Есхил прикованият прометей

© Рекламно - издателска къща "ПЕГАС"

© Преводач - проф. Александър Ничев

© Художник - Симеон Василев

ISBN 954-539-020-1

Сканирано от Slideworld

ЕСХИЛ

ПРИКОВАНИЯТ ПРОМЕТЕЙ

КРИТИЧЕСКИ ПРОЧИТИ И КОМЕНТАРИИ

Превод от старогръцки

проф. Александър Ничев

СЪДЪРЖАНИЕ

1. Класическата епоха стр. 5-8

2. Възникване на трагедията в Древна Гърция стр. 8-13

3. Есхил - живот и творчество стр. 13-14

4. Светогледът на Есхил стр. 14-15

5. Есхил - родоначалник на трагедията стр. 15-16

6. Поетиката на Есхиловата драматургия стр. 17-19

7. Митът за Прометей , стр. 19-23

8. Есхиповата трактовка на мита за

Прометей стр. 24-26

9. Мястото на "Прикованият Прометей" в

творчеството на Есхил стр. 26-27

10. Драматичното действие в "Прикованият

Прометей" стр. 27-29

11. Конфликтът в "Прикованият Прометей" стр. 29-31

12. Епизодичните колизии в "Прикованият

Прометей" стр. 31-33

13. Характерите в "Прикованият Прометей" стр. 33-36

14. Конкретният смисъл на "Прикованият

Прометей" стр. 36-37

15. "Прикованият Прометей" стр.38-91

16. Библиографска справка към анализи и

коментарии стр. 92-93

17. Бележки към "Прикованият Прометей" стр. 94-96

Отговорен редактор - доц. Гено Генов

Редактор- Иван Петров

Художник- Симеон Василев

Коректор - Иван Петров


АНАЛИЗИ И КОМЕНТАРИ

КЛАСИЧЕСКАТА ЕПОХА

"Епохата на атическата класика се ограничава в V и IV

век пр. н.е., по-точно между Грько-персийските войни и на-

чалото на Александровите завоевания на Изток. Две битки

бележат началото и края на периода - при Маратон /490

г.пр.н.е./, където войската на елинския демократичен полис

побеждава силите на монархична Персия, и Херонея /338

г.пр.н.е./, където обединените елински полиси губят срещу

един монарх /Филип Македонски/. Ако търсим обществена-

та основа на епохата, тя се носи от демократичния полис,

чиято политическа мощ продължава наистина кратко, в сто

и петдесетте години между Маратон и Херонея. От друга

страна, полисът е кадърът на(класическото робовладелско

производство. По явленията на изкуството и литература-

та е прието периодът да се дели на ранна, зряла и късна

класика. Зрялата класика се ограничава в петдесетилети-

ето между 430 и 380 г.пр.н.е."

