата го действителност благодарение на зрението и я възприема като многоцветна. В процеса на еволюцията, окото на човека се е приспособило към възприемане на електромагнитните излъчвания с дължина на вълната от 380 до 760 nm, т.е. областта на видимия спектър.
Цялостното изображение, което получава човек се формира от множество информация, впоследствие обработваща се от мозъка като по този начин се получава крайния вид на обекта. А именно, в резултат се получава данни за формата, цвета, разстоянието до обекта и триизмерната картина за него. Не е случаен факта, че изброяването започва с формата. Тя точно се допълва от останалите фактори създаващи по-пълна картина. Което означава, че при липсата на някое от тези допълнения, изображение ще има, макар и непълно. При отсъствието на цвят информацията ще бъде не дотам съвършена/черно-бялото изображение в черно-белия филмов материал, въпреки че там е възможно тониране, или цветната слепота при хората и животните/.

И все пак всеки човек, ако е с нормални физиологически качества на зрението, възприема живота около себе си в цветове. Като резултат от еволюцията човека е получил тази възможност и следва да я използва. В реалността, цветовете ни информират за външния вид на материята и ни помагат да се ориентираме в обкръжаващия свят. Това е най-елементарния принос на цвета-документалното изображение, към което цвета е просто неделим признак. Следва комуникативното значение, служещо за създаването на асоциативни връзки между обекти или елементи в природата. На по-високо ниво се появява символиката на цвета, на която са възложени функции да доразвива чрез себе си цялостния образ на предмет или действие. Изразяващото определено чувство, извикващото емоции влияние на цвета показва изразителното му, експресивно действие. На най-високо ниво и съответно труден за долавяне е цветът употребен като код или символ, чието разбиране е в зависимост от предварително уточнени или подадени пояснения. В крайна сметка до човек достига цвета, а неговото възприятие е върху основата на опита, културата и образованието, които той притежава.

Възприемането на тази информация ни обогатява, тя е част от формирането на човешките представи. Цветът влияе цялостно върху чувствата, а от там върху разума и действието.

Векове наред живописта работи с колорита, многобройната информация е завинаги свързана със символиката на цвета, човек умишлено оцветява пространството около себе си. Като се има предвид, че цветовите нюанси са над десет милиона, от които само черният е в повече от сто нюанса става ясно какво богатство е цвета и колко неизчерпаеми са възможностите му за интерпретиране.


ЦВЯТ

Тема на настоящата глава е цветът. В голяма част от случаите той е съществена част от изображението. А проследявайки пътя за формиране на изображението ще идентифицираме носителя на цвета, както и начина му на формиране. Визуалната представа за околната действителност е възможна в случаите в които съществува въпросната действителност /обекти/, има светлина /осветяваща обектите/ и съществуваме самите ние за да можем да възприемем заобикалящата ни среда. Разглеждайки по-подробно всеки един от изброените елементи ще установим, че носител на цвета е светлината, но светлината участва и във формирането му, когато самата тя е с определен цвят. Ще установим още, че за крайния резултат от немалко значение е и предмета с неговата възможност да отразява качествено и количествено светлината /цвят на предметите/. Окото като възприемащ орган с неговите особености оказва своето влияние върху формирането на картината достигаща мозъка на човека. На края ще установим, че цветът е феномен на възприятието, не е обективен компонент или характеристика на веществото. Цвета е аспект на визията, той е психофизическа реакция включваща физическа реакция на окото, интерпретацията на мозъка на дължината на вълната на светлината над определен праг на осветеност.




1.1. Цвят и светлина
През 1669 година Исак Нютон обявява корпускулярната теория за произход и разпространение на светлината. В нея той извежда корпускулите, излъчвани от източника на светлина, като неин носител. Почти в същото време е обявена и вълновата теория на Хюигенс. И двете теории въпреки своето противоречие се доказват от явленията на светлината /отражението на светлината и дифракцията/. Максуел открива електромагнитната природа на светлината и прави аналогия със скоростта на разпространение при радио-вълните /3ОО 000 км/сек./. Така става ясно, че светлината е част от електромагнитния спектър. В по­нататъшното развитие на теорията за светлината се намесва Планк, който заявява, че някои явления могат да се обяснят само чрез квантовия произход на светлината /излъчване на отделни порции/. В крайна сметка квантовата теория се използва за обяснение на фотохимичното действие на светлината /образуването на латентен образ/, като на светлината са присвоени, както вълнови, така и корпускулярни свойства. С първите се обяснява различните цветове светлина, а с вторите нейната енергия. Различните видове електромагнитно излъчване се отличават по дължина на вълната, измерваща се с разстоянието между върховете на две вълни.

В процеса на еволюцията окото на човека се е приспособило към възприемане на електромагнитните излъчвания с дължина на вълната в границите от 380 до 760 nm, следователно това е областта на видимия спектър. Различните участъци от спектъра предизвикват следните зрителни усещания:

380 – 430 nm – виолетов цвят

430 – 470 nm – син цвят

470 – 500 nm – небесно син цвят (синьо – зелено)

500 – 530 nm – зелен цвят

530 – 560 nm – жълто – зелен цвят

560 – 590 nm – жълт цвят

590 – 620 nm – оранжев цвят

620 – 720 nm – червен цвят


Всички цветове могат да се намерят в слънчевия спектър, с изключение на пурпурния, който се получава от смесването на двата крайни – виолетов и червен.

Когато става дума за понятието “цвят на обекта” се има в предвид цветът на неговата повърхност, осветена от равномерна бяла светлина, или този цвят, които се образува от осветяването с не бяла и не равномерна светлина. Така например при осветяването на гипсова фигура с червена светлина тя не се възприема вече като бяла.

За да се опишат цветовете на обектите се използват следните три характеристики: светлота, цвят и наситеност. Последните две характеристики определят понятието цветност, което е присъщо само на така наречените хроматични цветове. Цветовете който нямат цветност се наричат ахроматични, такива са всички бели, сиви и черни цветове – те имат само светлота.
1.2.Основни характеристики на цвета

1.2.1. Наситеност

Наситеност се нарича степента на изразеност на цвета, т.е. степента на близост към спектрално чистия цвят. Колкото повече един цвят се отдалечава от спектрално чистия, толкова той е по-слабо наситен (розов, светло син, тъмно зелен и др.). Понякога понятието наситеност се заменя с чистота, което по-добре изяснява процента на спектралния цвят, смесен с ахроматичния (бял, сив, черен). Ахроматичните цветове имат наситеност равна на 0 и затова се използват за променят наситеността на хроматичните в такъв случай един и същ цвят може да бъде по-светъл или по-тъмен, т.е. налага се да се определи неговата светлота.


