Изложение концепцията за вкус
Изтегляне 29.32 Kb.
|
- Навигация на страницата:
- ИЗЛОЖЕНИЕ
|
ЕСТЕТИКА УВОДВъведен във философския речник през осемнадесети век, терминът „естетически“ започва да се използва за обозначаване, наред с други неща, един вид обект, вид преценка, вид отношение, вид опит и вид на стойност. В по-голямата си част естетичните теории са разделени по конкретни въпроси към едно или друго от тези обозначения: дали произведенията на изкуството непременно са естетически обекти; как да съпоставим предполагаемата перцептивна основа на естетическите преценки с факта, че даваме доводи в тяхна подкрепа; как най-добре да се улови неуловим контраст между естетическо отношение и практичното; дали да се дефинира естетическото преживяване според неговото феноменологичност или репрезентативно съдържание; как най-добре да разберем връзката между естетическа стойност и естетическо преживяване. Но има и въпроси от по - общ характер, които са склонни да имат скептичен поглед: дали някакво използване на термина „естетика“ може да бъде обяснено, без да се обръща внимание на някой друг термин; дали споразумението относно всяка употреба е достатъчно, за да обоснове смислено теоретично съгласие или несъгласие; дали терминът в крайна сметка отговаря на някаква легитимна философска цел, която оправдава включването му в употреба. Скептицизмът, изразен от подобни общи въпроси, започва да се налага едва в края на 20-ти век и този факт предизвиква въпросите: дали - (а) концепцията за естетиката е по своята същност проблематична и едва наскоро се вижда, че това е така, или (б) концепцията е добра и скептиците бъркат. ИЗЛОЖЕНИЕ1. Концепцията за вкус Концепцията за естетическото произлиза от понятието вкус. Защо концепцията за вкуса привлича толкова голямо философско внимание през 18-ти век е сложен въпрос, но едно е ясно: теорията за вкуса от осемнадесети век се появява отчасти като коректив на възхода на рационализма, особено що се отнася до красотата и възхода на егоизма и що се отнася до добродетелта. Срещу рационализма относно красотата, теорията за вкуса от осемнадесети век поддържа преценката за красотата като непосредствена; срещу егоизма по отношение на добродетелта, той смята удоволствието от красотата за незаинтересовано. 1.1 Непосредственост Рационализмът за красотата е възгледът, че преценките за красотата са присъди на разума, т.е. че ние оценяваме нещата като красиви, като разсъждаваме, където разсъжденията обикновено включват изводи от принципи или прилагане на концепции. В началото на 18-ти век рационализмът относно красотата е постигнал господство на старият континент и е тласкан към нови крайности от „les géomètres“, група от литературни теоретици, които се стремят да внесат в литературната критика математическата строгост, която Декарт е внесъл във физиката. Именно срещу това и срещу по-умерените форми на рационализъм относно красотата, главно британски философи, работещи главно в рамките на емпирична рамка, започват да развиват теории за вкуса. Основната идея зад всяка подобна теория – която можем да наречем теза за непосредственост – е, че преценките за красотата не са (или поне не са канонично) опосредствани от изводи от принципи или приложения на понятия, а по-скоро имат цялата непосредственост на непосредствените сетивни преценки. С други думи, идеята е, че ние не правим извода, че нещата са красиви, а по-скоро „усещаме“, че са. Поради изключително сложната природа или структури на много красиви обекти, трябва да има роля на разума в тяхното възприемане. Но възприемането на естеството или структурата на обект е едно. Възприемането на красотата му е друго. 1.2 Незаинтересованост Егоизмът относно добродетелта е възгледът, че да прецениш действие или черта като добродетел означава да изпитваш удоволствие от това, защото вярваш, че служи на някакъв твой интерес. Неговият централен пример е възгледът на Хобс – все още в голяма степен в умовете от началото на осемнадесети век – че да прецените дадено действие или черта като добродетел означава да изпитвате удоволствие от това, защото вярвате, че това насърчава вашата безопасност. Срещу егоизма на Хобс, редица британски моралисти – предимно Шафтсбъри, Хътчесън и Хюм – твърдят, че докато преценката на добродетелта е въпрос на получаване на удоволствие в отговор на действие или черта, удоволствието е незаинтересовано, с което те са имали предвид, че не е егоистично. Един от аргументите е приблизително както следва: това, че съдим за добродетелта чрез непосредствено усещане за удоволствие, означава, че преценките за добродетелта са преценки на вкуса, не по-малко от преценки за красота. Но удоволствието от красивото не е от лични интереси: ние оценяваме обектите за красиви, независимо дали вярваме, че обслужват нашите интереси или не. Но ако удоволствието от красивото е незаинтересовано, няма причина да мислим, че удоволствието от добродетелните също не може да бъде. Възгледът от осемнадесети век, че присъдите за добродетелта са присъди на вкуса, подчертава разликата между концепцията за вкус от осемнадесети век и нашата концепция за естетиката, тъй като за нас понятията естетическо и морално са склонни да се противопоставят едно на друго, така че една присъда и попадането под една концепция обикновено изключва попадането й под друга. Кант е основно отговорен за въвеждането на тази разлика. Той поставя моралното и естетическото в противопоставяне, като претълкува това, което бихме могли да наречем теза за незаинтересованост – тезата, че удоволствието от красивото е безинтересно. 