"От Гръко-персийските войни до Пелопонеската война -

ни разказва Тукидид - спартанците и атиняните ту воюва-

ха едни срещу други, ту срещу собствените си съюзници,

които искаха да се освободят от тяхното влияние, ту, сключ-

вайки примирие, непрекъснато подобряваха военните си сред-

ства и обогатяваха опита си в сраженията." Гледан рет-

роспективно този петдесетгодишен период, п е н т е -

контаетия се възприема като подготовка за конф-

ликта, до който неизбежно трябвало да доведе съперничес-

твото между двата големи гръцки града. Спарта, чийто

авторитет дотогава бил неоспорван, гледала с тревога как

мощта на Атина се разраства дотам, че разклаща собст-

веното й влияние дори в самия Пелопонес. Този възход е

факт с огромно значение не само за историята на Гърция,

но и за цялата наша цивилизация, защото именно издигайки

се до челна роля в политическата и военната сфера, Атина

могла да разгърне целия си гений в областта на мисълта,

литературата и изкуството. Половината столетие от 480

до 430 г. с основание е останало в паметта на хората под

името "П е р и к л о В В е к": той дал на гръцката

цивилизация решителен тласък и я озарил с блясък, който

не е престанал да сияе до ден днешен... десетилетието от

460-450 г. имало решаващо значение за Атина. Тогава именно

Перикъл, роден в знатна фамилия /към 495 г./, родствена на

Алкмеонидите, станал главният вдъхновител на атинската

политика. Красив, привлекателен, образован, отличен ора-

тор и опитен политик, той се ползувал с пълното доверие

на демократите, които ценели високите му качества и гле-

дали на него като на неподкупен човек в политическо и във

финансово отношение, и му останали верни докрая въпреки

нападките на комическите поети, които симпатизирали на

противниците му. Той хранел огромни амбиции по отноше-

ние на родината си и като прозорлив политик не се смуща-

вал от излишни скрупули, когато подбирал средствата, за

да ги осъществи. Убеден с основание, че атинският народ

притежава изключителни качества, той считал, че тези

качества му дават право на хегемония и го задължават да

я постигне; така той достигнал до онази завоевателна

доктрина, която неговите съотечественици лесно възпри-

ели..."²

"Дейността на Перикъл. В средата на V век пр.н.е.

Атина започва да играе ролята на център на елинската култура.

Причините са предимно политически. След голямата побе-

да в Гръко-персийските войни градът удържа своето ръко-

водно място в елинския свят, създава Атинския морски съ-

юз и става център най-напред в едно политическо прост-

ранство. По-късно се възползува от съюзните средства след

пренасянето на общата каса от Делос в Атина, за да се

украси и заприлича на център.

Дали градът дължи достиженията си на активността

на Перикъл? Тя би ги дължала и на друг. Тенденцията към

отваряне и подвижност се представя по-късно деструктив-

но от Алкивиад. В личността на Перикъл тя придобива гра-

дивен вид. Водач на демократичната партия в Атина, в кул-

турната област Перикъл се държи като демократ - отво-

рено и либерално. Край него се събират талантливи лич-

ности - философът Анаксагор от Клазомене, музикантът

Дамон, историкът Херодот от Халикарнас, поетът Ион от

Хиос. По-късно идват други чужденци - софистите Горгий,

Протагор и Продик. Отношенията на Перикъл с тези дейци

на културата са либерални. Край него се образува среда за

по-свободно поведение, налага се една идея за равенство, за

което играят роля единствено качествата на личността.

Това е в разрез с нормата на полиса. И отношенията на

Перикъл с милетчанката Аспазия нарушават тази норма.

Не че Аспазия е хетера - хетерата е утвърдена като фи-

гура в атинския начин на живот. А защото Перикъл я пос-

тавя на мястото на съпругата и смесва съпружеството с

любовта...

... Художествените творби, създадени през епохата на

класиката, изразяват колективния дух на времето, свиде-

телствуват за способността на тези, които са ги създа-

вали, да продължават започнатото от други. Тази способ-

ност се корени в ограничеността на колективите и устой-

чивостта на спояващите ги ценности. Изкуството на кла-

сиката предполага занаятчийски канони и затова достига

до виртуозно техническо съвършенство. Ако липсва подпис,

е трудно да се твърди от чия ръка е създадена една ста-

туя. Различават се почерци на школи и групи, но не и инди-

видуални стилове. Върху големия фриз на Партенона не мо-

же да се идентифицира длетото на самия Фидий, а само

неговият почерк, който други следват навярно послушно...