1.2.2.Светлота

Светлота се нарича свойството на цветните повърхности да се делят на светли и тъмни. Светлотата характеризира отражателната способност на две тела, осветени с еднаква светлина, и се изразява в проценти по отношение на най-светлата повърхност условно приета за 100% (идеална повърхност – току що навалял сняг – 99%). Светлотата е синоним на коефициента на отражение, само че изразена в проценти. Светлотата е термин който се определя независимо от количеството светлина паднала върху повърхността. Така например светлотата на един лист хартия не се променя от това дали той е поставен на слънце или на сянка, промяна ще има но само визулана, т.е. необходимо е да бъде въведено понятието “яркост” на обекта.


1.2.3.Яркост

Яркостта се определя като интензивност на светенето. В експономентрията няма значение дали тялото свети със собствена светлина или отразява паднала светлина, тъй като и в двата случая е необходимо цветовете да се експонират върху светлочувствителния материал.

Човешкото око има свойство да се адаптира към различните яркостни отношения и чувствително да намалява техния диапазон. Фотометричната разлика се нарича интервал на яркости. В Камерата става светоразсейване, при което се намалява чувствително интервалът на яркост и става възможно големи интервали да се зафиксират на материал със значително по-малка фотографска широта. Интервалът на яркости не зависи само от различната осветеност при която са поставени обектите с различна светлота. Така например при обекти с гланцирана повърхност може да се получи яркост, неколкократно превишаваща собствената светлота. Следователно трябва да се въведе и понятието коефициент на яркост. При матовите повърхности коефициентът на яркост е равен на коефициента на отражение, а при бликуващите (гланцираните) или отразяващите може да го превишава многократно. Това не е постоянна величина и зависи от посоката на светлината спрямо обекта; разположението на обекта спрямо камерата. Имайки предвид тези фактори по време на снимки операторът целенасочено може да променя визуалната яркост в кадъра. По този начин се променя и “тонът” на цветовете.
1.2.4.Цветен тон, тоналност и колорит.

Тонът е качествена характеристика на цветовете и техните отношения независимо от вида на тялото (било то светещо или отразяващо). Тонът се смята за синоним на визуалната яркост и затова цветовете също се делят на светли и тъмни в своята работа оператора използува термина “тоналност”.

Тоналността представлява качествена оценка за характера и относителното количество на преобладаващите тонове в кадъра. Когато преобладават светли тонове, се говори за светла тоналност и обратно при тъмни – за тъмна тоналност.

В зависимост от преобладаването на едни или други цветове се въвежда понятието “колорит”.

Колоритът е качествена оценка за характера и относителното количество на преобладаващите в кадъра цветове. В цветния филм едновременно с понятието колорит се употребява и понятието тоналност – кадърът може да бъде решен в студен колорит но едновременно с това в светла или тъмна тоналност. В черно белия филм се употребява само понятието тоналност.
1.2.5. Цветни модели

„Цветният модел", „Цветното пространство" или „Цветната система на подредба" е начин да се организира набор от възможни цветови човешки възприятия в някакъв систематичен ред. Известни са четири категории:

1.Инспирирани от физиологията модели, базирани на съществуващи три типа цилиндърчета в ретината на човешкото око.

2.Колориметрични цветни модели базирани на физическо измерване на спектрално отражение, обикновено използващо три филтъра с основни цветове и някакъв вид фотометър.

3.Опонентни модели базирани на експерименти с чувствителността, използващи двойки опонентни цветове /синьо-жълто; червено-зелено/.

4.Психологически и психофизически цветни модели базирани на човешкото възприятие на цветовете /информация получена по метода на Импресионизма или по експериментален начин -промяна на цветен тон светлота и наситеност/.



Цветни модели на Мунсел и Освалд


Системите за цветна подредба на Мунсел и Освалд представят най-ранните опити за систематична организация на цветното възприятие по пространствен начин. И двете са базирани по-скоро на субективно наблюдение и възприятие от колкото на конкретни измервания или на контролирани възприятийни експерименти. Въпреки това системите, и особено тази на Мунсел се използва и днес. Цветния модел представлява разрез на триизмерно тяло - несиметрична сфера с цилиндрична координата с три измерения съответстващи на основните характеристики на цвета. Екваториалното сечение съдържа сто оттенъка на десет цвята. По вертикалната ос са разположени всички тонове на сивото, като бялото е на върха на тялото. Наситеността постепенно намалява от периферията към центъра, където се събират всичките Цветове и там тя е нулева. Несиметричността на тялото се обяснява с нееднаквата степен на наситеност при различните Цветове.

СIЕ Модели


В началото на века Commission de I'Eclairage /CIE/ или International Lighting Committee спонсорира изследвания върху цветното възприятие, които водят до създаването на широко използвани математически модели. Те се базират на експерименти при които наблюдател отсъжда идентичността или несъответствието на две части върху които се прожектират стимули на различни Цветове. По този начин изследвайки възможностите на човешкото цветно зрение се открива, че стимулите на почти всеки цвят могат да бъдат получени от смесването на строго определени монохроматични Цветове. Резултатите са изведени в кординатна система на която са дадени монохроматичните стимули за Цветове нужни за постигането на всеки цвят /435.8 nm - blue; 546.1 nm -green; 700 nm - red/. Знаейки стойностите на трите стимула са изчислени координати и е изведен цветния модел на CIE. Диаграмата на цветността се явява графика при която всяка точка съответства на определен цвят. Цветовите координати се определят от съотношението на основните Цветове нужни за получаването му. Тези координати са Х -червен, Y - зелен, Z - син. За да се нанесат трите величини в двумерна плоскост X, Y, Z са представени в части. Хоризонталната ос представлява червения цвят, вертикалната ос зеления, а синия е разликата между единица и сумата на червения и зеления. Важна особеност при този цветен модел е стандартизирането на някои източници на светлина, чието спектрално излъчване е добре известно и широко разпространено.
1.3.Образуване на цветовете.

1. 3.1.Адитивно образуване на цветовете.

Адитивен метод. Същността му се състои в това, че посред­ством събиране на три цветни снопа лъчи се получават всички останали цветове. Следната схема показва принципа за получаване на цветовете по адитивния метод:

три прожектора дават основните цветове —син, зелен, червен, като при събиране на отделните двой­ки лъчи се получават допълни­телните цветове—жълт, пурпурен и синьозелен. Названието „син" цвят е приблизително — в цветния кръг той е отбелязан поточно като „синьовиолетов".

