Инженерно-педагогически факултет – Катедра Арттехника дипломна работа

“ОТВЪД АФРИКА”

Научен ръководител:

1999г.

От атракция, която носи пари, нямото кино изведнъж се превърнало в изкуство на бъдещето, помитащо национални и езикови граници, захвърлящо в миналото театъра, а може би и живописта, че дори и самата литература. И изведнъж същата тази техника, която се смятала за майка на новото изкуство, го превърнало в “театър за бедните” и връщайки го назад го убивало. И дори най-далновидните теоретици - Бела Балаш, Виктор Шкаловский, Юрий Тинянов, Рудон Арнхейм заговорили за залез на киноизкуството. Тези промени дали повод на Балаш да заяви: “нямото, кино, бившето самостоятелно голямо изкуство умря. Звуковото кино - това е друго изкуство, с други принципи и други възможности” /Б. Балаш - “Духът на филма”/.

Против звуковото кино се обявили много прославени майстори. В Америка Е. Чаплин писал по този повод: “Никога досега в историята на културата не се е наблюдавало такова явление, като ожесточената борба на киноизкуството срещу самото себе си. Киноизкуството си отне силата на изразителността. Техниката, на която се моли сега киноизкуството му нанася смъртоносен удар.”

В Европа Рене Клер пък заявил: “Обзалагам се, че киното го очаква смърт, или в по-малка степен дълъг сън подобен на смърт” /Р. Клер “Размисли за киноизкуството”/.

Великите кинематографисти са се страхували за бъдещето на своето изкуство. В историята на киното е фиксирано, че само Айзенщайн не се уплашил от звука, тъкмо обратното, той го приел и приветствал. И не само това - той обяснил тази поява и повел след себе си всички руски режисьори, започвайки с Пудовкин и Александров.

Но както Чаплин и Клер, Айзенщайн се боял, че звуковото кино ще се превърне в театър, ще загуби спецификата и достиженията си. Чаплин и Клер били най-силно разтревожени от растящата дехуманизация и вкарването на стандарти в киноизкуството, както и растящата комерсиализация на филмовите творби. Айзенщайн не разглеждал киното като няма в своята специфика, като пантомима на лента, което го отличавало от възгледите на Чаплин по въпроса. В статията “Бъдещето на нямото кино” излязла в 1936 г. Чаплин пише: “Аз съм дълбоко убеден, че киното достигна върха на своето драматическо съвършенство, именно в своята няма роля.” И подчервайки важността на международната достъпност и разбираемост на езика на нямото кино, считал че “...затова в огромна степен помогна изкуството на пантомимата”, а по-нататък я определя като “основна особеност на киното”.

Великият комедиограф, виждайки че звуковото кино вече се е внедрило в сферата на културата, бил принуден да си признае целесъобразността на използването на шумове от живото и дори “минимално количество диалози”, които да влязат под “компромисна форма” в немите филми със синхронизиран звук. Уви всичко това било съвсем безпомощен опит за връщане назад в минали времена.

В спор с Б. Балаш в 1926 г. /преди появата на синхронни записи на звук/, Айзенщайн заявява: “Символиката на киното - неговата собствена символика, колкото и да е странно, да се търси не в редиците на изобразителните и пространствените изкуства - живописта и театъра”. Разбирането на киното сега влиза във “Втори литературен период, във фаза на приближаване към символиката на речта” - Айзенщайн /“Избрани съчинения” ІІ том/. В перспективите на развитие той никъде не изтъква немотата като признак, отличаващ киното от театъра. Считайки киното за “настоящия етап на театъра, като негова поредна фаза”. Айзенщайн сякаш открива в него специфично средство на театъра - звучащия диалог.

Характерно е, че Айзенщайн, разработвайки езика на киното по аналогия с езика на литературата, не се опитва да избягва словото в своите филми. Той не следвал френските авангардисти, които възприемал със съчувствие и одобрение, в търсенето на чистото, абсолютното кино, което не се нуждае от думи. Не следвал и немските експресионисти, правещи игрови, сюжетни филми без надписи. Използвал думите във вид на надписи широко и с охота.

Надписите - техния словесен, поетичен ритъм по времето на “Стачки” се опитал да въведе в монтажния ритъм на епизодите. Опитал се да им придаде интонационна окраска, използвайки различни очертания и размери на буквите, прекъсвайки фразата и дори думите с многоточия, разкъсвайки ги с помощта на различни монтажи контексти. Титрите при Айзенщайн не само пояснявали, но и крещели, викали, пеели. Надписът често придобивал не просто смислов, а и емоционален акцент.

В редица сцени - най-ярко в тази на очакването на срещата с ескадрата с ритъма на монтажа Айзенщайн предавал шум. Известно е вниманието му към музикалното оформление на немите филми; грижата за компилацията в оркестъра, акомпаниращ първото показване на “Броненосецът Потьомкин” в Болшой театър; съвместната работа с немския композитор Майзел, написал музиката към “Броненосецът” и “Октомври”; проблемите с Майзел, който в интерес на своята музика се опитвал да показва Броненосецът по-бавно от 16 кадъра в секунда и така разрушил ефекта на скачащия лъв. Вероятно могат да се намерят още много примери на творческо предусещане на звуковото кино при Айзенщайн. Най-ярък сред тях вероятно е теорията на обертоновия монтаж, който Айзенщайн изградил с изчисление на звука в 1926 г.

Подхождайки към своето изкуство в научна методология, Айзенщайн изучавал киното и разбира се знаел, че то се е родило като звуко-зрително изкуство.

