Европейски влияния върху българската скулптура от края на ХІХ и началото на ХХ в

За дисертационния труд на Николай Шекеров

“Европейски влияния върху българската скулптура

от края на ХІХ и началото на ХХ в.”
Рецензент: проф. д-р Красимира Коева
Изборът на темата на Николай Шекеров – редовен докторант към катедра “Изкуствознание” не е случаен, тъй като преди това той е завършил обучението си в катедра “Скулптура” в НХА. Това, съвсем естествено, е предопределило интереса му към изследване в областта на българската скулптура. А избраният период – края на ХІХ и началото на ХХ в. е благодатен, тъй като е все още малко изследван и предоставя възможност да бъдат проследени началните етапи на формиране на българската светска скулптура в периода след Освобожданието (1878 г.).

В уводната част докторантът е определил и аргументирал времевите граници на своето изследване, а именно 1878 – 1918 г. (края на Първата световна война), тъй като това е период, белязан от сравнително хомогенни процеси в българската скулптура – на собствено развитие и на интензивни влияния от изкуството на западна Европа, както и поради това, че след Първата световна война настъпват коренни промени в развитието на социалните и художествените процеси у нас. Този период докторантът е разделил условно на два подпериода: от 1878 г. до 1900 г., силно повлиян от академизма и неокласицизма и втория – от 1900 г. до 1918 г., подвластен до голяма степен на идеите на индивидуализма, символизма и импресионизма.

Н. Шекеров е определил като важна цел на своя труд събирането на възможно най-подробна фактологична информация – относно творбите и литературните източници: монографични изследвания, спомени, интервюта - както от периода, така и до най-съвременните. Основна цел, обаче е проследяването на пътищата на проникване на особено важните и търсени по това време европейски влияния чрез различни школи и автори. За целта са използвани формален, иконографски и сравнителен метод на изследване.

Първа глава на дисертацияга е посветена на културната ситуация в България през изследвания период – края на ХІХ и началото на ХХ в. Това е важна част от цялостния текст, на която докторантът е обърнал специално внимание. Той заслужено е проследил обществено-политическата ситуация в България след Освобождението, както и пристигането на много чужденци за да помогнат в развитието на новосъздадената държава, включително и художници - италианецът Луиджи Болунгаро, французинът Етиен дьо Форкад, полякът Антони Пьотровски, унгарецът Филип Ласло, чехите Ото Хорейши, Иван Мърквичка и др., някои от които остават да преподават в български училища, което осезаемо обогатява равнището на образованието. Проследени са и някои от новосформираните държавни институции, включително Министерството на народното просвещение, имащи отношение към културните процеси: напр. изпращането да учат изобразително изкуство с държавни стипендии на български студенти в чужбина преди създаване на Държавното рисувално училище у нас през 1896 г.; самото трудно учредяване на това училище, първите преподаватели там, издаването на сп.”Искуство” и т.н.

Заслужено е обърнато внимание (което не се прави много често в литературните извори) на ролята на първите български монарси княз Александър Батенберг, а по-късно и Фердинанд Сакскобургготски, чието меценатство през този ранен период е неоспоримо, и за жалост, дълго време единствено. Н. Шекеров подчертава, че новосъздаващата се средна и по-заможна класа у нас, все още в период на натрупване на капитали “…не е склонна да инвестира в изкуството, нито да колекционира изкуство”. Затова и културната политика се определя от държавата – конкурси, изложби, откупки, покани към чуждестранни художници и т.н. Освен това е известно, че княз Батенберг е умеел да рисува добре, а Фердинанд е бил изтънчен ценител на изкуството и колекционер.

Наред с добре подбраните факти и точните им оценки, докторантът е изследвал подробно и литературата, за да открие много подходящите за случая анализи на художника и съвременник на събитията Димитър Даскалов относно цялостната художествена ситуация и по-конкретно за скулптурата, а именно, че ”… на скулптурата не й върви изобщо в България, че тя е изоставена от всички институции и е най-слабо развитото ни изкуство, … че откупките въобще липсват”. Д. Даскалов дава пример с това, че кавалетната скулптура, която все повече се използва и у нас за интериорна украса, всъщност се набавя от внесени серийни образци на европейската художествена индустрия, вместо да се поощряват българските творци, които работят в тази област. Освен това, Д. Даскалов отправя апел към Министерството на народното просвещение да се направят за българските училища отливки на шедьоври на скулптурни произведения от световни музеи, за да подпомогнат естетическото възпитание на младите българчета.

Тези автентични оценки за културната ситуация в ранния период на формирането на българското светско изкуство допринасят за обективните ни представи относно истинските измерения на трудния път, изминат впоследствие за твърде кратък период от творците и особено от скулпторите. Н. Шекеров се спира и на факта, че всъщност българската скулптура до Освобождението няма свои традиции, тя не е съществувала в общоприетия й смисъл (без да се броят някои разновидности – като напр. възрожденските дърворезбени иконостаси и битовото каменоделство, които са твърде далеч от същинската специфика на триизмерната скулптура).