Първи закон. Към всеки хроматичен цвят може да се приба­ви друг хроматичен, в резултат на което се получава ахроматичен цвят. Такива два хроматични цвята се наричат допълни­телни цветове. Те се намират на цветния кръг по диамет­рите срещу основните, цветове: на червения цвят допълнителният е синьозеленият (небесносиният), на зеления—пурпурният, на синьовиолетовия— жълтият, на оранжевия—синият.

Втори закон. Два недопълнителни хроматични цвята дават нов хроматичен, намиращ се между тях (на по-малката дъга). Например червеният и зеленият дават жълт, червеният н жълтият — оранжев, жълтият и зеленият—жълтозелен. От втория закон произтича важно следствие — за да се получи който и да е адитивен цвят, е достатъчно да се вземат за основа само три цвята — синьовиолетов, червен, зелен. Всеки от основните цветове съдържа в себе си 1/2 от спектъра. Основните цветове, взети в равни количества, дават ахроматичен цвят.

Трети закон. При адитивното смесване резултатът не зависи от спектралните характеристики, а само от цвета. Това има голямо практическо значение, тъй като значително опростява по­лучаването на цветовете — спектралният състав може да се дви­жи в достатъчно голям диапазон. Например белият цвят може да се получи от монохроматичния жълт и синьовиолетов или от светлинни снопове на същите лъчи, но със сложни спектрални състави.
1. 3. 2. Субтрактивно образуване на цветовете.

Субтрактивен метод. Нарича се още метод на „изваждане". Получаването на цветовете по този метод принципно се вижда на следната схема:

Бялата светлина преминава през филтри, имащи допълнителни цветове, като „двояките" дават основните цветове, а трите заед­но—черният цвят. Субтрактивният метод има приложение в следните случаи:

а) смесване на различни по цвят бои—в живописта, боя­джийството н др.;

б) събиране на цветни филтри; всеки филтър поглъща (т. е. изважда) от падащата светлина (бяла или цветна) част от спек­тралните лъчи, като остатъкът от поглъщането образува нов цвят;

в) осветяване на цветни обекти с бяла или цветна светлина — действието е аналогично на филтрите, обектите избирателно по­глъщат част от лъчите на падащата светлина.

При субтрактивното смесване резултатът зависи само от спектралната характеристика на смесваните цветове, а не от цве­товете им, което противоречи на третия закон на адитивното смесване. От това следва, че цветът на осветяваните повърхно­сти може да се' мени само в тези предели, в които допускат кривите на отражение. Тъй като белите и сивите повърхности от­разяват равномерно всички вълни по трите зони, то при тях мо­же да се получава всякакво разнообразие от оцветяване—с по­мощта на цветно осветление. По-малко разнообразие се получава при повърхности, имащи двузонално отражение—жълти, пурпур­ни, синьозелени. Така например наситеният жълт цвят може да се измени в червен, оранжев или зелен, но никога няма да стане син тъй като отсъствува отражателна способност в синята зона.


1. 4. Усещане и възприятие на цветовете

Трите основни системи за чувствителност към цветовете, проявяващи се при човешката зрителна способност, а именно специализираната реакция към късите, средните и дългите вълни на видимия спектър, дават впечатлението за синия, зеления и червен цвят, само ако съответните колбички са били възбудени поотделно. Тези чувствителни системи може да бъдат възбудени с различна сила съответно от трите цвята и тогава тяхната взаимозависимост ще ни даде впечатлението за неизброимо коли­чество резултатни Цветове, като при нормално зрение, човек може да различи до около 9 000 000 отделни цветни тона.

Трите системи за цветна чувствителност на окото може да се приравнят към трите основни цвята: син, зелен, червен. Ако едновременно се Възбудят в различна степен две от трите системи колбички, ще се получат цветове, които можем да назовем "Вторични" /жълт, пурпурен, циан/. И така се получават следните комбинации:

1. Червен + зелен = усет за жълт цвят

2. Чернен + син == усет за пурпурен цвят

3. Зелен + син = усет за цвят циан. '

Ако една от двете системи се възбуди в по-малка степен, би могла да доведе до образуването на много вторични Цветове. Всички Цветове, доста приближени до основните /червен, зелен, син/, но все пак различаващи се от тях, се състоят от по два от основните и в резултат стават близки до тях. Като пример, могат да се посочат жълто-зеления, портокаловия, синьо-виолетовия и прочие, както и всички останали Цветове, намиращи се между тях. Основните Цветове, заедно с подобните /близки до основните/, съставят неизброимо количество. Пълните наситени Цве­тове, приемаме за 100%, а точката 0% определяме като неутрален цвят, помнейки че няма цвят, който, прибавен към допълнителния си, да достигне неутралната точка /"О"/.

Ако всичките три чувствителни системи бъдат възбудени в различ­на степен, ще получим бял цвят при стандартен източник на светлина и повърхност отразяваща всички дължини на вълните. Ако намалим силата на възбуждане, при запазване на взаимното им равновесие, бихме полу­чили неутрален резултат, който се дължи на отсъствие на доминиращата чувствителност за цвят в областта на дългите, средните и късите вълни. Този неутрален цвят може да се идентифицира през многото нюанси на сивото, та чак до черното.

Жълтият, пурпурният и цианът са изключително вторични цветове, получени при въздействието върху окото на различни количества спектрални дразнители. Бялото, през сивото, до черното са специални Цветове наричани още "Третични", защото се получават от въздействието и на трите системи за чувствителност на окото, а това са между другите и всич­ки неутрални Цветове. Съотношението на трите системи за чувствителност е еднакво, те еднакво пропорционално участват в изграждането на впечатлението за цвета, което е условие за неутралността им. Цветът в такива случаи има нулево ниво.

По принцип, всички Цветове, получени от възбуждането на повече от два вида колбички са за окото третични Цветове, като практически всички или почти всички виждани от нас Цветове са в това отношение "третични".