Нали помощник на Едисон - Диксън, конструирал в ателието на шефа си, наречено “черната Мария” кинескопа, като допълнение към изобретения от Едисон фотоапарат и изпълнил тази задача се заснел поздравяващ и произнасящ приветствени думи.

Апаратът на братя Люмиер бил създаден за снимане на озвучени филми, но щом го придобила фирма “Пате”, били направени опити за съединяване на кинематографа с магнетофона. Не била постигната абсолютна точност в синхронизацията, което обаче не пречело кинематографа и грамофона да се продават в комплект. Фактът, че в първите си стъпки киноизкуството не се възприемало като нямо, се потвърждава от голямото количество декламатори и коментатори. Изведнъж киното се оказва нямо не само за това, че синхронизирането на фотографираните изображения и механично записания звук било технически трудно осъществимо, но и за това, че декламаторите не си вършели добре работата. Така изразните възможности на киноизкуството се оказали толкова мощни, разнообразни и самобитни, че овладяването им направило звука временно ненужен.

Информационните задачи на словото, добре изпълнявали титрите. Музиката допълвала емоционално изображението. И докато младото изкуство усвоявало такива чудесни неща като смяна на плановете, едър план, ракурс, монтаж, звукът временно бил забравен. Творците били удовлетворени от възможностите на изображението. Теоретиците /Канудо, Делюкс, Гармс, Възнесенский, Балаш, поразени и възхитени от необичайните свойства на кинематографа, в естествения си стремеж да определят спецификата му и да го отделят от другите “старите” изкуства, издигнали в принцип немотата, сочейки я за специфична, качествена особеност на киноизкуството.

Айзенщайн не направил тази грешка.

Приведените по-горе примери свидетелстват за постоянния му, стремеж към разширяване на изразните възможности на киното, за най-пълно изразяване на идеите, за най-пълно и действително довеждане на тези идеи до зрителя. В резултат на този стремеж възникнала теорията на интелектуалното кино, изразяващо със средствата на монтажа научни и политически понятия. Така от мисълта за включване на слово във филма в обертонов монтаж, Айзенщайн достигнал до мисълта за замяна на словото с монтажен сблъсък на кадри. Това негово откритие вече не предполагало употреба на думи. Наистина думите изразявали същите тези понятия, който Айзенщайн искал да изрази с кадри и йероглифи.

Когато станало известно, че принципът на запис на звука върху лента е намерен, актуалността на изразяване на понятия, чрез монтаж намаляла. Айзенщайн обаче не се възпротивил на появата на звука. Той започнал работа и над теорията за актуалното кино и над теоретическото усвояване на звука - едновременно и в тясна смислова връзка. Едновременната работа над интелектуалното и звуковото кино само на пръв поглед може да се стори парадоксално - наистина изглеждало така, сякаш звука “убил”, интелектуалната теория, но ако се разгледат възгледите на Айзенщайн в развитие, то може отчетливо да се проследи как се е оформил и укрепвал, как намира все по-съвременни теоретични форми неговия стремеж към полифонично, синтетично изкуство. С този стремеж са изпълнени всички трудове на Айзенщайн - от “Атракционния монтаж”, “Вертикалния монтаж”, “Неравнодушната природа” и “Режисурата”. Двете на пръв поглед изключващи се теории били като две страни на единния замисъл синтетичното изкуство. В своя непрестанен стремеж напред към нови неизследвани теми, сюжети, жанрове, методи, в мечтите за ново невиждано и неочаквано за човечеството синтетично изкуство Айзенщайн приветствал всичко ново.

По-късно той предсказал появата на изменящия се екран, първи осмислил и усвоил цветното и стереоскопично кино, приветствал телевизията.

В статията “Заявка” Айзенщайн отрича представата за киното като “фотографирано представление от театрален тип” и “записването на звука в точно реалистичен план, съвпадащ с изображенията на екрана и създаващо някаква илюзия за говорещи хора, звучащи предмети и др.” Тази статия е записана от Александров на 19 юли 1928 г., отчита в. “Съветски екран”, както и други включително и чужди издания. Значението на този документ е и в това, че предвижда определена поява на звука като много по-значителен фактор от усвояването на цвета, или стереоскопията.

Усвояването на звука се оценява като “органическо излизане на културния кинематографичен авангард от редица задънени улици”, свързани с употребата на надписи, необходимостта да се пояснява действието и т.н.

Важно е и това, че “Заявка” - редактирана от Пудовкин, предупреждава за “комерсиалното”, нетворческо, спекулативно използване на звука, заплашващо не само с появата на натуралистични “говорещи” филми, но и с унищожаване на спецификата на киноизкуството, на монтажа му, със захвърляне на киното отново към позицията на фотографиран театър. Именно тези опасения сближават позициите на Айзенщайн, който приема звука, с тези на Чаплин и Клер, които не го приемат. Практиката на американското звуково кино, показва че то започнало като комерсиална експлоатация на оперетата, ревюто и други форми на музикалния театър. И в съветското кино влиянието на театъра се усилва значително. Авторите на “Заявка”, считали, че път за избавление от тази опасност е асинхронността: “Самоконтрапунктичното използване на звука по отношение на зрителното монтажно парче ще даде нови възможности на киното за монтажно развитие и усъвършенстване”.

Първите опитни работи със звука трябва да бъдат насочени в посока на рязкото му несъвпадение със зрителните образци.