Особено постижение на класическата архитектура са го-

лемите каменни амфитеатри. Най-добре запазе-

ният, на Поликлет Младши в Епидавър, правен в средата на

IV век пр.н.е., представя класическата форма на условното

и същевременно развито върху естествено място, отворе-

но към далечината пространство, което се гради от про-

тивопоставяне на страна на зрителите и страна на из-

пълнителите. Прислоненият в подножието на Акропола Ди-

онисов театър в Атина е другият голям паметник на те-

атралната архитектура на късната класика. Той не е така

импозантен. Подобно развиване в архитектурен комплекс

дава плацът на спортните състезания - стадионите в Дел-

фи и Олимпия. Епохата на класиката изработва формата и

на това пространство за общуване, достигнало по нерав-

ния път на традицията до съвременността..."3

ята, и комедията /първата - от запевачите на дитирамба

/тържествена песен в чест на бог Дионис, Г.Г./, втората -

от тези на фалическите песни./ Тези песни се изпълнявали

по време на празниците в чест на Дионис. Участниците в

тях носели грамадно кожено изображение на мъжкия възпро-

изводителен орган /фалоса/, който тогава се възприемал

като символ на живителните и производителни сили на

бога, Г.Г./, които и сега влизат в обичаите на много градо-

ве, тя постепенно се разрасла, тъй като в нея развивали

това, което представлява нейна особеност; и след като

претърпяла много промени, приключила своя ход, тъй като

вече получила собствената си природа.

Есхил пръв довел броя на актьорите от един до двама,

намалил частите на хора и изтъкнал на преден план диало-

га... И тъй, трагедията е подражание /гр. мимезис, Г.Г./ на

действие сериозно и завършено, с определен обем, с укра-

сена реч, различна в отделните части, което подражание

с действие, а не с разказ, чрез състрадание и страх извър-

шва очистване/гр. катарзис, Г.Г./ от подобни чувства...4

"Първият трагически поет бил от Атика, от дема Ика-

рия. Наричал се Теспид . Пизистрат го повикал в Атина

и той представил в 534 г.пр.н.е. на първите Големи Дионисий

/Празник, учреден от тирана Пизистрат, посветен на Ди-

онис като бог на възродителните сили в природа, честву-

ван в края на март и началото на април, бел.Г.Г/ първата

трагедия. Това е рождената дата на атическата трагедия.

Есхил ще се роди след десетина години и само за три

десетилетия трагедията ще се превърне в пълноценно дра-

матично произведение. Сега тя е все още хорова песен, а

авторът, единственият актьор, отговаря на въпросите на

хора, като сменя костюмите и маските си и създава по

този начин илюзията за множественост. Играело се на

кръгла площадка, заобиколена отвсякъде с публика. Понеже

главното било в танца и пеенето на хора, тази позиция

била напълно удобна.

Най-значителният автор между Теспид и Есхил бил Фри-

них. Той получил първата си награда в същата Олимпиада,

когато изгонили тираните от Атина /Пизистратидите били

изгонени окончателно от Атина с помощта на Спарта през

509 г. пр.н.е., Бел.Б.Б./. В 494 г.пр.н.е. той разплакал публика-

та с трагедията "Превземането на Милет", за което му

наложили парична глоба, защото внушил слабост у атиня-

ните, като показал трагедията на превзетия от персите

Милет. Но в 476 г.пр.н.е. Фриних се поправил с "финикийки-

те". Този път показал унищожението на персийския лагер

след битката при Саламин. От Фриних притежаваме само

няколко незначителни фрагмента."5

"Първото голямо име в трагедията е името на фриних,

чиито произведения са изгубени, но били все още ценени в

края на V в. В неговите драми има само един актьор, който

разговаря с хора, което ще рече, че пиесите му имали по-

вече характер на оратория, отколкото на истинска драма.

Негова е заслугата пръв да потърси сюжети в историята

на своето съвремие: "Превземането на Милет" пресъздава

неуспешното въстание в Йония през 494 г., а "финикийки",

представена към 476-475 г., има за сюжет последиците от

битката при Саламин. Четири години по-късно Есхил

написва под негово влияние "Перси". Все пак Фриних обикно-

вено вземал теми от богатия репертоар на епичните ле-

генди; неговите наследници правели същото, без обаче да

се чувствуват обвързани от митологическата традиция,

която никога не била схващана като догма.