Всички три системи за чувствителност /колбичките/ към цветове-те, са възбуждани в по-голяма или по-малка степен от цветовете на слънчевият спектър. И така, ако една от трите системи се възбуди главно от светлинната енергия в обхвата на късите вълни, ще получим зрително възприятие за синкавост. Същото се отнася и за възбуждането на системата от средните и дълги спектрални вълни и създаващи впечатлението за усещане на преобладанието на по-топлите Цветове. Когато всичките три сис­теми са възбудени пропорционално и максимално, получаваме впечатлението за бял цвят, а когато са на най-ниския праг на възбудимост, впе­чатлението е за черен цвят. Всичките едва забележими разлики между бялото и черното създават впечатлението за различните нюанси на сивата скала. По този начин, чрез различните спектрални пропорции на въздействие върху колбичките и съответната степен на сиво, се получават повече от споменатите вече 9 000 000 цветни тона.
1.4.1. Природа на цветното зрение. Дефекти. Ефект на Пуркине.

През 1801 година Томас Юнг открива, че смесването на цветни излъчвания се възприемат от очите, като различни Цветове. Той стига до заключението, че този ефект се получава заради наличието на три типа рецептори в окото, чувствителни към червените, зелените и сините стимули на светлина. Разнообразието при възприятието на светлината се получава при съвместното възбуждане на трите типа рецептори. Степента на възбуждане влияе пряко на усещането за цвят. Тази теория се доразвива от Хелмхолц, който счита че, окото автоматично разделя възприеманото излъчване на три сигнала, интензивността на които зависи от изходните стимули за цвят, след което мозъка възприема сигнала от колбичките от всеки тип като определен цвят. От трите типа колбички най-чувствителни са възприемащите синия цвят. За човешкото възприятие най-ярки се оказват жълтия и жълто-зеления цвят/ 554nm /. Пръчиците реагират на много ниска осветеност и тяхната чувствителност е изнесена към зелената област на спектъра / 507nm /.Така при намаляване на осветеността чувствителността на нашето зрение се променя от жълто-зелената/ 554 nm /към зелената /507 nm / част от спектъра.При много ниска осветеност човешкото око възприема само чрез нецветочувствителните пръчици и изображението изглежда почти лишено от цвят. Това изменение на цветочувствителността на окото се нарича ефект на Пуркине.



Дефекти

Цветна слепота / Далтонизъм /


Далтонизмът е дефект на зрението нарушаващ способността да различава Цветове, който се забелязва предимно при мъже. Цветната слепота се дължи на дефект в ретината или в друга нервно снабдена част на окото. Първият детайлно описан доклад на тази тема е написан от Британския химик Джон Далтон, който лично е бил засегнат от проблема. Пълната цветна слепота, при която всички цветове се възприемат, като разновидност на сивото е позната под името achromatopsia или monochromatism. Тази степен на слепота се среща изключително рядко и засяга мъже и жени в еднаква степен. Частичната цветна слепота, наричана dichromatism се състои в невъзможността да се различат червеното и зеленото или да се затрудни възприемането на зеленото или червеното. Dichromatism e най-често срещаната форма на цветна слепота и засяга 7% от мъжете и 1% от жените.

Цветна умора на окото


Под действието на светлинни дразнители зрението се уморява и не може повече да възприема правилно даден цвят. Умора се получава както от хроматични така и от ахроматични цветове.
1.4.2.Цвят на предметите. Спектрални характеристики на цвета. Метамерни цветове.

Различните спектри, предизвикващи еднакво усещане за цветовете, се наричат метамерни. Този термин често се използва и за цветовете, когато имаме два еднакви цвята, но с различен спектрален състав. Метамерните цветове най-често се срещат при слабо наситените Цветове. За да разберем дали два цвята са метамерни е необходимо да бъдат наблюдавани през два различни светофилтъра. Ако останат непроменени значи са метамерни.

Когато се разсъждава за цвета на предметите винаги се включва и цвета на тяхната повърхност при равномерно, директно или отразено от самите предмети бяло осветление. За по - точна формулировка трябва да ги наричаме цвят на повърхността и цвят на излъчването. Така бяла стена осветена от червена светлина ще има бял цвят на повърхността и червен цвят на излъчването. Разбира се, че при употребата на бяло осветление цветът на излъчване ще съвпада с цвета на повърхността. Обектите могат да променят яркостта си чрез количествено изменение на осветлението и качествено - чрез промяна на цвета му, което зависи изключително от спектралния състав на светлината. От физическа гледна точка цветът се характеризира чрез спектрален състав на образуващата го светлинна енергия.

Т
ози спектрален състав най - добре се представя графически, чрез непрекъсната крива, показваща количеството светлинна енергия за всяка дължина на вълната от спектъра.

Спектрална характеристика на средно сива повърхност

На тази схема е показана кривата на отразената светлина от средно -сива повърхност. На абсцисата е нанесен диапазонът на видимия спектър, който за практически цели е опростен от 400 до 700 nm. На ординатата е нанесен коефициентът на отражение /100% светлота съответстват на коефициент 1.0/

От графиката се вижда, че ахроматичните Цветове на практика

отразяват равномерно всяка дължина на вълната.

Г
рафиките на светофилтрите могат да бъдат дадени по два начина – като крива на пропускане или като крива на поглъщане.

Спектрална характеристика на оранжев филтър: А)крива на пропускане; Б)крива на поглъщане.


И двете графики са на един и същ филтър - оранжев. Кривата на пропускане дава представа за относителния спектрален състав - по ординатата са нанесени относителни единици от 0 да 1.0. Кривата на поглъщане дава вече не само представа за цвета, но и за неговата яркост. На остта на ординатата са нанесени оптически плътности от О до 3.0, а когато плътността не е голяма - до 2.0. По този начин може да се съди за степента на поглъщане вече в количествено отношение.

Ц
вят на човешкото лице


Спектрална характеристика на човешко лице

1.Цветът на човешкото лице има слаба наситеност.

2.Притежава доста ярко присъствие на дълговълновата зона от спектъра, с максимална изява в червената област.

3.Цветът на лицето е доста близък до оранжевия цвят.

4.Средният коефициент от присъствие на топлите цветове отговаря и на средния статистически коефициент на отражение (около 40%).

Горните особености в спектралния състав на кожата на човешкото лице, оказват силно влияние върху експозицията, особено при работа с цветен материал и при използване на цветни източници на светлина. Тук работата се усложнява и от факта, че човешкото лице най-често е и сюжетно важна точка в кадъра и служи за еталон при определяне на експозицията и копирните светлини.


Ц
вят на лампово осветление.

Спектрален състав на лампово осветление

Поради цветовата адаптация човешкото око възприема тази светлина като бяла, но всъщност това не е така. Спектралния състав показва силно изразена оранжева оцветеност. Съотношението на трите зони може да се представи като 1:2:4, приблизително отговарящо на цветна температура 3200К.