“И само такъв “щурм” ще даде необходимото усещане, което ще доведе в последствие до създаване на нов, оркестров контрапункт на зрителни и звукови образи” / Айзенщайн - “Избрани произведения” ІІ том/.

Както и в много други работи на Айзенщайн , максимализмът и излишната категоричност водят до грешки, даже ако “рязкото несъвпадение” е обезателно само за “първите опити”, защо само този способ на използване на звука е възможен?

Както за всички трудове на Айзенщайн в тези години, за “Заявка” е характерно недооценяването на творчеството на актьора. Би трябвало появата на звука да е радостна за него, защото му дава нови огромни възможности. Затова в “Заявка” няма нито дума , напротив, асинхронността, която на пръв поглед затруднява твърде много актьора, лишава го от свободата му, изцяло го подчинява на режисьора и ако трябва да говорим за това, което липсва в “Заявка” трябва да кажем, че в нея няма достатъчно ясно изразени мисли за идейното обогатяване на киноизкуството получаващо възможност широко да използва словото- носител на мисълта.

Но Айзенщайн се вълнувал повече от трудността на този опит и съблазнителната лекота на театралното говорене от екрана.

По време на пребиваването си в чужбина, основна цел на което е било усвояването на техниката на звуковото кино, Айзенщайн развивал своите възгледи за звука. За съжаление текстовете от изказването му на Конгреса на независимата кинематография в Ла Сарае, а също и повече от докладите му не са съхранени. На разположение са само стенограмите от доклада му в Сорбоната и изказванията му на събирания в Холивуд. На въпроса на един от слушателите му в Сорбоната : “Как трябва да се отнасяме към звуковото кино?”, Айзенщайн отговаря с пълно отрицание на 100% говорещите картини, а своето отношение към звуковото кино, в което “звук не се явява с натуралистичен елемент”, илюстрирал с анимациите на Дисни и японския театър. Но в сравнение със “Заявка” възгледите му са разширени. Заявявайки, че възнамерява да постави звуков филм, той отбелязва увеличението на идейното съдържание: “звуковото кино трябва да замести четеца, учителя, преподавателя, който да възпитава хората с помощта на словото”. Интересни са и размислите му за звуковия монтаж, търсенията на крупен, едър план на звука.

Затова говори и в Холивуд, отрича “говорещите картини”, разглеждал звука като такъв пълноправен елемент, какъвто е и изображението ”пред звуковото кино стой задачата да открие елементите, които съответстват на едрия план в немите картини”. Айзенщайн говори и за просветителските възможности на звуковото кино. На въпрос: “Какво, според вас, трябва да се прави в звуковите филми?”, той отговаря :”Ами, аз никога не бих показал изображението на предмета, издаващ звук. Сега мога да кажа, какво не бих искал , а за това което искам, мисля да говоря след моя първи звуков филм”/Избрани произведения І том/. Крайностите в позицията му все още съществували, но бил прав за това, че за създаване на положителна програма, ще е необходима творческа практика. Но това за Айзенщайн станало реалност значително по-късно, в сравнение с всички други крупни режисьори в 1936 г., а първият му звуков филм излиза още по-късно през 1938 г., въпреки че той използвал всяка, даже най—ефимерна възможност да изпълни умозаключенията си на практика.

Сънената, благополучна Швейцария, родина на Зутер, се характеризира със звуковете от звънна на камбани, идващи отдалеч и създаващи спокойствие във времето и дълбочина в пространството. Панаирният шум, свирнята на пазарния флейтист, песните на циркаджиите, кратките реплики на персонажите - това е звуковата атмосфера на “Скитанията на Зутер”.

Идеята за вътрешен монолог /в “Златото на Зутер”/,съдейки по мемоарните бележки на Айзенщайн, възниква във връзка с намерението да екранизира романа на Джойс “Уилис”. В статията си “Надявайте си”, той направил преглед в литературата, за да проследи “преминаването на субективното в обективното и обратното” в творчеството на Хофман, Новалис, Жерар де Нервил и Едуард Дьожарден и открива “различие между субекта и обекта в излагането на преживяванията на героя”. По-късно изследователи на вътрешния монолог намират този приом в прозата на писателите реалисти: Т. Молитева у Лев Толстой, българинът Неделчо Милев у Чернишевски: “Чернишевски в своето време правилно отбелязал същността на литературния вътрешен монолог- изображение на процеса на непосредственото движение на мислите и емоциите на изобразявания герой” /Неделчо Милев “Божество в три лица”/.

Този прийом може да се открием у много писатели от Достоевски до Шлицнер. Но всички тези открития били направени много години след това, когато вътрешния монолог за първи бил /и в литературата и в киноизкуството/ теоретически и разработен от Айзенщайн. По време на работата му над екранизацията на “Американска трагедия” на Теодор Драйзер.

За да оправдае психологическия облик на героя във филма, и за да изобличи обществото, което го е опорочило, Айзенщайн е имал нуждата да надникне във вътрешния свят на своя герой.

Формата на вътрешния монолог широко се използвала в поразителната сцена на убийството на Клайд от Роберта. Решението й е полифонично. На свободата на използваните похвати би завидял Ингмар Бергман, или Ален Рене в края на 60-те години. Спорът на вътрешните гласове на Клайд преминава в сблъсък на гласовете на майката и Роберта, а след това в гласа на Клайд, разсъждаващ за случилото се. Тези звучащи вътре в Клайд гласове се преплитат с диалози, плискане на вода, крясъците на Роберта и зловещите писъци на птиците, т.е. с гласовете на реалността. В изображението се показва само реалното.

