КОМПОЗИЦИЯТА И ГЕРОЯТ
В ЕВОЛЮЦИЯТА НА ЙОВКОВИЯ РАЗКАЗ
В историята на българската белетристика и след Елин Пелин разказът продължава да бъде жанрът с най-високи идейно-естетически постижения, представителен и знаменателен, както за дълбоките социални промени в българското общество, така и за най-ярките търсения и тенденции в литературния процес. Йовков безспорно е онази фигура, която центрира и определя в много голяма степен достиженията и естетическата проблематика на жанра след Първата световна война. Непрекъснатите промени на социалното и естетическото съзнание, активното присъствие на напълно непознати (или невъзможни преди) социално-естетически фактори, присъствието вече на една (в рамките на жанра) богата традиция — сложният комплекс само на тези най-едро очертани обстоятелства изправя пред разказа съвършено различни възможности и трудности, каквито несъмнено по-рано той не е имал.
Движението от фрагментност към монолитност, постигнало своята най-висока точка в разказите на Елин Пелин — едно вътрешно жанрово движение, доста силно и определено в посоката си, във времето след войните не е вече такава същностна характеристика, както дотогава; след Елин Пелиновите разкази самото то е вече в определена степен традиция. Авторите, които пишат, и ония, които дебютират по времето на войните и по-късно, и сред тях сам Йовков в първите си стъпки е трябвало безспорно да се съобразяват с достигнатото, търсейки пътища за собствената си изява. Непрекъснатото обновяване на традицията, което е съдба на всеки талантлив творец, е съдба и на Йовков още от първите му значими разкази по време на войните. В какво се изразява това обновяване? Как в него се реализират творческите особености па автора, в каква степен присъства в него традицията — отговорите на всички тия въпроси бихме могли да намерим в анализа на йовковото литературно наследство, въздигнато вече от десетилетията в едно от най-ценните достояния на националната култура. И едновременно с това в рамките на жанра би могло да се потърсят тенденции, отнасящи се и символизиращи и цялостния литературен процес — един извънредно сложен, малко разработен от нашата литературна наука въпрос.
Така както и при Елин Пелин, тук ще разгледаме особеностите, формите и следствията на авторското присъствие, авторската позиция, отношенията между героя, автора и читателя. И така поставена, изискваща изчерпателно анализиране на всички тия отношения, тази задача е почти нерешима в рамките на една студия за Йовков, която при това предварително си поставя за цел и разглеждането му на фона на традицията. Ето защо в работата тия проблеми (до голяма степен описателно) ще бъдат разгледани в рамките на композицията и героя на Йовковия разказ. Това се налага и от факта, че най-лесно забележимото и най-яркото в обновяването на жанра Йовков постига именно в композицията на творбата и в образната структура на героите.
***
Създавал литературното си дело в продължение на малко повече от две десетилетия, Йордан Йовков неочаквано на пръв поглед (и това въпреки популярните представи за него) поставя пред изследователя много по-трудни проблеми, отколкото разказвач като Елин Пелин, писал книгите си в продължение на много повече време, но без да се отклони съществено от оная поетика, която определя разказите му до 1912 г. Първата трудност, която можем да посочим, произтича от постоянните и често резки разлики на неговите книги в последователността им. Така, ако за Каравелов, Вазов, Елин Пелин ние можем да определим една фаза на ранно очертаване на разказваческите им маниери и по-иататък — фаза на зрелост и разцвет на тези маниери в общожанровня процес, то йовковата поетика в еволюцията си е много по-сложна и често противоречива. Към създаването на оня типичен йовковски разказ, който всички познаваме, не води път на непрекъсната градация и усъвършенствуване на една и съща художествено-образна система. Напротив, хронологически последователното анализиране на йовковите книги сочи много напуснати и изоставени пътеки. Всяка книга, излязла след първия том военни разкази от 1917 г., е в отношенията, които ни интересуват, колкото подобна на предходната, толкова и различна от следващата.1 При това, макар съставени от разкази, тези книги съвсем не представляват сборници, както при Вазов и Елин Пелин преди това; с узряването на таланта все по-определен стана стремежът за вътрешното центриране на отделните творби, за свързването им не само тематично, регионално или пък посредством постоянни герои, но и стилово мелодично.