Трима големи атически поети от V в. въплъщават за

нас цялата гръцка трагедия: Есхил - най-възрастният

от тримата, творил през първата половина на века, Еври-

пид, най-младият, творил през втората половина и Софо-

къл, който живял деветдесет години - почти през цялото

столетие след края на Гръко-персийските войни. От техни-

те произведения, от които познаваме само ограничения подбор,

направен от граматиците от по-късно време за учебни це-

ли, можем да видим как постепенно е еволюирало схващане-

то за трагедията. Ролята на хора, отначало твърде голя-

ма, постепенно намалявала едновременно с първостепенно-

то значение, което имал първоначално лирическия елемент.

Диалогът се развива и става по-жив. Есхил вмъква в

драмата втори актьор, после по подражание на по-младия

Софокъл - и трети. Понеже всеки от тези актьори, сменяй-

ки костюма и маската, може да играе последователно раз-

лични роли, възможностите на сцената се разширяват и

действието, отначало съвсем ограничено, добива все по-

голямо значение. У Еврипид участието на хора е сведено до

ролята на дискретен свидетел, чиято намеса служи преди

всичко да разделя главните моменти на трагедията; той

заема орхестрата и занимава публиката през

паузите, които съответствуват на нашите антракти. В

замяна на това нарастване на драматичното напрежение,

неочакваните обрати, все по-пълното разкриване на чувст-

вата на действуващите лица, словесните двубои между глав-

ните герои стоят в центъра на вниманието и на поета и"

на публиката. Авторът ни разказва една история, вълнува

ни, буди у нас страх или състрадание, постъпва вече като

истински трагически поет; също и тук гръцките автори са

установили правилата на литературния вид и са ги завеща-

ли на европейската литература.

Съвременната трагедия дължи на гръцките трагици не

само литературната техника, а преди всичко онова, което

винаги е обуславяло нейното благородство и величие: тре-

вожния проблем за Съдбата. Драмите на Есхил, Софокъл и

Еврипид представят съдбата на човека такава, каквато я

решават свръхестествени сили. Есхил, ръководен от

вярата, която се подхранва от източниците на свещената

традиция, показва смъртните като подвластни на Не ме

зида /Богинята, която олицетворява нравствения свето-

вен ред и бди за съразмерното разпределение на щастието

и нещастието в живота на хората, бел.Г.Г./, изложени на

отмъщението на ревнивите богове, които наказват всяка

крайност, всяко нарушение на ритуалния закон; но едно вече

по-развито чувство за справедливост, на което става из-

разител град Атина чрез гласа на Ареопага, идва да смекчи,

както е в епилога на "Орестия" /единствената .стигнала

до нас, трилогия на Есхил, Г.Г./, строгостта на присъда-

та..."6

"Непосредствената система на ранната гръцка словес-

друг празници. Първоначално литературните текстове за-

висят плътно от контекстовете на определени празници.

Атическата трагедия и комедия са привързани към атинс-

ките пролетни празници на Дионис. Омировият епос се ре-

цитира по стара традиция също на един вид големи праз-

ници /Празника на Аполон в Делос, Панатенеите/. Разбира

се, не при всички поетически жанрове сме в състояние да

посочим и още повече да възстановим празничния сценарий,

от който те са възникнали. Ясно е обаче, че винаги изпъл-

нявани пред публика, тогавашните художествени текстове

са живи моменти от някакво празнично протичане. То може

да бъде обемисто и сложно като атинските Панатенеи и

Градските Дионисий или по-кратко и интимно като празни-

ка на религиозното сдружение, на който са се изпълнявали

вероятно песните на Сафо...