Айзенщайн осъзнал значимостта на своето откритие, което няколко години след крушението на замисъла “Американска трагедия” продължава да се развива, дообмисля, усложнява и конкретизира.

След това той нееднократно се опитва да го изпита творчески в сценариите на ексцентричната комедия “МММ” и епичното повествование за Москва, а също да го обнародва в теоретичен план в доклад на Всесъюзното творческо общество, в статии, беседи със студенти.

В “МММ” има епизод, в който актьорът трябва да глътне микрофон, за да получи авторът възможност /по законите на комичното/ да изследва вътрешниия свят на своя персонаж. И предателския микрофон ще направи явни тайните движения на комичния персонаж.

При употребата на звук в киното, Айзенщайн се стреми към извънредно обогатяване на изразните средства на филма за проникване в човешката психология, за разкриване на човешкия характер. Принципът на асинхронността, така решително прокламиран в “Заявка” и нееднократно обвиняван във формализъм, бил само първият, априорен принцип за използване на звука. Формулиран твърде категорично и разбиран твърде буквално, той сякаш действително ограничавал възможностите на актьорската игра, а оттук и психологическото разкриване на човешкия образ.

Ясно е, че във всички тези открития Айзенщайн изпреварва времето си, отивал далеч над нивото на развитие на киното. Затова той не по-малко от Чаплин се страхувал от театрализация на кинематографията, тоест от нетворческо, механично, пасивно прилагане на звука.

Айзенщайн разделя историята на киното на три периода няма, звуков и звуко-зрителен. Под звуков той разбирал преходен период, в който звукът се използвал праволинейно като подменя изображението със себе си, а не се синтезира с него, в който филмите стават приказливи като спектакли. Но да се отделя исторически такъв период било възприемано като неправилно. Айзенщайн нападал филмите от 1930-1934 г. /”Буря”, “Петербургска нощ” и др./ заради изгубената кинематографична култура в тях, заради театралността им. Но едновременно с тези филми се появяват “Иван”, “Дезертьор” и др., в които успешно се правят успешни опити за търсене и постигане на звукордителен синтез. В мечтата на Айзенщайн била за звукозрително киноизкуство, за синтетичен период, който той започнал с “Чапаев”.

Айзенщайн успява да направи своя първи звуков филм “Александър Невски” едва през декември 1938 г. Но звуковите му експерименти и теоретическите етапи от първата половина на 30-те години изиграли своята роля в развитието на киноизкуството като цяло.

Когато в началото на 40-те години, той осмислял творческия опит от своя първи звуков филм, в изследването “Вертикалния монтаж”, споделя: ”Собствено изкуството започва в този момент, в който съчетанието на звука и изображението вече не просто възпроизвежда съществуващата в природата връзка, а чрез него се установява връзката необходима за задачите на изразителността на произведението. Унищожаването на противоречието на изображението и звука, между видимия и слушаемия свят! Създаване на единство и хармонично съответствие между тях. Каква увлекателна задача!”/Избрани произведения ІІ т./

В краткия исторически контекст на прехода от нямо към говоря що кино, ще проследя ролята на звука в подкрепа на линейния разказвателен монтаж в творбата на Синди Полак “Отвъд Африка” - забележителна със своя повествователен характер, който е в невероятен синхрон с драматичната линия на сюжета.

Главните роли се изпълняват от Мерийл Стрийп, като баронеса Карен Бликстен, Робърт Редфорд, като Денис Финч Хатън, Майкъл Киитън, превъплътил се в Баркли Коул. Участието на Клаус Мария Брандауер се запомня в образа на барон фон Бликстен. Работа по режисурата и сценария е поделена между Сидни Полак и Дейвид Уоткин, екранизирали литературната творбата на Айсак Динесен.

Действието на филма се развива в Кения, годината е 1913, град Момбаса. Основната част от снимките са заснети в резервата Найроби, само в първия встъпителен епизод, действието се развива в Дания.

“Отвъд Африка” е драматично разказана история за живота на баронеса Бликстен в Африка - място където тя среща болка, любов, страх, отчаяние, красота и безнадежност. Животът й там преминава в цветовете на Африка, както тя самата казва. Дните прекарани извън родния й дом я превръщат от наивно младо момиче в завършена личност, преминала пътя на много трудности, приключения, страдания и радости, за да се превърне в завършена личност, способна да дава и да взима, да иска и да отблъсква. Самотата в живота й е основна характерна черта и фактор в изграждането на образа на героинята. Именно самотата е изворът на нейните реакции, срамът от нея е основният й мотив да се бори, както в личностен план, така и с предизвикателствата, поднесени й от съдбата. Образът на героинята претърпява катарзис именно чрез самота - изпитала болката върху себе се, тя е способна без колебание да се унижи, просейки милост за работниците си - местните хора, нуждаещи се от закрила и сигурност /пада на колене пред новия губернатор, за да иска благоволението му работниците от местното племе да останат собственици на земята на нейната вече разрушена ферма в Африка/.

“Аз имах ферма в Африка” - това са думи на баронесата, които зрителят чува неведнъж във филма. Не случайно е използвано минало време. Целта е да се създаде впечатлението за нещо, което вече е само в спомените. В подкрепа на това са и първите кадри на филма. Савана, ловец, храсти, рев на лъвове - кошмарен сън на една самотна жена, която излива живота си на книга. Заглавието “Отвъд Африка” е пореден фактор способстващ за реализацията на авторовата идея - да пресъздаде на екрана историята на един живот, който е толкова истински, че на моменти загубва прозаичното си звучене и се превръща в нещо отвъд времето и пространството.