Това налага разказите на Йовков да бъдат разгледани най-нанред съобразно с хронологическата им последователност, като се обърне внимание и на оня най-ранен и напълно изоставен от литературните историци и теоретици етап, в който той печата първите си прозаически творби, невключени след това никъде в изданията му. То налага и анализирането на ония стилово-композициопни и образно-структурни прийоми, посредством които се извършват оформянето и оркестрацията на всяка отделна книга.
Различията по отношение на образната структура и на композицията на отделните Йовкови книги могат да бъдат разгледани в два комплекса. Единият — външният; той се отнася до темата, директността на социалната адекватност, степента и формата на асимилация на традицията. И другият — отнасящ се до идеята, отношенията в триадата автор — герой — читател и съотносителността на техните определители в традицията на жанра.
Общото движение от фрагментност към монолитност, което първата част на тази книга имаше за цел да определи, а втората да покаже чрез творчеството на Елин Пелин конкретно, има своите интересни трансформации и у Йовков. Като един от най-ярките разказвачи след Елин Пелин той не представя това движение механично, нито пък го продължава веднага от неговата най-висока естетическа точка. При Йовков наблюдаваме едно рядко за историята на българския разказ дотогава възкресяване и разцвет на жанрово-структурни особености, които жанровото развитие в началото на века е било вече преодоляло. По такъв начин Йовков сам в себе си, в собствената си еволюция, в движението си към оригинална идея и специфична форма изживява жанровия цикъл. Дори по отношение на изобразявания свят неговите разкази, разглеждани от 1910 г. насам, бележат една странна графика — от обективното повествование през субективното към нова степен на обективното, каквато е вече неговата последна книга "Ако можеха да говорят".
Всичките тия сложни обстоятелства, които неизменно изникват пред една работа за Йовков, налагат дори композицията и героят в разказа му да бъдат разгледани не вкупом, като резултат на така наречения "йовковски свят", а в закономерностите на еволюцията им. Самата авторска еволюция не би трябвало да си представяме като едно движение във възходяща права, защото тя зависи непрекъснато от обществения климат, търсенията на литературния процес, общото състояние на литературата, темперамента и таланта на твореца, опита, контактите на твореца с другите литератури и накрая най-общо и най-важно — от светогледа му.
Така както и Елин Пелин, Йовков има своя блестящ ранен етап, в който доста отчетливо личат следите на литературните му търсения и в който търсенето, а не реализацията е ценният за литературната история резултат. Започнал в списание "Художник" на Павел Генадиев със стихове през 1905 г., няколко години по-късно той се явява с разкази в списанията "Просвета", "Наш живот", "Демократически преглед", "Наблюдател", "Педагогически преглед" и др.
Първите разкази на Йовков се печатат, когато Елин Пелин е излязъл вече и е ярко забележим на литературната сцена. Първият негов том разкази от 1905 г. е последван от втори през 1911 г. и възторженото признание е вървяло още ръка за ръка с невежото или умно целеното отрицание. Още непоставени на оня пиедестал, на който времето по-нататък ги поставя, разказите па Елин Пелин са били хлъзгав камък за литературните вкусове. И заедно с това самото им присъствие независимо от оценките ги е поставяло вече в литературната констелация като ярки величини. В същото време са се появили и разказите на Стаматов, излизали са идилиите на Петко Тодоров, печатал е разкази и повести Страшимиров, поставил е началото на историческата си белетристика Вазов. Жанрът преживява години на особена активност, години на преориентация по отношение на вътрешножанровите търсения. Както видяхме, коренно дълбоко са се променили отношенията между автора и героя, героя и читателя, читателя и автора, променени са и функциите им. Традиция и ново са в онова състояние, когато традицията е дала право на съществуване на новото, без да загуби и своите права. Литературната публика е поделена, както и литературните вкусове на критиците. Традиционният фрагментен разказ още не е станал история, макар че не дава нови кълнове; модерният монолитен не е проверен във времето.