Цвят на дневната светлина

Под това понятие се разбира спектралният състав на светлината в слънчево време през обедните летни часове. Спектралното съотношение на трите зони е приблизително 1:1:1 и съответства на цветна температура 5500К.


Цвят на синьото небе.
Разпределението на енергията при този цвят може да се охарактеризира чрез трите основни зони на спектъра (синя, зелена и червена), които се отнасят помежду си като 4:2:1. Такова разпределение отговаря приблизително на цветна температура от 12 000К. Точно тази особеност трябва да се отчита като се съобразяваме с нея при имитиране на небе в павилионни условия.
1.4.3. Контраст. Едновременен, последователен и граничен.

Влиянието, което оказват помежду си два съседни цвята, се нарича цветен контраст. Съществуват два вида съседство на цветовете. В пространството - едновременен и във времето - последователен. При първия случай, един от двата цвята е фон по отношение на другия. Възприемането на цветовете до голяма степен зависи от фона. Под негово влияние те се променят и се възприемат в други отенъци. При него настъпва видимо изменение главно на цвета на петното, но в някои случаи претърпява промяна и цвета на фона. Едновременния контраст може да бъде хроматичен и ахроматичен. От своя страна хроматичния включва в себе си контраст на цветния тон, на светлотата и на наситеността. Ахроматичния контраст е контраст на светлостите.

Хроматичните и ахроматичните Цветове, поставени сред хроматични също се променят. Сивият цвят на червен фон добива зеленикав отенък, на жълт фон - синкав, на зелен - розов, на син - жълтеникав т.е. цветът на предмета придобива отенък на допълнителния на фона цвят.

Същите принципи са в сила и при последователния контраст, но при него не може да се говори за фон и петно. При него предхождащия по време цвят оказва влияние върху следващия го. Това е в резултат на по-горе описаната цветна умора на окото. Получава се последователен образ, запазващ се до около десетина секунди /в зависимост от времето за насищане/.

Граничния контраст е разновидност на едновременния контраст. Така контраста се засилва в хроматичен и ахроматичен аспект на границите на плоскостите.

Влиянието на цветния контраст върху изображението на филма може да се използва както за засилване, така и за отслабване на някои цветови впечатления.



Част втора


2.Цветна хармония

2.1.Нормативни теории на цветните хармония

Рудолф Адамс


Системата на Адамс е създадена през 1865 година за определяне на хармонични цветови съчетания. Състои се е от 24 сектора, всеки от които се^дели на 6 степени по светлота. От пет шаблона със симетрично изрязани процепи в тях се получават различни цветни комбинации. Рудолф Адамс счита, че важен закон за всяка хармония е многообразието на съставните части, които чрез своето съединяване водят до „висше единство". Въпреки многообразието за което се застъпва, той отбелязва, че е нужно да се забелязват първоосновните Цветове: червен, жълт и син. Пояснява също така, че търсения ефект би могъл да се получи чрез промяна на светлотата на тона. Чистите Цветове да се използват разумно и да се разполагат в полета към които трябва да се насочи вниманието на гледащия. В случай, че това не е необходимо нито един цвят не трябва да взима надмощие. Преобладаването на даден цвят над другите води до появата на цветови ритъм. За композицията на цветовете препоръчва разположение близко до подредбата в дъгата.В своето съчинение авторът предупреждава, че получените цветови комбинации не са непременно хармонични, че биха могли да доведат до различни въздействия и затова следва да се разглеждат само като основа за намирането на хармонични връзки.

Албърт Менсел


Основния закон за хармония на цветовете Менсел вижда в употребата на близки цветни тонове. В рамките на един цветен тон според него е възможна безпроблемна комбинация на всякаква светлота и наситеност. Макар с по-малка свобода на действие той признава и комбинация на съседни Цветове. В случаите на работа със срещулежащи в цветовия кръг Цветове автора препоръчва изключително внимание по отношение на наситеност и големина на цветните петна.

Брюк


Неговото чувство за хармония също се насочва към малките интервали между цветовете в кръга. Брюк е един от първите обърнал внимание на нуждата от по-детаилно определение на границите на цветовия тон. Той е и един от изследователите извел наяве триадите като съчетание на Цветове. За тях той борави с нюанси в рамките на един цветови тон /пурпурно-червено, лазурено и жълто/. Повечето триади при него са основополагащи за хармонията на допълнителните Цветове.

Възможни са шест варианта за съчетания на цветовете, различаващи се по трите основни характеристики - цветови тон, светлота и наситеност.

1. Подобни по цветови тон; различни по светлота и наситеност.

2. Подобни по светлота; различни по цветови тон и наситеност.

3. Подобни по наситеност; различни по цветови тон и светлота.

4. Подобни по цветови тон и светлота; различни по наситеност.

5. Подобни по светлота и наситеност; различни по цветови тон.

6. Дисхармонично съчетание различаващо се по цветови тон, наситеност и светлота.


2.2.Психофизиологическа основа на цветната хармония

Звученето или движението и контраста на цветовете са най-важни за психофизиологичската основа на цветната хармония. Вече установихме, че двата цвята създаващи зеления, са активни и притежават собствено движение. Вече можем чисто теоретично да определим според характера на тези движения духовното въздействие на цветовете. На жълтото не може да бъде придадена голяма дълбочина. При охлаждане с помощта на синьото, то получава някакъв болезнен оттенък. Сравнено с душевното състояние на човека, то може да се възприеме като цветово изображение на лудостта, но не на меланхолията и хипохондрията, а на пристъп на буйство, на слепия бяс. Възникват багри, бесни по своята сила, лишени от дарбата на вглъбяването. Такава вглъбеност намираме в синия цвят. И то от начало, теоретично, в неговите физически движения .

1. Отдалечаващо се от човека

2. Насочено към собствения център.