Ранното развитие на старогръцката поезия се изразява

в постепенно дипляне на един йерархичен строй на жанрове,

в който са поставени в отношение различни форми на ви-

соко нереалистично и ниско по-актуално реагиране. Подо-

бен висок жанр е оформилата се на границата между VI и

V век пр.н.е. атическа трагедия, в която се

обсъжда един нов проблем - диалектиката на индивидуална

и колективна съдба. В йерархично отношение трагедията

стои по-високо от други драматични жанрове, занимаващи

се със същия проблем /комедията и сатировската драма/,

но и самата тя се развива като един вид йерархия между

високото слово на хоровите песни и по-ниското на диалози-

те и монолозите. Подобна текстова йерархия откриваме и

в атическата комедия, която обаче реагира

по принцип по-ниско от трагедията, работи с всекидневни

пародийни или измислени персонажи и се ориентира към

нетрадиционни сюжети. Докато също като Омировия епос

атическата трагедия се придържа към традиционните ми-

тологически фабули с високи герои. Но не става дума за

повтаряне на високата епическа позиция към света. Траге-

дията реагира по-гъвкаво и по-относимо към обществената

реалност на своето време."⁷

... Компактният зрителски колектив от амфитеа-

т ъ р а има на сцената посредник в лицето на х о р а ,

в чието реагиране му е дадена насока за разбиране на съ-

битията. Театърът, разиграван на сцената пред хора, мо-

делира театралното общуване между сцената и амфитеа-

търа. Тази структура, която можем да наречем театър в

театъра, налага идеята, че събитията не са за отделния

зрител, а за зрителския колектив. Емоционалният път към

това, което се представя, е в прислояването към общата

емоция, изпитвана от една човешка група. На свой ред и

това, което се случва с героите, не може да се отнася към

личната съдба на зрителите Героят е висок, в неговото

неблагополучие се моделира съдбата на колектив и едва

чрез нея съдбата на отделния човек. Така театралното

общуване в Дионисовия театър конструира особена среда

за идентификация. Тя се осъществява по принципа на прис-

лояването на отделния зрител към общността и на общ-

ността към високата личност, която я представя и която

поради това има право да участвува в събития със симво-

лен характер. Театралното общуване в тази среда е, така

да се каже, колективизъм в действие."⁸

"... В техниката на трагедията има полярност между

два елемента: хора, колективно анонимно същество, чиято

роля се състои в това да изразява чрез страховете, надеж-

дите и преценките си чувствата на зрителите, които със-

тавят гражданската общност, и индивидуализирания герой,

чието действие е в сърцевината на драмата, който е герой

от друго време, всякога повече или по-малко чужд на обик-

новеното съществуване на гражданина.

На наличието на тези два елемента - хор и трагически I

герой - в езика на трагедията съответствува друга двойст-

веност: от една страна, хоров лиризъм, от друга - у глав-

ните герои, - диалектична форма, чиято метрика е по-близ-

ка до прозата. Приближени по своя език до обикновения чо-

век, трагическите герои не само присъствуват на сцената

пред погледа на всички зрители; чрез пренията, които ги

противопоставят едни на други или на хора, те се превръ-

щат в обект на спор. По един или друг начин те са поста-

вени на обсъждане от публиката. От своя страна хорът в

частите, които се пеят, повече се безпокои и се пита за

героя, отколкото въздига примерните му добродетели, как-

то това се прави в лирическата традиция от Симонид или

от Пиндар. Следователно в новия контекст на трагическа-

та игра героят престава да бъде модел; той се превръща

в проблем за себе си и за другите."⁹

ЕСХИЛ - ЖИВОТ И ТВОРЧЕСТВО
"Есхил /525-456/, старогръцки поет, най-ранният от

тримата велики трагически поети на Атина. Роден в Елев-

зин, близо до Атина, в знатния род на едър земевладелец.