Целия разказ следва сюжетната нишка във филма чрез последователно проследяване на пребиваването й в Африка от мига в които тя става баронеса - нейната сватба, създаването на фермата, борбата й оцеляване, до пълния крах на всички нейни планове и загубата на най-скъпия до сърцето й човек - Денис.

Историята следва логиката на линейния монтаж, плановете са общи, музиката е в съвършен синхрон с картината. Камерата отбелязва единството на действието, разказано чрез низ от сцени в рамките на едно логично и следващо точно определена хронология повествование.

Почти незабелязано зрителят бива въведен от един сценичен преход към друг, както и от епизод към епизод, като това е подкрепено от ролята на музиката и звука във филма, които въздействат по неповторим начин върху зрителското възприятие. Умело използвания похват на звуковия монтаж, прави преходите от кадър в кадър, от сцена в сцена и от епизод в епизод, незабелязани. Монтажът превръща разказа в една поднесена с лекота история. Евентуалното отсъствие на метода на звуковия монтаж, именно в този сюжет и идеен план на режисьора, би превърнало екранното действие в тежка, скучна и монотонна екранизация. Звуковият монтаж се налага като творческо изпълнение поради факта, че всички монтажни връзки на картината са правени на остро. Изключение прави чисто техническия похват всяка една лепенка е застъпена с предишната с два квадрата. Звуковият монтаж поддържа неизменно визията на творбата и съдейства за плавния преход в монтажните връзки. Той е и начин да се тушират времевите преходи между отделните епизоди от сюжетната линия.

Филмът условно може да бъде разделен на няколко етапа:

- първият е преди заминаването на героинята за Африка

- вторият е ограничен от пристигането й на черния континент, построяването на фермата, раздялата с мъжа й, до момента в който тя разбира че е станал жертва на коварна болест и връщането й в Дания

- третия е повторното и връщане във фермата и продължава до края на филма.

В изложението ще проследим това условно триетапно разделяне на филмовата творба, в контекста на тезата ни, че в реализацията на авторовата идея за сюжета, звуковото оформление на творбата е основен способ в подкрепа на лениейния разказвателен монтаж, използван от режисьорите.

Важно е да отбележим, че в целия филм, връзките между епизодите са подготвени и предшествани от звук и текст.

Сюжетната линия се разкрива посредством спомените на баронесата и силните й преживявания, който постепенно ни въвеждат в същината на действието - кадърът с прозореца в началото на филмовия разказ. Изстрелът застъпен със статичния кадър на прозореца разделя двата епизода - първият, в който е показана главната героиня, която пише историята, и вторият на ловната сцена в зимния ден. По своята същност това е визуален израз на ретроспекция в миналото. В този епизод, който завършва със захльос на звука, авторът ни запознава с още един герой от филма - бъдещия съпруг на Карен. Епизодът завършва с общ план на двамата, със статичен дълъг кадър и звук от свирка на локомотив. Картинният преход в следващия кадър от новия епизод е направен на остро, с тотално общ план на саваната и пътуващ влак.

Втората фаза на филма вече ни отвежда в Африка. С пристигането на Карен на гарата и пътя й към Момбаса, където се подготвя сватбата й с барон Бликстен, откриваме монтаж по направление на обекта в кадър. Това са кадрите, в които Карен се вози в рикшата - има преминаване на снимачната ос и вътершнокадрова смяна на посоката на движение.

В сцената на срещата между Карен и барона, се открива пример на звуково подготвяне на следващата сцена, а именно с фразата на барона “до церемонията има още един час”. Следва кадър започващ с звук от шотландска гайда, което е мигновено потвърждение на думите на жениха за началото на тържеството. Идните епизоди - запознаването на баронесата с прислугата в имението, огледа на земята, срещата й с вожда на местното племе Кикуио, са монтирани по способа на повествователния линеен монтаж. Плавността при времевите преходи в отделните сцени е постигната чрез преливането на звука с атмосферния звук от филма. Друг неоспорим пример за звуков монтаж и преливане на звука е сцената на вечерята с Баркли Коул и Денис. Карен разказва история, която не внася сюжетно важен смисъл за филма, но в същото време е един от най-силните моменти в творбата, разкарващ духовната същност не само на героинята, но и на нейните приятели. Създава се атмосфера на неповторим уют, комфорт и топлина. Творческият похват в подкрепа на тази авторова цел е използването на звукова елипса на автентичния звук от разказа, и преминаването в музика, която се превръща в основен поддържащ звуков елемент на картината, в която има преливане на отделни кадри - свещ, събеседник, огнище, дори смяна на местоположението на героите в пространството и отново връщане към автентичния звук, затихване на музиката, която подсказва за плавно преминаване на един дълъг период от време в които е траел целия разказ.

Епизодът завършва рано сутринта - изминала е цяла нощ, гостите си тръгват. Последният кадър от този епизод е предвестник на преход между един отчасти измислен свят, продиктуван от магията на съпреживяната емоция между тримата и настъпването на деня, който носи прозаичните елементи на битието на главната героиня. Гръмотевицата, звуково застъпена в последния кадър, ни прехвърля в следващия епизод, когато мъжът й се завръща от сафари. Така монтирани кадрите на остро с захльоса на звука, олекотяват сюжетната линия.