В разказите на една група автори, дебютирали по това време, които по различни причини по-късно никога не се издигат до висотата на националния литературен процес, доста точно може да се проследи това мъчително разполовяване между традицията и новото. В творбите на Страшимир Кринчев, Илия Иванов — Черен, Стефан Руневски и други автори, дебютирали и издали първите си книги в началното десетилетие на века, поетиката на Вазовия разказ е безмилостно смесена с новите норми за композиция, форма и идейно съдържание, които е узаконил с прозата си Елин Пелин. Без да имат смелостта и таланта да композират творбите си по новите образци, младите автори неволно са изменили и на старото. Понякога в публицистичен план те сами съзнават необходимостта от тази измяна. Така Страшимир Кринчев пише в един от периодичните си литературни прегледи в сп. "Демократически преглед": "Българската култура още носи отпечатъка, духовното клеймо на тия остарели хора, с чиито идеи и вкусове са пропити дори твърде образовани хора... Но старите форми на живот се рушат, рушат се и старите форми на изкуство и онова, което е осъдено да загине, никакъв талант не е в състояние да го закрепи."
И тази проникновена истина в превратното първо десетилетие на века, осъзнавана може би от мнозина, е дала художествени плодове у малцина. Йовков сам в младостта и неопитността си е трябвало да изживее практически тая борба за нов вкус и нова литература. Ранните му разкази, несъбирани по-късно в книга, са най-достоверните и ярки свидетелства за това. Обстоятелственият, тържествен и гневен вазовски стил, неизменното пряко авторско присъствие, всезнаещият разказвач, който може да обърне героя си към читателя така, както иска и когато иска, прямотата на идейното внушение са доста уязвени в тази проза. Тя звучи по-скоро елин-пелиновски — авторът непрекъснато се оттегля зад героя, макар, разбира се, да не може да направи това така чисто и непринудено, както Елин Пелин. Стреми се да сбие разказа във времето, да го центрира около едно събитие, да характеризира лаконично и едновременно максимално героите си. В "Облог" героят е млад влюбен коняр, който се надпреварва по наджънване с любимата си. Единствено тази случка, в която участвуват още дружките на Яна и стопанинът на нивата, е описана в разказа. Действието протича бързо в рамките на няколко часа. Авторът като че се стреми да го фотографира в тия часове. Оттеглен зад кадъра, той спира окото си на фона — описва обстоятелствено разсъмването, равнината, хергелето, младия коняр, препускането през полето, разговора, облога. Онова, което става в душите на влюбените, се предава чрез видимия израз — мигновения поглед, разплакалите след загубения облог очи на Яна, в които "нямаше ни най-малко скръб, не се виждаше болка на обидено честолюбие". Авторът не се връща назад към началото на тази любов, към произхода и миналото на коняря, но в стремежа да покаже само онова, което е пред окото, в повествованието издайнически се промъкват думи, присъщи на друга поетика. Ето един пример за това неволно нарушение на обективното фотографско изображение: "Конярят беше млад хубав момък с мургаво, всякога засмяно лице, с тънка, стройна снага."
Дори в самите наименования на героя от фразеологична гледна точка личи упорито следваният от автора подход на движение от общото към конкретното, от външното към вътрешното. След току-що цитираната характеристика разказът продължава, като съвсем неочаквано героят, наричан досега "конярят", е въведен с личното си име. Такъв преход у зрелия Йовков няма да намерим никъде. Там героят се въвежда или непосредствено, или чрез друг герой и веднъж въведен със собственото му име, връщане по-нататък към общо определение не се допуска, за да не бъдат нарушени позицията, ритъмът, чувството на разказа. Това движение от общото към конкретното и от външното към вътрешното е само у ранния Йовков — най-много до Йовков, автора на военните разкази.