Склонността на синьото към вглъбяване е толкова силна, че то става по-интензивно тъкмо в по-тъмните тонове и тогава има по-характерно вътрешно действие. Колкото по-тъмно и по-дълбоко става синьото пробужда у него копнежа по чистото и накрая - свръхсетивното. Синьото е типично небесният цвят. При силно вглъбяване то развива елемента на покой. Слизайки към черното, получава призвука на неговата печал. Това е безкрайно потапяне в онези състояния на съсредоточеност, за които няма и не може да има край. Преминавайки към светло, към което синьото не проявява голяма склонност, то придобива по-безразличен характер. И се представят на човека далечно и индиферентно, като високото светлосиньо небе. Колкото по-светло, толкова по-беззвучно. Докато премине в безмълвен покой - стане бяло. Жълтото лесно става остро и не може да слезе до голяма дълбочина. Докато синьото трудно става остро и не е способно на силно извисяване. Идеалното равновесие при смесването на тези два диаметрално различни във всяко отношение Цветове ни дава зеленият цвят. Пасивността е най-характерното качество на абсолютното зелено. Неподвижен, доволен от себе си, ограничен във всички посоки елемент. Червеното, така както си го представяме, като безграничен, характерно топъл цвят действа вътрешно като много жив, подвижен, неспокоен цвят, който обаче не притежава лекомисления характер на пилеещото се на всички страни жълто, а въпреки всичката си енергичност и интензивност поражда ярко впечатление за почти целеустремена огромна сила. В това кипене и пламтене - преди всичко в себе си и съвсем малко насочено навън - има някаква, така да се каже, мъжествена зрелост. Потъмняването му с черно обаче е опасно, тъй като мъртвото черно гаси горенето и го свежда до минимум. Но тогава възниква глухото, твърдо, слабо податливо на движение кафяво, в което червеното звучи като едва доловимо клокочене. Обратно топлото червено примесено с жълто се получава оранжево. Чрез този примес движението на червеното в себе си дава начало на движението на излъчване на разтичане в обкръжаващата го среда. Както оранжевия цвят възниква чрез приближаване на червеното към човека, така чрез отдръпване на червеното с помощта на синьото се получава виолетовия цвят, който проявява склонност да се отдалечава от човека. То носи нещо болезнено, угасено и има нещо печално в себе си. В най - общи черти вече дефинирахме белия и черния цвят. Характеризирано по - отблизо бялото, което често бива смятано за нецвят ни се представя за символ на един свят, в който са изчезнали всички Цветове. За това и белия цвят действа върху нашата психика като едно голямо мълчание. Той е едно Нищо, което е младо или, още по-точно, което е изначало преди раждането. Докато черното звучи, като едно Нищо без възможности като мъртво Нищо след угасване на Слънцето. Черния е външно най-безчувствения цвят, на фона на който всеки друг цвят, дори най-слабо звучащият звучи по - силно и по -отчетливо. Не както на фона на бялото, срещу почти всички Цветове потъмняват звучението си. Подобно на черния и белия цвят и сивото е беззвучно и неподвижно. Тази неподвижност обаче се различава по характер от покоя на зеленото, което лежи между два активни цвята и е техен продукт. Колкото по - тъмно става то, толкова по - голям превес получава безнадеждността, налага се задушаващото в него. При просветляването му в цвета навлиза нещо като въздух, възможност за дихание, кое-то съдържа известен елемент на спотаена надежда.

„...От черното към бялото - всичко е сиво

Чистото бяло не съществува.

Истински черно никой не е видял.

Може би бяло е светло сивото,

а черно - тъмносивото.

Затова и Земята е сиво - кафява,

Небето - сиво-синьо,

Дърветата - сиво-зелени.

Дори Слънцето е сиво-червено.

А хората са само сиви,

Сиви повече или по - малко -

В еволюцията са оцелели най - сивите,

Понеже се сливат по - добре

Със сивата околна среда.

За това и човеците се стремят

към светлите снегове в планините.

Там по - лесно се забелязват на светлия фон,

Но тогава, лишени от защитното сиво,

Те загиват и оцелелите наричат това,

Възстановена хармония."

П. Янков
2.3.Топли и студени цветове

Цветовете оказват пряко въздействие върху човешката психика. То е индивидуално и зависи от вродените способности, културата, от настроението и предпочитанието на всеки. Според въздействието им върху човека цветовете могат да се разделят на две основни групи. На едната страна са червеният, жълтият и оранжевият, а на другата -светлосиният,синият и виолетовият.

Двете групи се наричат група на топлите и група на студените Цветове. Когато става въпрос за топли и студени Цветове имаме два големи раздела:

1. топлина и студенина на цветния тон.

2. светлост или тъмнота на същия тон.

Тогава веднага възникват четири главни звучения на всеки цвят:

1. Когато е топъл, той е или светъл или тъмен.

2. Когато е студен, той е или светъл или тъмен.

Топлината или студенината са съвсем общо казано склонност към жълтото или към синьото. Върху хоризонталната плоскост топлото е устремено към зрителя, а студеното се отдалечава от него. Второто движение на жълтото и синьото е тяхното ексцентрично или концентрично движение. Ако начертаем две еднакво големи окръжности, и запълним едната с жълто а другата със синьо, забелязваме, че жълтото излъчва, тоест получава се движение от центъра и почти видимо се приближава към човека. Синьото пък развива концентрично движение и се отдалечава от човека. Единият се приближава, а другият се отдалечава, съответно двете противоположни движения се унищожават взаимно и настъпва пълна неподвижност и покой. Възниква зеленият цвят.

Установено е, че психофизиологичното въздействие на двете групи и напълно различно. Топлите Цветове възбуждат, изострят визуалната чувствителност на хората към действие, създават чувство за жизненост. Особено изразителни са на дневна светлина. Студените Цветове забавят дишането и пулса. Действат успокояващо, настройват към съзерцание.
2.4.Хармония на допълнителните цветове.

Предлагайки различни цветови комбинации, почти всички автори определят съчетанията на допълнителните Цветове като най-хармонични. Това може да се обясни с психофизиологичната закономерност на зрението, на които Ломоносов е обърнал внимание и на основание на което е възникнала трикомпонентната теория на цветното зрение. Същността на теорията се състои в това, че нашето око има три цветоусещащи приемника, които действат съвместно и са необходими за цветовия баланс. Тъй като единия от двойката допълнителни Цветове представлява един от двата основни цвята то във всяка двойка има наличие на всичките три цвята образуващи равновесие. В случай на съчетаване на други невзаимнодопълнителни цветове този баланс отсъства и окото изпитва глад към някой цвят. Може би на тази физиологическа основа възниква определена неудовлетвореност, отрицателна емоционална реакция, големината на която ще зависи от това, до колко забележимо е нарушен баланса.

Старите Нидерландски и Италиански майстори дават най – пълно удовлетворение по отношение на пълнотата на цветовете. В техните картини намираме синия, жълтия, червения, зеления цвят – такава пълнота е основата на хармонията.