Друг силен момент в тази втора фаза на филма е пътуването на Карен, към лагера на военните, където тя трябва да отнесе провизии. Епизодът започва с общи планове от пейзажа на саваната, създава се внушение за пространство и необятност. Зрителят се подготвя за предстоящо дълго, уморително и изпълнено с не известности пътуване. Основен момент в подкрепа на образното внушение на този епизод е звуковият фон на визията - мелодията е плавна, дори протяжна, кадрите са дълги. С утихването на музиката и навлизането на атмосферния звук, темпото при смяната на кадрите се засилва, преминава се към по-близки планове, което навява мисълта за предстояща опасност. Следва кадъра с каруцата, която едва не пада от сипея, в зрителя се насажда чувство на безпокойство и тревога.

Звукът от атмосферата е прелят с музиката, чува се фона от мученето на животните, биенето на камшиците. Така авторът ни отвежда към кадрите от вечерния мрак - лагерът е вече построен, звукът тук е атмосферен, разказвателният монтаж продължава в същия ритъм. На поредна напрегната сцена ставаме свидетели в момента, когато Карен пътува през саваната и в далечината забелязва тичащи насреща им войни от племето Масаи - звукът отново е атмосферен. В тази сцена близките и далечни планове са монтирани на остро без преходи между тях, засилващото се ниво на звука създава напрежение, но с отминаването на Майсаите - т.е. опасността, звукът утихва и се преминава на остро към нощните снимки. Бивакът е вече направен, редуват се кадри с животни, които си почиват легнали, от картината блика спокойствие, в това хронологично показване на хората с животните със същия ритъм е вмъкнат кадър с лъв. Хищникът приближава животните, дължината на кадрите се скъсява, монтажните връзки са на остро, реакцията на животните намира израз в засилващия се звук, паралелно са показани кадри на лъвът в нападение, бягащи животни, хора в паника, Карен, която безуспешно се лута търсейки пушката и като кулминация - борбата с лъва, който е нападнал един от воловете. Сцената завършва по вече познатия за зрителя авторов избор със захльос на звука и музикалния фон, който затихва в следващия епизод - притягането във военния лагер.

Характерното в този епизод е, че след срещата си с мъжа си тя се разболява от сифилис. Сцената не е дълга, използвана е структурална елипса. Авторът ни отвежда директно на следващата сутрин. На фона на дълга панорама, с бавно и плавно движение на камерата текстът зад кадър ни разкрива вътрешния свят на героинята.

“Имах компаса от Денис, за да намеря пътя, но по-късно разбрах, че търсим различни неща, може би на него му бе ясно, но на мен не, че земята е кръгла, за да не виждаме много надалеч”.

Чрез тези думи на героинята на остро без звуков фон започва следващия епизод, който ни отвежда направо във фермата. Авторът умишлено е изпуснал цялото пътуване, защото в следващия епизод ни разкрива зловещата тайна за нейната страшна болест. Единственият й шанс за оцеляване е да замине обратно за родната Дания. Чрез визонът, който авторът е използвал, са показани чувствата и вътрешния свят на Карен и любовта й към Африка. С цел да се създаде усещането на прехвърляне на голям период от време, режисьорът е вмъкнал два кадъра, разделени от пейзажите и работата в кафейната плантация, на нейния слуга, който сменя цветята в стаята. Изсъхналите цветя неколкократно се сменят от свеж букет - музикалният фон придружаващ тези картини е по всяка вероятност подбрана от африканския фолклор. Мелодията е с меланхоличен характер в съзвучие с текста зад кадър, изказан от героинята:

“Войната продължаваше, но аз имах своя война. Другар в тази битка ми беше арсена, срещу един невидим враг. Живеех в стаята, където се родих и се опитвах да си спомня за цветовете на Африка. Дания беше чужда за мен, както и аз за нея. Знаех, че някой ден ще се върна тук, здрава, или болна, луда, или мъдра”.

Авторът е показал взаимодействие на паралелно показана картина със звук, които в същността си не се отнасят към едно и също място на действие. Картината показва континуитета на сюжетната линия, а звукът от текста зад кадър показва другото действие, а именно състоянието на героинята.

Последният кадър от този епизод показва нейния верен слуга Фарах, който на залез слънце отправя молитва към бога - следва затъмнение и звукът затихва, авторов похват засилващ драматизма на сюжетното повествование и същевреммено показва край не само на този филмов епизод, но и начало на нов страница от живота на Карен. В последните няколко епизода в тази фаза на филма, съществените за сюжета сцени са отделени с музикален фон, било то за да се разкаже действието по-бързо, или пък като израз за състоянието на героите, или като спомагателен вариант за проследяване хронологията на събитията.

Третата фаза на филма започва на остро - Карен отново е в Африка. Посрещането е радушно и топло, запознава се бързо с настъпилите промени във фермата, по време на нейно отсъствие. Срещата между двамата съпрузи е хладна, тя за пореден път има неговото уверение, че той не желае да остане с нея, и това отчуждение между двамата е изразено чрез поведението на Карен - тя почти не слуша барона. Рефлексният обра на огледалото е сублимния момент в тази сърдечна сцена, когато сценариста внушава разлъката между двамата с плавно движение на камерата от огледалото към компаса, скъпият подарък от Денис - символ на едно ново начало в нейния живот. За да се засили внушението следва тишина.

Гърмежите от парада на победата в следващия епизод са сякаш още едно доказателство за необратимата раздяла между двамата съпрузи. За да преодолее самотата, господарката Карен започва усилена работа във фермата. Музикалният фон е в синхрон на нейните душевни преживявания, обхванат е дълъг период от време, засилен допълнително от протяжността на мелодията. Кадрите са монтирани на остро използвани са общи, средни планове в различни крупности, които не тежат във връзките си една с друга.