През младежките си години става свидетел на установява-

нето на демократичния строй в Атина. Взема лично учас-

тие в битката край Маратон /490 г.пр.н.е./ и вероятно в

сраженията край о.Саламин и Платея. Излиза на театрал-

ните състезания още на 25 години като съперник на Пра-

тин и Хойрил, но първата си победа извоюва едва през 484

г.пр.н.е. През 476 г. е поканен да гостува на Хиерон - тирана

на Сиракуза, покровителя на изкуството и литературата,

сред чиито гости са поетите Симонид, Пиндар и Бакхилид.

Когато през 468 г.пр.н.е. се връща в Атина, е победен на

театралните състезания от 30 години по младия от него

Софокъл. На следващата година спечелва първата награда

с тетралогията, чиято трета част е озаглавена "Седем-

те срещу Тива". Времето на неговия успех съвпада с три-

умфа на Перикьл, водача на радикалните демократи. По всичко

личи, че Есхил не е приемал безрезервно неговата полити-

ка. Изглежда, във връзка с това поетът е обвинен, че е

разкрил тайните на Елевзинските мистерии и е направен

опит да бъде осъден. През 458 г.пр.н.е. отново напуска Ати-

на и умира две години по-късно в Сицилия, близо до Гела,

където вероятно е написал "Прикованият П р о-

м е т е й". По предложение на оратора Ликург по-късно

атиняните издигат на поета бронзова статуя в театъра.

Есхил е автор на близо 90 драматически произведения

/трагедии и сатирни драми/. Отличаван е приживе 13 пъти

с първа награда по време на състезанията между трагичес-

ки поети, провеждани на празника Големите Дионисий. Из-

цяло са достигнали до нас 7 от трагедиите му, а от оста-

налите притежаваме фрагменти и заглавията на повече

от 75 пиеси. Запазени са: "Персите", поставена през

472 г.пр.н.е. като заключителна част от несвързана в те-

матично единство тетралогия - представя посрещането

на разгромения край Саламин персийски цар Ксеркс в пер-

сийския двор; "Седемте срещу ТиВа", поставена през 476

г.пр.н.е. като заключителна част от тетралогия, която

обхваща цикъла от легенди за царския дом на Тива; трило-

гията "Ористия", включваща трагедиите "Агамемнон", "Хо-

ефори" и "Евмениди", е посветена на трагичната съдба на

потомците на Атрей, над които тежи проклятието на из-

вършеното от него престъпление; " Молителките" е първа

част от трилогия, изградена върху мита за Данай и него-

вите дъщери и представя тяхното посрещане в Аргос;

"Прикованият Прометей" е вероятно втора

част от трилогия, в която са влизали и "Прометей огнено-

сец" и "Освободеният Прометей''...¹⁰

у Есхил със съвременни нему гледища: той вярва в реалното

съществуване на божествени сили, като се придържа към

представата за наследствена родова отговорност; стра-

данието е оръдие за справедливото управление на света;

чрез мъдростта, придобита в страданието и добродетел-

та, може да се избегне дори проклятието, което тегне над

рода... "¹¹

"Младостта на Есхил съвпада с първите години на де-

мокрацията. Есхиловите политически възгледи са издържа-

ни в духа на примирение на крайностите и спазване на мяр-

ка, т.е. в демократичния дух на първия атински реформатор

Солон. Когато с времето демокрацията превишила мярката

така, както я разбирал Есхил, той се оказал защитник на

някои по-консервативни институции. Предполага се, че към

края на своя живот Есхил се настроил съвсем скептично

към новостите на демокрацията и може би затова прека-

рал последните си дни в Сицилия в двора на сиракузкия ти-

ран Хиерон.