Продължителното въздействие на един цвят върху окото може да доведе до психическо разстройство. Но нарушението на баланса може да бъде използвано като изразно средство.

Яркото присъствие на даден цвят създава определено настроение, придава на изображението по - голяма експресивност.
2.5.Форма и величина на цветните петна.

Комбинацията от цветни петна няма да разкрие образното съдържание ако цветната хармония не е подчинена на творческата задача. Орнаментът, както и абстрактната картина могат да ни привлекат със своята декоративност и да бъдат приятни за окото. Например в древноруските икони са богати на прости орнаментални съчетания на червени петна. Така е защото са подчинени на изискванията на иконографията и църковните символи.чрез които се отразяват идеалите на народната естетика. По-сложно е при съчетанието на цветовете в живописта. При Рембранд, Веласкес, Суриков и други майстори, цветът е подчинен на принципа на светотоналността и има пространствено - фрактурни качества. И ако се вгледаме повече в цветната хармония, фактурата, пространството и предметната форма все повече се отдалечаваме от цветната хармония в нейния чист вид. Всички тези изразителни художествени средства изграждат цветната композиция. Композиционната функция на цвета е в способността да акцентира вниманието на зрителя в най-важните места за разбиране на образното съдържание на картината. Участва в организирането на пространството и определя последователността на зрителното възприятие. Много съществена и важна роля за построяването на цветното изображение е способността на цветната композиция като цяло да степенува светотоналността, цветния тон и наситеността. Например вземаме еднакви по форма, различни по цвят квадрати. В единия случай ги редим така че по-тъмните да образуват фигура наподобяваща буквата „О".

Различаваме я, защото изпъква на фона на по-светлите квадрати. Ако просто ги разбъркаме, вече не различаваме определена рисунка.

За качеството на цветната хармония няма значение дали съответства цвета на предметното съчетание. Но това само в случаите когато цвета на предмета е естествен, устойчив и има значение за смисловия прочит на сюжета. Например цвета на небето може да бъде оранжев или зеленикав, но ние сме свикнали с това, че небето е сиво-синьо. Ябълката в зависимост от сорта и степента на зрялост може да има най- различни Цветове. От жълто-зелени до червено-оранжеви. Всички останали предмети, които не ги свързваме с определен цвят трябва да ги подберем така, че да оформят композицията. Този въпрос естествено отпада при работа в натура, но когато ние измисляме композицията, играе важна роля. Цветната композиция изисква и ритмично организиране на цветните петна. Единия от начините е чрез подредбата на цветни петна, които образуват помежду си средни интервали. Така например в областта на червените петна може да има оранжеви виолетови, а в областта на зеленото - жълто-зелени и изумрудено зелени. Разпределението на интервалите може да е не само зависимост от цветния тон, но и от светлотата и наситеността. За пример може да използваме класическата живопис.

В „Мадоната в зелено" на Рафаел виждаме пет основни цветни зони.

Червена и синя - дрехата, оранжев-зелена - растителността, жълто - цветът на тялото и сиво - небето.

Имаме ясно възприемаща се цветна композиция. Противоположен тип композиция имаме при пейзажа на К. Коро „На Сена". При нея основните цветни зони не контрастират силно и средните интервали са малки. При такава цветна композиция много добре се усеща наситеността на въздуха.
2.6.Класификация на цветните хармонии.

1. Цветна хармония създадена от един цветен тон.

2. Цветна хармония създадена в пределите на малък интервал.

3. Цветна хармония създадена от производните на един основен цвят.

4. Цветна хармония създадена от множество Цветове, при които не се отделят главни.

5. Цветна хармония създадена от противопоставянето на два противоположни цвята.

6. Цветна хармония създадена от противопоставянето на три основни цвята.
2.7.Цветна композиция.

При възприемането от човека на пространството, участва преди всичко съзнанието, абстрактното мислене житейския опит. Като синтетично изкуство, киното а и другите екранни изяви използват богатия опит на изобразителните изкуства, но го преосмислят по своему. Като първи нагледен пример може да ни послужи приемането на златното сечение при установяване на класическите съотношения в размерите на кадъра.

Екранните изкуства не могат да се разглеждат без кинетичната им същност. Тук композицията е най-често гъвкава и подвижна, нейните отделни елементи се разместват помежду си, придвижват се и изчезват за да се появят нови подробности, нови конфигурации от там и нови изобразителни акценти. Всеки кадър с много редки изключения, е само част от единната композиция на епизода или секвенцията. Затова е много, важно да има колоритно и светлинно единство на епизода, съответно единство на време и пространство. Трябва да се внимава с ярките петна по фона. Отвличат вниманието. Окото бавно се адаптира и петното пречи да се възприеме колорита и тоналността на следващия кадър.

Друго много важно нещо е да постигнем съвпадение на сюжетния, оптически, тонален и колоритен център.

Според Кандински само формата като изображение на предмета може да съществува самостоятелно. Но цветът не може. Неизбежното взаимодействие между цвят и форма ни насочва към наблюдение на въздействията, които формата упражнява върху цвета. Един триъгълник, оцветен в жълто, една окръжност - в синьо, един квадрат - в зелено, пак един триъгълник - в зелено, кръг - в жълто, квадрат - в синьо и т.н. Това са все съвсем различни и съвсем различно действащи форми.

Лесно се забелязва, че определена форма подчертава стойността на даден цвят, докато друга я приглушава. Като пример - острите Цветове засилват това си звучене в заострена форма / например жълто в триъгълника /. Въздействието на цветовете, склонни към углъбяване, се засилва от закръглени форми / например синьо в окръжност /. От друга страна, разбира се, е ясно, че неприлягането на формата към, цвета не може да се разглежда като нещо нехармонично, а напротив, като нова възможност, а следователно и хармония.

Цветната композиция изисква и ритмично организиране на цветните петна. Единия от начините е чрез подредбата на цветните петна, които образуват помежду си средни интервали. Така на пример в областта на червените петна може да има оранжеви, малинени или виолетови, а в областта на зеленото - жълто-зелени, изумрудено зелено.

Разпределението на интервалите може да бъде не само в зависимост от цветния тон, но и от светлотата и наситеността. Например може да се използва класическата живопис. В Мадоната в зелено на Рафаел виждаме пет основни цветни зони. Червена и синя е дрехата, охравозелена е растителността, жълто - цветът на тялото и сиво - небето.

Имаме ясно възприемаща се композиция.