Като въведение в разказа на тоя ранен етап Йовков използува твърде често пейзажа. Но функциите на неговия пейзаж не са променени и различни от функциите на традиционния разказ: "Като млада девойка, усмихната на неизчезналите си още сънища, събуждаше се широката, безкрайна степ. И ясното небе, цялата нощ приведено ниско над нея, при първите ревниви погледи на зората издигна се изведнъж високо, побледня и се освети" ("Облог"); "Под леката завивка на синкавия дим събуждаше се вече малкото село, оживяваше и шумеше, сякаш кошер работни пчели" ("Баща").
Дори когато героят е въведен направо, пейзажът веднага се намесва, за да уточни мястото на действието, да стане фон на събитието и същевременно негова рамка. "Привечер каменарят се умори и повече не му се работеше. Опрян на тежкия железен лост, той гледаше към село. Сред ниските бедни хижи, замрежени от пожълтелите и зачервени листа на дърветата, издигаше се високата нова камбанария на малката черквица, с грейнало на слънцето кубе — сякаш засмяна девойка, изправена до грохнала стара майка" ("Сините минзухари").2
Тези примери са може би достатъчни, за да покажат и някои стилни особености на ранната Йовкова проза. Обстоятелствено изчерпателна, тя търси достоверността не в усета за необходимо и излишно, а в пълнотата на изображението. Трафаретните или маниерно модни сравнения са още твърде много в пея — козината на коня е "черна като тъмна нощ", хубавата Яна е "кято ален мак между златни класове" сред другарките си, слънцето грее "като най-чист сапфир". Заедно с това независимо от социалния произход, манталитета и характерологията на героите и въпреки стремежа си към обективно изображение, стилистичните пластове често се смесват тук, издавайки не само неопитността на автора, но и първоизточниците на влияние. Ето няколко примера: "Той беше още по-хубав в своята делийска носия, неизгубила още нищо от едновремешните си традиционни труфила: белите високи навои с навити извънредно гъсто черпи върви, аления пояс с богат силяхлък, вулията с дълги шарени пискюли, кожения калъф с кавала на бедрото, дългия няколко метра камшик, с който той плющеше ужасно..." ("Облог"). "Той пак се засмя високо. Стамен се ядоса. Не, решително той е най-глупавият овчар" ("Елка"). "Той виждаше сега (болният селянин Видул — б. а.) широко безкрайно поле. От далечните светнали хоризонти идат русалките... И песента им е тъй тиха, тъй задушевно нежна, като върховния химн на херувими" ("Русалска нощ").
Смесването на стилистичните пластове, на органично и чуждо, на реално конкретното с абстрактното влияе пряко на естествеността на емоционалното напрежение. Авторският глас неволно се вплита в гласа на героите, подменя ги неочаквано, заглушава ги доста често. От това губи художествената убедителност, макар че печели грубо логическата. За големия разказвач след време, за когото по собственото му признание най-важното за творбата е "чувството с неговата основна линия", това е вече напълно недопустимо.
За търсенето на нов стил и свой изказ и за борбата между традиционните и новите функции на елементите в жанровата структура у младия Йовков свидетелствува не само композицията на разказа, но, както видяхме, и композицията на фразата. Тя в много случаи напомня Елин Пелинови и Вазови конструкции: "Мръкна се и настъпи тиха топла вечер. Над полето легна тъмен огнедишащ мрак, само небето светеше, обсипано с трептещи звезди, сякаш хиляди огнени очи. Като немирни дружки се трупаха те една до друга на купчини, сякаш дяволито дебнеха това, което ставаше долу на земята" ("Баша"). Или: "Изток пламна. Цялото небе на тая страна се обля със златожълта светлина, ведра и чиста. И съвсем ниско върху тоя пламтящ ярък фон рязко се очерта тъмният хоризонт — безкрайна черна линия. И най-малката грапавина не разваляше чудната й чистота и правилност" ("Облог").