Трудният живот на Карен, изнурителния труд и безпътното й самотно битие, са ясно изразени в простичката сцена, когато тя заспива на вечеря на масата. До нея е единствено верният и слуга - Фарах. Само той се грижи за нея, позната мелодия от филма отново се повтаря - тя вече се е превърнала в почти натрапчив рефрен, следващ неотклонно сюжетната линия и достигнал до такова развитие, в което можем да го счетем като естествено продължение не само на преживяванията на героинята, но и като най-красноречив израз на режисьорската и сценарна работа в подкрепа на идеята за самотата.

Тук е момента да отбележим огромната метафорична роля на грамофона като символ на ново начало в емоционалния свят на героинята и загатването на началото на истинския й любовен роман с Денис. Именно в следващия епизод с прибирането й от полето музикалния фон, който постепенно засилва нивото на звука с приближаването на Карен към къщата, където я очаква Денис, вече сме напълно убедени, че звукът не е от музикалния фон на филма, а музиката идва от грамофона. Този епизод поставя началото на едно дълго пътуване през саваната и времето на двамата, в което зрителите стават свидетели на дълги пейзажни кадри, различни крупности. Създава се настроение на ефирно приключение и безгрижие. Липсата на преходи между голямото разнообразие от кадри с различни крупности е покрито с музикалния фон, утвърдил се вече като рефрен по време на досегашното филмово действие, с който се срещаме и до края на филмовата творба.

Голяма част от тази трета фаза на филма е заета от епизода, който сулвон можем да наречен “епизод сафари”. Фаза разбита на малки сцени - пътуване, вечери, наблюдения над природата, лов, разговори. Като силен акцент се откроява сцената, в която двамата убиват на войнствено настроените лъвове. Тук звуковете са чисто атмосферни, като се набляга на тишината. Кадрите са приблизително равни по времетраене, наблюдава се редуване на средни с общи планове и обратното.

Детайлния кадър, в който камерата е прикована от следите на лъва в мократа земя дава началото на драматично-приключенския елемент в пътуването на двамата. Камерата снима от горен ракурс. Чува се пукане на клонки, прошепнати фрази - звуковата картина по всичко показва, че опасността е съвсем наблизо - два лъва се наслаждават на плячката си. Героите отстъпват назад, но ненадейно зад гърбовете им изкачат други лъва, които се хвърлят към тях.

Използван е забавен каданс на действието, звукът е ревербериран, като всичко внушава светкавичната отбранителна реакция на двамата. Ако тази сцена беше показана с нормален каданс на действието, тя би протекла за няколко секунди и драматичността и щеше да е поне наполовина. Режисьорите да успели да създадат неповторимо усещане за напрежение, което е допълнително подсилено от отчекването на звуковете от ревът на лъвовете и изстрелите на пушките. Оттук авторите ни пренасят и в по-спокойна обстановка - лагера, който те са направили, за да прекарат нощта. Отново като музикален фон, но от грамофона на Денис, е подложена нежната музика на Моцарт, която неусетно ни кара да забравим напрежението от случилото се и запечатва в спомените ни само приключенския дух на преживяното.

На фона на нежните ноти режисьорът намира най-верния път към визуалния изказ на любовта между двамата - с целувката им и навлизането на музиката от филма е приложена отново структурална елипса на съдържанието - похват, чрeз който авторът ни отвежда към края на тяхното пътуване и пътя им към дома.

В тази трета фаза на филма можем да кажем, че палитрата от използваните монтажни способи е по-пъстра. В логичното проследяване на драматично действие на филма са вмъкнати няколко епизода, които засилват и отново поясняват емоционалната природа на Карен фон Бликстен. Тя е влюбена в Денис, прогонила е самотата - това е показано и се подразбира от един единствен кадър - пълната оръжейна с пушки на стената на нейния дом, което говори на зрителите, че Денис е вече при нея.

С цел да се пресъздаде идеята за изминаването на дълъг период от време, са използва кадри, които разказват за случилото се в най-общ смисъл, като паралелно върху тях звучи разказ, който е в синхрон с картината и смисъла на сюжетното действие, но същевременно не се припокрива детайлно с разказа и показва емоционалната страна на тяхната връзка:

“Ние не говорехме за нищо, нито за проблемите, нито за дълговете, или за реколтата, нито за работата, или за това какво става в Африка. Живеехме разделени от нещата, разказвах му истории, които си съчинявах, когато го нямаше, а той ме слушаше от началото до края. ”

На фона на този текст зад кадър режисьорите ни въвеждат в ежедневието на баронесата, когато Денис отсъства. Кадрите са монтирани на остро и звучи рефрен от познатата музика на филма.

Интересен епизод, в които музиката играе съществена роля в градацията на настроението е този, в който Денис, както самата героиня в началото на творбата споделя, й показва света от очите на Господа - двамата са в малкия открит самолет. Този епизод може да се определи като неповторим пример за хармония между музика и картина. Музикалните акцентни на мелодията са в съзвучие с картината - там където, звукът се улавя ритмично засилване на музиката, следва монтажна връзка. В този смисъл това е интелектуален монтаж, чрез който зрителят сам прави своите изводи на базата на създадените у него впечатления, за авторовото внушение. Последният дълъг кадър не е музикално подкрепен, а само шумово. Чува се свистенето на вятъра и се вижда самолета, който с лекота се рее в облаците. Звукът продължава и в следващия кадър, който влиза на остро двамата герои за в леглото, в среден план, в този кадър има шумът от вятъра отзвучава и влиза мелодията на филма. Използвано е преливане на картина и звук, който преминава в атмосферен - настъпил е новия ден. Този похват не е случайно използван, тук целта е да се покаже голям скок във времето, както и плавно да се пренесе зрителя в следващата сцена.