Есхил твърде много се отдалечил от Омировата пред-

става за боговете. Художествената традиция го карала да

извежда на сцената богове. Но във възгледите си за божес-

твото Есхил стоял много по-близко до йонийските натур-

философи - до един Анаксимандьр или Хераклит. Като тях

той вярвал в иманентната справедливост на света, в един-

ния закон и единната субстанция. Често това е някаква

справедливост-закон. Есхиловият Зевс, например, значител-

но отстъпва от митологичната представа за бога с чо-

вешки вид. Но Есхил не е философ. И в него могат да се

открият противоречия, резултат на резюмиращия твор-

чески мироглед, наследен от Омир..."¹²
ЕСХИЛ - РОДОНАЧАЛНИК НА ТРАГЕДИЯТА
"Есхил пръв довел броя на актьорите от един до

двама, намалил частите на хора и изтъкнал на преден план

диалога."¹³

"Аристотел съобщава, че Есхил е въвел Втория

актьор. Това означава, че трагедията до Есхил, произ-

лязла от хоровата лирика, в началото на развитието си

представлява всъщност хорово произведение, в което има

само един обособил се актьор изпълняващ най-незначител-

ната роля на събеседник на хора. Въвеждането на втория

актьор, несъмнено, съкращава партиите на хора и разширя-

ва диалога като дава възможност да се въвеждат все по-

голям брой действуващи лица, тъй като двамата актьори

можели да изпълняват по няколко роли. Най-ранната траге-

дия на Есхил "Молителките", отрежда на хора три пети

от общия брой на стиховете в нея, а в следващите му

трагедии партиите на хора също заемат не по-малко от

половината на целия текст. /Изключение прави "Приковани-

ят Прометей", в която хоровите партии заемат приблизи-

телно една осма част от целия текст./

На Есхил приписват въвеждането на разкошни костюми

за актьорите, на маските и котурните /Специални обувки,

предназначени за трагическите актьори в древна Гърция,

които имали много висок ток и подметки, за да увеличават

ръста на изпълнителите, бел.Г.Г/ и разнообразяването на

мизансцена. Някои епизоди в трагедиите, като появата на

сенки на мъртъвци, пропадането на цели канари в подземния

свят, слизането на богове на сцената, изисквали различни

технически приспособления, които не съществували преди

появата на Есхил в старогръцкия театър. Освен това, Ес-

хил въвежда в трагедиите си танците и сам се изявява

като хореограф-постановчик.

Накрая, необходимо е да се отбележи, че Есхил пише

трилогии, посветени било на един сюжет, било на

различни сюжети, но така или иначе свързани тематично.

Всяка трилогия завършвала със с а т и р н а драма,

те. драма с участието на сатири, разработваща някакъв

мит в присмехулно-пародийна форма."¹⁴

"Ако сравним тримата гръцки трагици, ще намерим на-

истина, че Еврипид трябва да бъде отделен от първите

двама в много отношения. Същността на истинската тра-

гедия на Есхил и Софокъл се основава изцяло върху онази

по-висша нравственост, която е била духът и животът на

своето време и на своя град. В техните произведения тра-

гичното не почива никога върху чисто външно нещастие;

необходимостта се проявява по-скоро в непосредствена борба

със самата воля и воюва с нея на собствената и почва."¹⁵

развита у гърците; у тях разбираемостта съставлявала

главното нещо, докато ние искаме да припознаем цялата

обективност на душата и своеобразност на характера в

най-финните нюанси и преходи, както и в по-резките проти-

положности и контрасти, в тона и израза на гласа и в

начина на рецитиране. Напротив, отчасти за да изтъкнат

ритъма, отчасти за да постигнат по-богат откъм модула-

ции израз на думите, макар че последните останали преоб-

ладаващото, дребните прибавили към декламацията музи-

калния съпровод. И все пак диалогът вероятно се е произна-

сял или само леко се е съпровождал, а хоровете, напротив,

се изпълнявали лирично-музикално. Пеенето е искало да нап-

рави със своето по-остро акцентиране по-разбираеми зна-

ченията на думите от хоровите строфи, иначе поне аз не

знам как е щяло да бъде възможно за гърците да разбират

хоровете на Есхил и Софокъл...