Еднаквостта на фразовата конструкция с класически фрески от Елин Пелинови разкази е очевидна. Същата "логическа права" на изображението, "простота и прозрачност" на изказа, същият стремеж за логическа яснота, изречения с много прилагателни, сравнения-метафори, илюстрирани и анализирани вече от Искра Панова. Късният Йовков е неизмеримо далеч от този тип конструкция; тогава неговата фраза е специфично йовковска — "кълбовидна", както Панова я уподобява, синтактично заплетена, но логически ясна и силна. Тогава тя има свой единствен и неповторим ритъм, а този ритъм развива чувството, носи го и диктува темпа и напрежението му. Все едно дали е в сложни или прости изречения, все едно дали е като че съзнателно усложнена и заплетена (както е в много от разказите му през двадесетте и тридесетте години), или е съвършено чиста и прозрачна като в последната му книга — фразата на зрелия Йовков е първият видим и дълбоко сраснал със съдържанието признак на органичността му. Но така определено, както присъствува и се издава в ранните му разкази чуждата конструкция, така определено и сигурно тук се преплитат и други фрази, тонове на друга музика, която с още непозната на българския разказ. Ето няколко изречения от разказа "Нова пролет", който сред първите Йовкови разкази може би ясно издава симптомите на бъдещия голям художник. "Когато тя вече се закриваше зад хълма, обърна се и замахна нещо с ръка. След това се възви, заслиза бързо и се изгуби.
Спрян на нивата, готов да сее пак, Гълъб я гледате усмихнат. Какво искаше да му каже тя? Не това ли, че тя го обича, че тя е здрава, че ще живее, че ще бъде негова, завинаги негова, тя — палавата малка Пенка... Една дълбока, тиха радост изпълни душата му, прояснена и светла като пролетно небе."
Разбира се, не всичко от тия фрази след време би удовлетворило Йовков под ръката му те биха засияли още по-съкровено топло, но не това е най-важното. Важното е, че и в най-ранните си работи, в първите си разкази той е показал вече свои пластични възможности. Важното е, че тия разкази с герои селяни или чиновници и учители вече предсказват въпреки следите на чуждите влияния, на жанровите колизии и наследствени връзки появата на един нов художник. Сами с неособени литературни стойности, те съдържат достатъчно свидетелства срещу шестващата в нашите представи убеденост, че войните създадоха Йовков.
Очевидно основите на онзи Йовков, когото знаем от военните му разкази, са заложени много по-рано и по-дълбоко в публикациите му между 1910—1912 г. Но в края на краищата тези ранни разкази не свидетелстват само за собствената му еволюция; те свидетелстват чрез тази еволюция и за трайни характерности на литературния процес непосредно преди Балканската война. Най-интересната и най-важната от тези характерности в областта на жанра е дълбокото навлизане на монолитния разказ, превръщането му в същина на жанровата традиция. Въпросът за или против новия начин на писане не е вече въпрос от жизнено значение. Приеман или отричан, Елин Пелин към 1910 г. е вече част от традицията на жанра — от неговия разказ се влияят почти всички дебютанти (и не само те), включително и най-талантливите. С повече или по-малко изключения героят е постигнал вече своята победа, измъкнал се е от непрекъснатата опека на автора. Читателят вече не се изправя още в първите страници пред един вездесъщ Вергилий, задължен или самозадължен да го преведе през божиите селения. Той става зрител, пред когото героят живее своя живот и умира в своята смърт. Обективността е окончателно надделяла — монолитният разказ не е вече симптом или моден израз, а звено във вьтрешножанровия развой.
Йовков в първите си разкази е млада гранка в това стъбло, гранка, на която литературният процес и оригиналното му дарование ще предложат по-нататък нови сложни задачи.
Един много важен въпрос стои пред изследователя, когато става дума за вътрешната еволюция на Йордан Йовков — как и с какво или накратко защо войните имат такова решително и превратно значение за художествената стойност на неговата белетристика? В литературната история има вече доста (от аксиомната констатация до аргументираното твърдение) оригинални и интересни отговори на този въпрос. Обикновено се изтъква ролята на дълбокото приобщаване с народния възторг и народната трагедия, така непосредствено и контрастно съжителствуващи в тия войни. И това е един силен и безсъмнен факт. В смисъла си на могъщо и в началото истински народно движение, войната е отключила психологически таланта. Непосредственото й преживяване е било за Йовков страшна и богата школа. Но човек не става писател, колкото и да е талантлив, само благодарение на големите събития и силните преживявания лични или обществени. Няколкото години преди войната — времето, когато Йовков активно пише и печата проза — в тоя смисъл съвсем не са без значение независимо от литературната стойност на тази ранна проза. Така че годините на войната, както отбелязва и Симеон Султанов, още не означават раждането на писателя.