Втора глава е посветена на европейските влияния върху българската монументална скулптура през разглеждания период – края на ХІХ и началото на ХХ в. По силата на конкретните исторически обстоятелства след Руско-турската война, необходимостта да се отбележат местата на водените важни битки се оказва приоритетна и това обяснява появата на множество скулптурни монументални паметници в цялата страна. Броят им е над 500, а изпълнител е руската държава – победител. Това са предимно типови проекти на обелиски, пирамиди, колони и т.н., носещи характерната мемориална символика, използвана още в античността. Те са първите подобни образци на монументална скулптура у нас и имат роля по-скоро за изграждане на вкуса и отношението на българите към този вид изкуство. Н. Шекеров проследява подробно и останалите, вече конкретно авторски поръчкови паметници през този първи период, при което броят на монументалните творби рязко превъзхожда кавалетните. Професионално и задълбочено авторът разглежда създаването на творбите, превърнали се в емблеми на своето време – паметникът на Васил Левски в София (1891, скулптор Рудолф Веир), паметникът на свободата в гр. Севлиево (1876, скулптор Арнолдо Дзоки), паметникът на Цар Освободител в София с автор Арнолдо Дзоки (конкурсът е през 1901 г., а откриването е през 1907 г.), паметник на свободата в Русе отново от Арнолдо Дзоки и др. Наред с описанията на детайлите, свързани с изпълнението на скулптурната част на паметниците, Н. Шекеров отделя внимание и на околната среда – важна част от замисъла и внушението на монументите.

По-съществено внимание, обаче, и напълно резонно, е проследяването на монументалната скулптура у нас – дело на първите български скулптори, учили в чужбина: Жеко Спиридонов и Марин Василев. Проследени са факти от тяхното обучение в Чехия и Германия (Мюнхен), стиловите характеристики на творбите им – предимно академизъм и неокласицизъм и влиянието на тези стилове върху оформянето на българската следосвобожденска скулптура.

Професионалните познания на докторанта и личните му занимания в областта на скулптурата са му позволи да приложи собствена гледна точка в анализите на творбите.Така напр. за женската фигура в творбата “Нимфа” на Жеко Спиридонов е отбелязано, че тя заема т.нар. стойка на Поликлет – с един отпуснат крак и един прав, който поема тежестта на тялото – похват, използван в античността, най-напред от Поликлет, но и подробно изучаван в скулптурните ателиета на европейските художествени академии. Шекеров отбелязва и друга академична формула, валидна и усвоена при обучението на българския студент – отвесната линия, спускаща се по вертикала от средата на основата на врата (по-точно от седмия шиен прешлен) отива във вътрешната част на петата на “носещия” крак и т.н. Но тази нимфа, както отбелязва авторът, е по-различна от античните статуи, защото скулпторът Ж. Спиридонов е “нарушил” умишлено някои от правилата за т.нар. съвършена красота, използвани и от академизма, в името на по-реалистичната жизнена достоверност. Н. Шекеров убедително анализира търсеното и постигнато впечатление от скулптурата, на базата на конкретни композиционни и формално-пластически прийоми. В анализите и на другите творби докторантът използва подхода и познанията на, ако мога така да го нарека, ”практикуващ скулптор”. Благодарение на това, упрекът към бюста на Христо Ботев в морската градина на гр. Варна от Ж. Спиридонов е убедително изведен – “дребнеенето” на главата и на цялата фигура, уеднаквяването на третировката на устата и очите и т.н.

На базата на широкия обхват на проучения и включен материал в проследяването на българската монументална скулптура от периода, докторантът справедливо отбелязва, че независимо от европейските влияния в този жанр, алегоричните и митологични образи (нимфи, сатири и т.н.) не са често срещани в българското изкуство, не само през периода, а и по-късно, което се дължи на специфичните нагласи и традиционните предпочитания на българския зрител, извървял собствена културна еволюция, различна през последните няколко стотин години от европейската.

Следващата глава разглежда европейските влияния върху българската кавалетна пластика. В нея докторантът отново подробно и задълбочено насочва вниманието си към конкретните произведения на водещите автори – Жеко Спиридонов и Марин Василев, като към тях се е присъединил много убедително и Андрей Николов. Изяснена е спецификата на кавалетния жанр и отликите му от монументалния, подчертана е много по-отчетливата автономност на кавалетната творба и нейната организационна система, “…която отвежда зрителя навътре в своя свят и го откъсва по време на съзерцанието от реално обкръжаващата го архитектурно-пространствена среда”. Тук са по-различни и ракурсите и пропорциите - много по-неуязвими от липсата на дистанция по отношение на въздушната среда.

Докторантът е отделил особено внимание на творчеството на Андрей Николов, учил в Париж и работил 13 год. в Рим, който, “…се формира под влияние на неокласическата западноевропейска пластична школа, а тя, от своя страна, заимства пиетета към прекрасното от високите образци на Античността и Ренесанса.” Работата с мрамор позволява на А. Николов да омекотява преливащите се форми и да постигне ефекта на своеобразно “сфумато” в скулптурата. Н. Шекеров е подчертал, че това се постига до голяма степен и от плитката обработка на мрамора, както и на характерното му полиране, характерни за ренесанса, барока и неокласицизма.

Тези стилови направления, белязали основните ни представители и техните творби от периода са убедително проучени и детайлно анализирани от докторанта. И докато Жеко Спиридонов може да бъде считан за основоположникът на третирането на голото тяло в българската скулптура, то Андрей Николов е майстор на бебешките и детски фигури. Той въвежда и работата с мрамор като задължителна дисциплина в Художествената академия в София.

Николай Шекеров успява да проучи и анализира обширния фактологичен материал, да проследи влиянията на европейските художествени академии, обучили нашите първи светски скулптори, да намери границите между влиянията и собствените традиции в духа на по-голяма реалистичност, характерна за периода у нас, да отличи високия професионализъм на творците, обучени в Европа, но запазили духа и мисленето на българина, онази българска душевност, която придава на творбите им отличителната черта на оригиналност и искреност.

Това ми дава пълното и мотивирано основание да препоръчам на уважаемото жури да присъди на Николай Шекеров образователната и научна степен “доктор”.