Друго целенасочено преливане от кадър в кадър и звук в звук е епизода с пожара. Кадърът с огъня на общ план е прелят с кадър от същата гледна точка в същата крупност, но на следващия ден - димящите останки от фермата. Използвано е такова преливане в еднакви крупности, за да се фиксира мястото на действието и единността на двете сцени.

В този епизод героинята изповядва себе си:

“Изгубих всичко, може би това е божа работа,

заради греховете ми. ”

Карен е разорена, принудена да разпродаде имуществото си, за да плати само част от дълговете си. В празната стая тя се среща с Денис. Този епизод започва с близък план на грамофона, от който се чува мелодия, която затихва и наново зазвучава, в момента, в които героинята сама пуска плочата със същата музика. Двамата влюбени танцуват, излизат вън от къщата, плановете са общи, почти равни по дължина, музиката звучи в следващия кадър - прелитащ самолет. Прелята е с атмосферен звук, който не след дълго затихва:

“Аз имах ферма в Африка”, прошепва Карен.

Самолетът изчезва в далечината, кадърът е дълъг, внушението е подсилено от липсата на звуци - тишината е завладяла пространството. Кадърът на символичния образ на часовника като символ за отмерване на времето, предвестник на необратимото в съдбата на човека, и невъзможността му да надживее дните си, е озвучен със свистенето на вятъра. Звучи африканска песен, чието начало се повтаря четири пъти, а последните звуци са фразово отрязани и остават недоизказани като предизвестие за тревожно събитие. Картинно това е засилено с дълъг кадър на залязващо слънце и дълбока тишина. Настроението е пренесено и в следващите два кадъра, където един след друг са показани Фарах, който стой на верандата и Карен, която е изправена до празните маси от търга - двамата са в тревожно очакване, подразбира се че това трябва да е шумът от самолета на Денис. Ненадейна е появата на бившият й съпруг - барона, който я заварва да чете в една от празните стаи. От самото начало на тази сцена, където Карен е навън, до момента, в който авторът ни пренася във вътрешността на къщата звучи равномерно чуруликане на птичка, което спира със съобщаването на трагичната вест от барона, появил се в стаята. Кадрите са дълги, атмосферата е натежала от предстоящото нещастие, утежнена от горния ракурс на общия план на двамата - Денис е мъртъв. Умишлено не е показана по-активна реакция на героинята, освен нейното мълчаливо вцепенение. Бавното действие тук е наложено от сценарната тежест на сюжета - затова и кадрите са дълги, използвани са пресечки с еднакви крупности на двамата.

Съвсем на остро действието е пренесено на самото погребение без звуков захльос - познат похват от режисьорската работа до този момент.

Сцената започва с дясно панорамен кадър, който спира до среден план на носещите ковчега на Денис приятели. Звукът е атмосферен. Близкият план на Карен, която чете откъс от библията подсилва тягостното настроение. Следва поредица от планове, така наречените пресечки, на присъстващите на траурната церемония. Отдалечавайки се от гроба на Денис стиснала шепа пръст, Карен поръсва главата си с нея. Статичен кадър, който проследява нейното движение до края на филма, героинята остава неподвижна, с блуждаещ поглед към хоризонта. Внушението на драматичната сцена е подсилено от позната мелодия от филма и отново на остро, режисьорът ни пренася на гарата, където тя се сбогува с верния си слуга, дава му скъпия подарък от Денис и се отправя към дългия път към дома.

В самия край на филма е използван кадър отдалечен във времето, на който се виждат два лежащи лъва и картината е пояснена от текста зад кадър на героинята. Тя разказва за писмо от свой приятел, от което разбира за необичайната поява на два лъва на гроба на Финч Хатън.

Ако приемем условното присъствие на една творческа схема, по която е разработен звука с картината, конкретно звуковите захльоси, то тя е следната: всеки кадър може да се раздели на три части, музиката влиза в последната и затихва в първата част на следващия кадър, когато кадрите са монтирани на остро.

Изключение се забелязва при кадри, в които музикалният фрагмент носи смислов характер, така че звукът продължава до логична смислова монтажна връзка със следващия епизод.

Филмът може да се охарактеризира като визион на авторката на романа. Използването на структуралните елипси между епизодите създава лекота във времевите преходи, а звуковите и музикалните захльоси, обуславят правилно възприемане на картината като линейна цялост.

От гледна точка на филмовото изкуство монтажът е умението да се съчетаят филмови картини в една хронологична цялост, а именно изграждането на филмовото произведение в точно конкретизиран творчески замисъл, въз основа на свързването на определени елементи от визията в подкрепа на авторовия замисъл. С помощта на монтажа се прави анализ на развоя на събитията от екрана.

Творбата на Сидни Полак, е класически пример за линеен монтаж, превъзходно съчетан и изпълнил желанието на създателите на творбата за емоционалното възприемане на тяхната идея, че човешкият живот е даден, за да се живее за мига, че нищо не е по-реално от настоящето, че бъдещето е химера и че хората са просто самотници срещнали се за кратко, за да съпреживеят добро, или зло.