2. Концепцията за естетическото Голяма част от историята на по-новото мислене за концепцията за естетическото може да се разглежда като история на развитието на тезите за непосредственост и незаинтересованост. 2.1 Естетически обекти Художественият формализъм е възгледът, че художествено релевантните свойства на произведението на изкуството – свойствата, по силата на които то е произведение на изкуството и по силата на които е добро или лошо – са просто формални, когато формалните свойства обикновено се разглеждат като свойства, които могат да се хванат, само чрез зрение или слух. Художественият формализъм се счита за следващ както от тезите за непосредственост, така и от тези за незаинтересованост. Ако приемете тезата за непосредственост за загатване на художествената неуместност на всички свойства, чието схващане изисква използването на разум, и включите представителни свойства в този клас, тогава сте склонни да мислите, че тезата за непосредственост предполага художествен формализъм. Ако приемете тезата за незаинтересованост, за да се загатне художествената неуместност на всички свойства, които могат да бъдат практически внесени, това не означава, че популярността на художествения формализъм през края на 19-ти и началото на 20-ти век се дължи главно на изводите му от тезите за непосредственост или незаинтересованост. Най-влиятелните защитници на формализма през този период са професионални критици и техният формализъм произтича, поне отчасти, от художественото развитие, с което се занимават. Като критик Едуард Ханслик се застъпва за чистата музика на Моцарт, Бетовен, Шуман и по-късно Брамс и срещу драматично нечистата музика на Вагнер. Като теоретик той настоява, че музиката няма съдържание, а „тонално движещи се форми“. Като критик Клайв Бел е ранен застъпник на постимпресионистите, особено на Сезан, той поддържа теорията, че формалните свойства на живописта — „отношения и комбинации от линии и цветове“ — сами по себе си имат художествена релевантност. Като критик Клемент Грийнбърг е най - големият защитник на абстрактния експресионизъм, като теоретик той смята, че „правилната област на компетентност“ на живописта се изчерпва от плоскост, пигмент и форма Не всеки влиятелен защитник на формализма е бил и професионален критик. Монро Биърдсли, която може да даде на формализма най-сложната му артикулация, не беше (Beardsley 1958). Не е и Ник Зангуил, който наскоро монтира енергична и изобретателна защита на умерена версия на формализма (Zangwill 2001). Но формализмът винаги е бил достатъчно мотивиран от критични за изкуството данни, че след като Артър Данто заяви, че данните вече не го поддържат и може би никога не са го поддържали, разцветът на формализма приключи. Вдъхновен по-специално от Brillo Boxes на Уорхол, които са (повече или по-малко) перцептивно неразличими от отпечатаните на марката картонени кутии, в които кутиите с Brillo се доставят до супермаркетите, Данто забеляза, че за повечето произведения на изкуството е възможно да си представим както (а) друг обект, който е перцептивно неразличим от него но което не е произведение на изкуството, и (б) друго произведение на изкуството, което е перцептивно неразличимо от него, но което се различава по художествена стойност. От тези наблюдения той заключи, че формата сама по себе си нито прави произведение на изкуството, нито му придава каквато и да е стойност (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91). Но Данто е възприел възможността на такива перцептивни неразличими, за да покаже ограниченията не само на формата, но и на естетиката, и го е направил на основание, очевидно, че формалното и естетическото са едновременно обширни. По отношение на писоар Duchamp, който някога е бил изложен, и обикновен писоар, неразличим от възприятието, Данто твърди, че естетиката не можеше да обясни защо едното е произведение на изобразителното изкуство, а другото не, тъй като за всички практически цели те бяха естетически неразличими: ако едното беше красиво, другото трябваше да бъде красиво, тъй като си приличаха. (Данто 2003, 7) 2.2 Естетична преценка Дебатът от осемнадесети век между рационалистите и теоретиците на вкуса (или сантименталистите) беше преди всичко дебат относно тезата за непосредственост, т.