... Най-подходящо е всяка драма да има на брой три

действия, първото от които излага появяването на колизи-

ята, която впоследствие, във второто, се разцъфтява живо

като сблъскване на интересите, като разлика, борба и зав-

ръзка, докато най-сетне, в третото, доведена до връхната

точка на противоречието, се разрешава с необходимост. У

древните, у които драматичните дялове остават изобщо

по-неопределени, като съответствуващ аналог на това ес-

тествено разчленяване могат да се приведат трило-

гиите на Е с х и л , в които обаче всяка част се закръгля

до едно завършено само за себе си цяло...

... Главното изискване, което трябва да се предяви по

отношение на един добър текст, се състои в това, съдър-

жанието да бъде истински солидно в самото себе си.

С плоското, тривиалното, пошлото и абсурдното в самото

себе си не може да се измайстори нищо музикално значи-

телно и дълбоко; колкото и да подправя и гарнира компози-

торът, от опечената котка все пак няма да стане заешки

пастет. Разбира се, при чисто мелодични музикални произ-

ведения текстът е изобщо по-малко решаващ; но все пак и

те изискват истинно в себе си съдържание на думите. Оба-

че, от друга страна, това съдържание трябва да бъде и

прекалено трудно за мисълта и да има философска дълбо-

чина, както например лириката на Шилер, чиято величест-

вена широта на патоса превишава музикалния израз на ли-

ричните чувства. Подобно е положението и при хоровете

на Есхил и Софокъл, които въпреки своята дълбочина на

възгледите, същевременно са изработени с такава богата

фантазия, така духовито и проникновено дори в подробнос-

тите и вече сами за себе си така поетично завършени, че

на музиката не остава да добави нещо, тъй като сякаш

вече няма простор на вътрешния свят да си играе с това

съдържание и да го оставя да се впуска в нови движения..."¹⁶

"... Ако сравним двамата най-велики трагически поети,

произведенията на Есхил представят успоредица към

пластическите произведения на високия и строгия стил на

изкуството, както тези на Софокъл към пластическите

произведения на красивия стил, водещ началото си от По-

ликлет и фидий. Но като че ли у Есхил не проблясва изобщо

нравствена възвишеност, макар че тя не е присъща в съща-

та степен на всички лица в неговите произведения, както

на лицата в произведенията на Софокъл; не като че ли

това настроение в изображението не би било познаваемо и

там, където той представя само велики престъпления и

ужасни характери, както коварното убийство на Агамемнон

и характера на Клитемнестра, а защото този зародиш на

нравствеността тук е още затворен в една по-твърда че-

рупка и е суров и недостъпен, докато у Софокъл нравстве-

ната доброта се слива с красотата и по този начин въз-

никва най-висшия образ на божествеността.

И ако по-нататък Есхил се стреми да постигне строго

ограничаване и завършеност на всяко от своите произведе-

ния и на образите в него, Софокъл, напротив, е разпределил

равномерно изкуството и красотата в частите на своите

произведения и е дал на всяка от тях освен абсолютност

в себе си още и хармония с другите..."¹⁷

"... Дейността на Есхил обхваща цялото театрално де-

ло Той бил автор, драматург, режисьор, композитор, ба-

летмайстор, декоратор и не на последно място актьор.

Дори само от текста на трагедиите личи редкия му син-

тетичен талант, способността му да показва и движи чо-

вешки маси, да съчетава слово и музика в единството на

силен сугестивен двигател. Есхиловата постановка целяла

мощно въздействие върху сетивата .преживяване, не само

рационален извод.

... Сюжетите, избрани от Есхил, третират важно епо-

хално събитие, което се нуждае от огромен плац време, за

да се осъществи. Есхиловата трагедия третира често и

човека в епохален план. Съответно и конфликтът приема

космически размери. Есхил го разрешава обикновено поло-

жително, не с гибел, а с примирение и сливане. В края тър-

жествува иманентната справедливост, която активно про-

меня ония, които са стоели срещу нея. Драматичното дейс-

твие прилича на урок по истина."¹⁸