Заедно с това литературният процес в края на миналия и в началото на сегашния век упорито подчертава една на пръв поглед странна закономерност: всеки голям писател в жанровата територия на разказа печели своята победа пред литературната публика с една нова и актуална тема. Така Елин Пелин остава в съзнанието и на съвременниците си като автор на разкази за селото. Йовков — като автор на разкази за войните. И двамата не остават завинаги в рамките на тематичното си откритие, но така или иначе всеки печели своята литературна победа чрез една тематична новост или по-точно една естетическа доминанта в тема, която никой преди тях не е постигнал. Още по-контрастно е това впечатление на фона на възрожденската енциклопедичност, която в рамките си побира и огромно тематично разнообразие, обединявано най-общо от националноосвободителните задачи. У Елин Пелин, както видяхме, връзката с този традиционен възрожденски тематичен кръг е напълно разкъсана. У Йовков тя остава повече външна; неговите герои се бият наистина за една национална кауза, но не шеметът и размахът на борбата оцветяват най-силно повествованието. Най-силно го оцветява човешкото им съдържание. Или казано накратко: за успешния дебют на двамата големи разказвачи съвсем определена роля играят и техните тематични открития, които са открития, преди всичко с това, че най-точно и най-дълбоко художествено фиксират духа на различни епохи. Но не тези тематични открития единствено сами по себе си са достатъчното обяснение за рязкото им дистанциране от общия повествователен поток.
Войните за Йовков играят същата онази подготвителна роля, която играят трите години мълчание на Елин Пелин (1898—1900) — годините, които отделят неговото ранно творчество от високите му постижения в началото на века. И при двамата контрастът между ранните им творби и зрелите им разкази е толкова поразителен, колкото е достатъчно, за да бъдат веднага първите им стъпки забравени от омаяната публика и да остане впечатлението за един зрял, устремен и веднага откройващ се дебют. В рамките на няколко години учителят и вестникарят Елин Пелин е вече автор на произведения, които по-нататък (не след много) литературната история ще приеме като класически, а учителят от Добруджа и поручикът от освободителните (през 1912 г.) армии е поставил вече основите на един свой художествен свят, който в следващите десетилетия ще се допълва и разширява с велико търпение, за да се превърне след 1937 г. в един от най-монументалните паметници на българската култура. Нищо неестествено в тия превъплъщения. Литературата следва една установена още във Възраждането традиция — най-силните в художествено отношение творби да са плодове на активно обществено ангажирани творци. Елин Пелин от 1901 — 1910 г. и Йовков от 1912 — 1918 г. живеят (и тук думите са колкото трафаретни, толкова и точни) с ритъма на народната маса. Това единение на обществените и художествените функции на твореца във Възраждането и първите десетилетия след него е най-важният от факторите за непосредствената яснота на идеята. Но по времето на Елин Пелин, когато националният въпрос с вече в общи линии разрешен и времената независимо от сложността си са по-спокойни, единението на обществената функция на твореца и художествените му задачи е по новому транскрибирано: пластичността, прецизността на формата не украсяват идеята-проповед, а я поемат в себе си, за да осъществят обективност на художественото внушение, запазвайки винаги идеята ясна и конкретна. Или това е вече една своеобразна хегемония на изобразително-пластичното. По такъв начин философско-художественото обобщение се явява сьдържаемо на тази проза по индиректен път. Така Елин Пелин в разказите си от първите два тома е достигнал един съвършен израз на пластичността, абсорбирала в изобразителната си мощ философското обобщение. При него те са неотделими в художествените пластове, дотолкова неотделими, че изглеждат почти органично споени. Той като че е една могъща кулминация на изобразителната стихия, събираща своите притоци от възрожденската белетристика и от големите писатели на 80-те и 90-те години, като се започне с Вазов и Захари Стоянов.
Сподели с приятели: |