е. дали оценяваме обектите за красиви, като прилагаме принципите на красотата към тях. Това не беше преди всичко дебат за съществуването на принципи на красотата, въпрос, по който теоретиците на вкуса може да не са съгласни. Кант отрече съществуването на такива принципи (Kant 1790, 101), но и Хътчесън, и Хюм потвърдиха тяхното съществуване: те твърдят, че въпреки че преценките за красотата са преценки на вкуса, а не на разума, вкусът все пак действа според общите принципи, които биха могли да бъдат открити чрез емпирично изследване (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233). Ако „естетиката“ вече не носи това значение, тогава е трудно да се разбере кой въпрос е предмет на дебат, защото е трудно да се знае каква би могла да бъде естетическата преценка. Може да е изкушаващо да мислим, че можем просто да предефинираме „естетическата преценка“, така че да се отнася до всяка преценка, в която естетическо свойство се предсказва на обект. Но това изисква възможността да се каже какво е едно естетическо свойство, без да се позовава на това, че е незабавно схващане, нещо, което изглежда никой не е правил. Може да изглежда, че можем просто да предефинираме „естетическата преценка“ така, че да се отнася до всяка преценка, в която всяко свойство от класа, илюстрирано от красотата, се предсказва на обект. Но кой клас е това? Класовете, илюстрирани от красотата, вероятно са безкрайни, 2.3 Естетическото отношение Кантианската представа за незаинтересованост има своите най-преки скорошни потомци в теориите за естетическо отношение, които процъфтяват от началото до средата на 20-ти век. Въпреки че Кант следва британците в прилагането на термина „безинтересен“ стриктно към удоволствията, неговото преминаване към нагласи не е трудно да се обясни. За Кант удоволствието, свързано с преценката на вкуса, е незаинтересовано, защото такава преценка не е мотив да се направи нещо конкретно. Поради тази причина Кант нарича преценката на вкуса по-скоро съзерцателна, отколкото практическа (Kant 1790, 95). Но ако преценката на вкуса не е практична, тогава отношението, което имаме към неговия обект, вероятно също не е практично: когато преценяваме обект естетически, ние не сме загрижени за това дали и как той може да допринесе за нашите практически цели.Следователно е естествено да говорим за нашето отношение към обекта като безинтересно. Да се каже обаче, че миграцията на незаинтересоваността от удоволствията към нагласите е естествена, не означава, че е незначителна. Помислете за разликата между естетическата теория на Кант, последната голяма теория за вкуса, и естетическата теория на Шопенхауер, първата голяма теория за естетическото отношение. Докато за Кант незаинтересованото удоволствие е средството, чрез което откриваме нещата да носят естетическа стойност, за Шопенхауер незаинтересованото внимание (или „съзерцанието без воля“) е самото място на естетическа стойност. Според Шопенхауер ние водим обикновения си практически живот в един вид робство на собствените си желания (Шопенхауер 1819, 196). Това робство е източник не само на болка, но и на когнитивно изкривяване, тъй като ограничава вниманието ни към онези аспекти на нещата, които имат отношение към изпълнението или осуетяването на нашите желания. 2.4 Естетически опит Теориите за естетическото преживяване могат да бъдат разделени на два вида в зависимост от вида на характеристиката, към която се обръща внимание при обяснението на това, което прави опита естетичен. Вътрешните теории апелират към характеристики, вътрешни за опита, обикновено към феноменологични характеристики, докато външните теории апелират към характеристики, външни за опита, обикновено към характеристики на обекта, който се преживява. (Разликата между интерналистични и екстерналистични теории на естетическото преживяване е подобна, макар и не идентична, с разликата между феноменални и епистемични концепции за естетическо преживяване, направена от Гари Иземингер (Iseminger 2003, 100, и Iseminger 2004, 27, 36)). Въпреки че интерналистичните теории – особено тези на Джон Дюи (1934) и Монро Биърдсли (1958) – преобладават през ранната и средната част на 20-ти век,екстерналистичните теории – включително тези на Биърдсли (1982) и Джордж Дики (1988) – оттогава са във възход. Възгледите на Биърдсли за естетическото преживяване имат силна претенция за нашето внимание, като се има предвид, че Биърдсли може да се каже, че е автор на кулминационната интерналистична теория, както и на основополагащата екстерналистична теория. Критиките на Дики към интернализма на Биърдсли имат също толкова силно твърдение, тъй като те преместиха Биърдсли — и с него повечето всички останали — от интернализъм към екстернализъм.тъй като те преместиха Биърдсли — и с него почти всички останали — от интернализъм към екстернализъм.тъй като те преместиха Биърдсли — и с него почти всички останали — от интернализъм към екстернализъм. 1982, The Aesthetic Point of View, Ithaca, NY: Cornell University Press Bender, J., 1995, “General but Defeasible Reasons in Aesthetic Evaluation: The Generalist/Particularist Dispute,” Изтегляне 29.32 Kb. Сподели с приятели:
|