Противоположен тип композиция имаме при пейзажа на К. Коро на Сена. При нея основните цветни зони не контрастират силно и средните интервали са малко. При такава цветна композиция много добре се усеща наситеността на въздуха.


Заключение


Вече е невъзможно да си представим киното и телевизията без участието на цвета. Той ни заобикаля навсякъде в ежедневието - от детски­те играчки до дрехите, превозните средства или домашния уют...

Всички предмети в заобикалящия ни свят притежават свой опре­делен цвят и така снимачната ни дейност се свързва с фотографическата регистрация на цветовете в обектите. Поради това, че операторът определя фотографическите параметри при решаването на творческите си задачи с цвета и цветната драматургия, той трябва много добре да познава основ­ните принципи за образуването на цветовете, тяхната характеристика и комбинационните им възможности, начините за обективната им оценка и методите за определяне на възпроизвеждането им.

Цветното кино би било съвършенно тогава, когато не само се вижда а се чувства.

На пръв поглед, познанията по цветология не са от преките задължения на филмовия оператор.

Необходимостта от познаване на цветологията, обаче се определя от изискването филмовия оператор да бъде творец с универсална култура и подготовка за снимане при всякакви условия и на всякакви обекти, независимо дали става въпрос за игрален или документален филм.

Да е подготвен за творчески диалог с режисьор, сценограф и актьори. Неговите латентни познания за цвета и приложението им в киното рано или късно биват използвани в практиката, и колкото по - добре са усвоени, то толкова на по - високо художествено ниво ще бъдат видяните резултати. А от там и прякото естетическо въздействие на филма върху сетивата и чувствата на зрителите.


Използвана литература:

Справочник по фотографии. Д. С. Гурлев 1989©

За духовното в изкуството. Василий Кандински 1998

Светофилтры. Р. Хеймен 1988

Кино и телевизионно операторско майсторство. Г. Карайорданов

Майсторството на кинооператора. А. Головня

A Computational Model of Color Perception and Color Naming by Johan

Maurice Gisele Lammens 1994©

ICP Encyclopedia of Photography.

Microsoft® Encarta® 98 Encyclopedia. © 1993 - 1997 Microsoft Corporation



Приложение 1
Последен шанс” – операторска експликация
Филмът “Последен шанс” ще представи неуспешният опит на един наркоман да се откаже от наркотиците. Филмовият разказ е ретроспективен, базиран на спомените на наркомана описани в неговия дневник . Той ще бъде реализиран по видео способ. За целта ще използвам следните технически средства: видео камера Panasonic М9500 ЕN, видео касети S-VHS – 3 бр.; статив; макро приставка; халогенно осветление; повишаващи цветната температура свето филтри; стативи за осветление.

След като с режисьора обсъдихме всички особености около сценария и драматургията на разказа пред мен като оператор на филма възникна основната задача – да придам максимално верен и точен визуален изказ на филмовия разказ.

Имайки предвид душевното състояние на героя, неговият вътрешен вътрешен конфликт със самия себе си и стремежът му да се откаже от наркотиците избрахме местата за снимки - интериор и екстериор. Предварително знаехме, че някои от тези места са сборища на наркомани. Дрехите с които ще бъде облечен героя и цветът им ще са в съответствие с душевното и физическото му състояние – лишени от топли цветове.

При заснемането на филма ще използвам изкуствено и естествено осветление, широкоъгълна, нормална и дългофокусна оптика (съответно от стандартния вариообектив на камерата със светло сила F 1,6). За детайлите и макроснимките ще използвам макро приставка.

Основавайки се на факта, че адаптираното към изкуствените източници на светлина (огън, фенер, лампа) око, възприема лунната светлина като синьо-зеленикава поради по-високата й цветна температура. За да постигна ефекта на “нощ” в интериор предварително ще балансирам камерата на около 3200 К (цветната температура на халогенните осветителни тела). Пред осветителните тела ще поставя, повишаващи цетната температура светло филтри и ще снимам като недоекспониран с 1-2 диафрагми общо за целия кадър. Така кадрите ще получат общ синкав отенък. Умишлено ще наруша вярното цветопредаване и в средните, близките и крупните планове като за подсветка ще използвам осветление с повишаващ филтър. По този начин мисля, че ще подсиля внушението за емоционалното състояние на героя.

В някои от епизодите с цел да предам достоверно изображението ще ползвам дифузно осветление.

При снимките в екстериор ще ползвам естествените за средата източници на светлина.

Приложение 2
Последен шанс” – обяснителна записка
Филмът “Последен шанс” (сценарий, режисура и монтаж – Руси Борисов) бе реализиран по видео способ с камера Panasonic М9500, формат SVHS.

Поради драматургичните особености на филма по-голямата част от снимките бяха заснети в интериор при изкуствено осветление. Драматургията изискваше интериорните снимки да бъдат условно разделени на дневни и нощни. Същата особеност бе и при екстериорите снимки.

1.Снимки в екстериор.

1.1.Дневни снимки.

При дневните снимки съм използвал естествената дифузия на осветлението рано сутрин. Не съм използвал други източници на осветление и отражателни бленди с цел да не нарушавам естествения светлинен рисунък.

1.2.Нощни снимки.

Нощните снимки са реализирани при смесено осветление – естествено и изкуствено. При общите планове съм използвал изкуственото осветление от витрините и уличните осветителни тела, като предварително с режисьора избрахме мястото за снимки, така че светлината на различните източници да бъде със сходни характеристики.

2.Снимки в интериор.

Снимките в интериор са реализирани изцяло с изкуствено осветление. В зависимост от драматургията в различните епизоди съм построявал дифузно и рисуващо осветление. В зависимост от състоянието на героя с цел да подсиля внушението умишлено съм променил колорита на кадъра –студен колорит.

В епизодите които драматургичното действие се развива през нощта съм използвал халогенни вани с повишаващи сини филтри, като предварително балансирах камерата на 3200К на падащото осветление. По този начин постигнах ефекта на “нощ”. При портретните снимки съм използвал рисуващо осветление характерно за светлинната обстановка по време на действието. При интериорните снимки когато драматургичното действие се развива през деня съм използвал дифузно осветление – за по-голяма достоверност на изображението.



В епизода когато героя приеме наркотик съм използвал макро приставка за детайлните и макро снимките. По този начин успях да предам максимално достоверно състоянието и действията на главния герой. При заснемането на филма използвах статив, а там където драматургията го е изисквало съм снимал и от ръка.

Благой Георгиев Момчилов




Сподели с приятели:




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница