Междукултурни диалози и плурилингвизъм в театъра на Жил Висенте



Дата19.01.2018
Размер115.72 Kb.
#48813
Междукултурни диалози и плурилингвизъм

в театъра на Жил Висенте
Даниела Петрова

Владимир Драгнев

ВТУ "Св. св. Кирил и Методий"
Във всяка една национална литература, независимо от по-големия или по-малък обхват на колективни митично-фолкорни и индивидуални авторови традиции, обикновено изпъкват няколко имена, които създават обобщения образ на нейния облик пред света. Що се касае до Португалия, литературата на тази страна се свързва обикновено с три големи имена – това на великия поет-модернист Фернандо Песоа (1888–1935), на ренесансовия поет Камойнш (1524?–1580) и на средновековния драматург Жил Висенте (1465?–1536?), считан за създател на португалския театър. Въпреки отдалечеността му във времето творчеството на Жил Висенте продължава да представлява интерес и сега с учудващо модерното си звучене. Целта на настоящия доклад е не толкова да разгледаме детайлно явлението “плурилингвизъм” у португалския драматург от чисто езиковата му страна (това вече е направено в изчерпателния труд на Пол Тесие1), а да акцентираме предимно върху породилия го исторически, обществено-политически и най-вече културен контекст.

Жил Висенте живее в епохата на португалския Златен век, когато благодарение на ролята на малка Португалия във Великите географски открития се наблюдава засилен културен обмен между нея и останалите европейски страни. В тази насока особено активна политика провежда крал Дон Жуау III (1521-1557). По време на неговото управление в Португалия свободно проникват идеите на ренесансовия хуманизъм, сред които е и засиленият езиков патриотизъм. И ако защитата и прославянето на родния език не изглеждат никак оригинални на фона на валоризирането на всички големи национални езици в Европа (достатъчно е да си спомним усилията на поетите от Плеядата във Франция например), в театъра на Жил Висенте се натъкваме на едно противоположно, но затова пък наистина оригинално явление – лузо-кастилски билингвизъм. От четиридесет и осемте пиеси, достигнали до нас, двадесет са написани на португалски, дванадесет – на кастилски, а в останалите персонажите говорят освен на двата езика, а също така и на типични за даден етнос наречия. От средата на XV век до края на XVII век кралският двор, аристокрацията и всички образовани португалци са владеели както португалски, така и кастилския вариант на испанския език. А популярността, на която са се радвали пиесите на Жил Висенте, навежда на предположението, че мнозина от представителите на по-низшите обществени прослойки също са били двуезични. Съществуването на подобно езиково явление се дължи на тесните родствени връзки между португалския и кастилския кралски двор (много често по политически съображения португалските монарси се женят за кастилски принцеси) и е улеснено от сходството между двата езика, произлезли от т. нар. галисийско-португалски език.

Една от причините за билингвизма в театъра на Жил Висенте е стремежът на драматурга към правдоподобност. И наистина, не е ли редно всички испански персонажи от пиесите му да говорят на испански пред публика, в която около една трета от придворните са испанци? Нещата обаче се усложняват, когато се натъкваме на реплики на кастилски, произнесени от гръко-римски божества, библейски, легендарни и исторически личности, които по никакъв начин не са били свързани с испанските кралства. Обяснението е намерено отново от видния висентинист Пол Тесие2, който открива своеобразна езикова йерархия у Жил Висенте. В съвременното на драматурга общество представителите на висшето общество са предпочитали да се изразяват на кастилски, а не на португалски. Ето защо, колкото един персонаж от висентиновия театър стои на по-високо стъпало в обществената йерархия, толкова по-логично е той да говори на кастилски. Езикът в конкретния случай се превръща в белег на кастова принадлежност, в знак за престиж. Затова не бива никак да ни учудва фактът, че принцът на Нормандия например от пиесата “Кораб на любовта” (1527) се изразява на кастилски. Впрочем, почти всички чуждестранни принцове и принцеси в театъра на Жил Висенте предпочитат да говорят на кастилски. В “Комедия за Рубена” (1521) по-голямата част от действието се развива на о. Крит, където с помощта на една магьосница и три феи се озовава Сижмена, изоставената дъщеря на Рубена. Именно на о. Крит девойката ще срещне бъдещия си съпруг, който е принц на Сирия. Принцът я заговаря на кастилски, а тя му отговаря на португалски, но този факт не пречи ни най-малко на езиковата комуникация между двамата. И ако езикът на любовта често пъти е невербален, ще посочим и друг пример за подобен двуезичен диалог – този между Апарисо и Ордоньо, двама слуги от фарса “Кой продава трици?” (1506), които обсъждат господарите си, като първият го прави на португалски, а вторият – на кастилски.

Пиесата, в която персонажите използват най-много чужди езици, несъмнено е “Игра за Славата” (1510). Пастирката на име Слава, символизираща Португалия, е ухажвана последователно от Французина, Италианеца и Кастилеца, като всеки от тримата кандидати говори на родния си език, съответно на развален френски, на изпъстрен с португализми италиански и на сравнително правилен кастилски. Този факт е интерпретиран по различен начин от изследователите на висентиновото творчество. Част от тях смятат, че самият автор не е владеел добре съответните езици и подлагат под съмнение ерудицията и университетската му култура изобщо. Други литературни критици твърдят, че неправилността на френския и италианския са нарочно търсени от драматурга и представляват основен комичен похват със скрит символичен смисъл – осмиване на претенциите на Франция и италианските републики да съперничат на Португалия в битката за по-голяма слава в европейското политическо пространство.



Пред подобна дилема се изправя читателят и в случаите, когато Жил Висенте вмъква реплики на латински. Наистина, не е било задължително за средновековния човек да е посещавал университет, за да разбере и научи някои повтарящи се моменти от богослужебните литургии, т. е. църковният латински е бил достъпен не само за студенти и клирици. Широко разпространен сред простолюдието е бил така нареченият кухненски латински – изключително неправилен както в лексикално, така и в граматично отношение, който обаче се е различавал от “макаронения” латински, използван в комичната средновековна, ренесансова и дори в класическата драматургия. В литературната критика се говори дори за “макаронен” език и стил, срещащи се най-вече в пародийните поетични и драматични форми, в които авторът смесва латински думи с думи от родния си език или поставя на последните латински окончания с цел да предизвика комичен ефект. Жил Висенте често прибягва до този “макаронен език”: мизерстващата неука старица Мария от пиесата “Жалбата на Черната Мария” изпъстря пародийното си завещание с латински юридически термини; във фарса “Клирикът от Бейра” (1526) главният персонаж, канещ се да ходи на лов за зайци, отправя молитви за добра сполука, като използва латински изрази от литургийни текстове и библейски псалми.

Според нас Жил Висенте е бил човек с дълбока и разностранна култура, с изненадваща за неговата епоха широта на погледа, изключително толерантен към чужди етноси и култури. В подкрепа на последното наше твърдение ще посочим два примера. Първият от тях касае отношението на Жил Висенте към евреите, което се оказва коренно противоположно на повсеместния антиюдаизъм, обхванал средновековна Западна Европа. След като Католическите Крале изгонват евреите от своите земи през 1492 г., част от тях намират убежище в Португалия, но не за дълго. Четири години по-късно португалският монарх е принуден да последва примера на Арагон и Кастилия, но прави компромис: евреите могат да останат в Португалия, ако се съгласят да се покръстят. Част от тях приемат християнството (в повечето случаи само про форма) и биват наречени “нови християни” за разлика от истинските “стари” християни3. Двете общности обаче враждуват помежду си и евреите, превърнали се в обобщен образ на "другия, на неразбираемия чужденец, който вироглаво не отстъпва от религия, привички, стил на живот, различни от тези на приелата го общност"4 често пъти стават изкупителни жертви на средновековното западноевропейско общество. Така например на някои места те са смятани за отровители на питейната вода и дори за главните виновници за черната чума и са обект на жестоки гонения. Това отношение към еврейския етнос намира отражение в моралитето “Лодка за ада” (1517). Ангелът и Дяволът са представени като кормчии на две лодки, които трябва да откарат душите на умрелите в рая или в ада. Жил Висенте използва схемата на дефилето: всяка от новопристигналите души отказва да се качи в лодката на Дявола въпреки любезната му покана, надявайки се да намери място в лодката на Ангела. От всички персонажи само Евреинът не се противи на отреденото му място в ада, а най-любопитното е, че Дяволът го приема с голяма неохота. Единствената претенция на Евреина е да отведе в ада и козела, който носи на гръб. Комизмът на персонажа се дължи на нагледно представения от Жил Висенте португалски идиоматичен израз bode expiatório  (букв. жертвен козел), означаващ “изкупителна жертва”. И ако в тази пиеса драматургът изразява неприязънта и сегрегацията на този етнос от страна на съвременниците му, в други свои творби той описва евреите съвсем безпристрастно. Така например във “Фарс за Инеш Перейра” (1523) те са сватовници, които намират подходящ жених за Инеш. В “Игра за Лузитания” (1532) е представено едно най-обикновено еврейско семейство, в което бащата и синът решават да съчинят пиеса като тези, които пише самият Жил Висенте. За пръв път във висентиновия театър срещаме похвата “театър в театъра”. Личното отношение на португалския драматург към евреите обаче проличава най-вече в официалното писмо, което Жил Висенте изпраща на Дон Жуау III след земетресението в Сантарей от 26 януари 1531 г. В него той, позовавайки се на Библията и на трагични моменти от историята на човечеството, изтъква колко неоснователни са обвиненията на францисканските монаси от града, според които това природно бедствие е израз на Божия гняв към грешниците и най-вече към новите християни.

Измежду висентиновите творби, поставени под рубриката “Фарсове”, фигурира и една пиеса, в която не откриваме каквато и да била характерна черта на този средновековен жанр. Жил Висенте е нарекъл въпросната своя пиеса “Фарс за циганките” (1521), но тя до такава степен е лишена от действие и интрига, че изследователите на творчеството му я определят по-скоро като салонна игра и дворцово развлечение, отколкото като театър. Действащите лица са четири циганки (Мартина, Касандра, Лукресия, Жиралда) и четирима цигани (Либерто, Клаудио, Кармелио и Аурисио). В дидаскалиите не е дадено никакво описание на външния вид на персонажите, а той сигурно е бил доста колоритен. Циганите са охарактеризирани единствено чрез речта си и чрез сценична илюстрация на типичните за тях начини да си изкарват прехраната: жените с просия и предсказване на бъдещето, а мъжете – с продажба на краден добитък. Подобно на повечето от висентиновите пиеси, и в тази публиката участва активно в представлението, тъй като в даден момент циганките започват да гледат на ръка на присъстващите придворни дами. Комичното в пиесата се дължи единствено на езика на персонажите – пъстра смесица от андалуски, португалски и цигански, по-скоро съзнателно търсена от автора езикова пародия, която да звучи странно, непривично. Според документални източници присъствието на циганите в Португалия датира от втората половина на XV век, когато те проникват в страната от Андалусия. Оригиналното във “Фарс за циганките” произтича от намерението на Жил Висенте да пресъздаде нравите и обичаите на една чужда етническа група, която отскоро се е появила в общественото пространство и затова е предизвиквала любопитство. Известно е, че с кралски указ от 1526 г. (т. е. само 5 години след представлението на разглежданата от нас пиеса) влизането на цигани в Португалия е забранено, а онези, които вече са били вътре в страната, са били експулсирани. В цяла Западна Европа впрочем царяло враждебно отношение към този етнос. Хьойзинха, базирайки се на документи от епохата, споменава, че Църквата е отлъчвала християни, които са позволявали на циганите да им гледат на ръка5. На фона на тази всеобща етническа нетолерантност можем само да се възхищаваме на дързостта на Жил Висенте да постави подобна пиеса в португалския кралски двор.

От останалите етнически малцинства в Португалия, живели в епохата на драматурга, в театъра му се появява една мавърка, носеща обаче име на гръцка хетера – Таис. В пиесата “Консилиумът на Юпитер” (1521) – оказионална творба, съчинена по повод омъжването на инфантата Дона Беатриш за Савойския херцог– мавърката Таис е омагьосана и се намира в ада. По настояване на Меркурий обаче магията е развалена и тя отново се завръща на земята, носейки три вълшебни сватбени подаръка за инфантата – пръстен, напръстник и кинжал. Вълшебната сила е дадена на предметите от самия Аллах и фактът, че една мюсюлманска принцеса, каквато се оказва Таис, ги подарява на християнска инфанта, съдържа съвсем явна символика. Този жест на персонажа препраща към цяла една митология, обзела колективното мислене на западноевропейците, и “която се свежда до дуела между християнския рицар и мюсюлманина”6. Средновековният човек е разграничавал географските пространства на религиозен принцип, за него Европа е била бастионът на християнството, а целият останал свят – свят на езичници и неверници7. Духът на кръстоносничество е особено силно проявен на Иберийския полуостров, където арабите се задържат до края на XV век. В средновековните португалски хроники маврите са представени като подли, зли, коварни, многочислени – обобщаващ образ на Другия като враг на религиозна основа.

С Великите географски открития настъпва известно объркване в духовните представи на западноевропееца и той трудно прави разлика между реално, символично и въображаемо. Отношението му към непознатото, чуждото, е противоречиво и това противоречие се дължи на противопоставянето на сакралното пространство на християнска Европа на профанното пространство на новооткритите земи. В този смисъл единствената пиеса на Жил Висенте, в която проличава силно националистично чувство и която е пропита с религиозна нетолерантност, е “Призоваване към война” (1510). В нея се появяват исторически и митични персонажи като Поликсена, Пентезилея, Анибал, Сципион, Хектор, Ахил, чиято главна функция е да призоват португалския народ на свещена война срещу неверниците, оправдавайки поредната военна експедиция на Короната в Северна Африка.

В галерията от извъневропейски чуждестранни персонажи на Жил Висенте фигурират и негри, като отношението към тях не е враждебно, а по-скоро добродушно-подигравателно. В “Лодка на Любовта” (1527) наивният разказ (на изключително неправилен португалски) на негъра от Бенин за несподелената му любов към португалката Мария рязко контрастира с приповдигнатия куртоазен стил, на който се изразяват влюбените бели персонажи. В пиесата “Ковачница на Любовта” (1525) Венера благосклонно изпълнява желанието на негъра Фернандо да промени цвета на кожата му. Той излиза от ковачницата бял, но запазва типичното си негърско наречие, което го поставя в още по-незавидно положение отпреди: нито една бяла жена не ще се влюби в него, след като го чуе как говори, а негърките ще се дразнят от белия цвят на кожата му. Същият персонаж се появява и в “Клирикът от Бейра” в ролята на най-големия крадец и мошеник на света. Тоест театърът на Жил Висенте потвърждава извода на Жак Льо Гоф, че “истински изключеният от средновековното общество е чужденецът”8, защото той е “ничий човек”, не принадлежи на никого и не притежава никого.

Освен изброените досега чуждестранни персонажи, на които се натъкваме във висентиновото творчество, обособяваме още една група, която бихме нарекли “псевдочуждестранна”. Най-показателна в това отношение е трагикомедията “Дон Дуардос” (1525). Пиесата представлява драматизация на рицарска новела и пресъздава любовта на едноименния английски принц към принцеса Флерида, дъщеря на Палмейрин, представен в дидаскалиите като император на Константинопол. Византия и византиецът като конкретно географско пространство и народ не присъстват в творбата. Мястото на действието е избрано произволно, а византийският кралски двор и порядките в него по нищо не се отличават от португалските. Колкото до името на византийския император, то твърде много напомня на мястото, където за пръв път е била играна пиесата – дворецът в Палмейрин, Португалия. Чужбина и чужденецът в тази и в други висентинови творби не представляват географско-физическа реалност, а съществуват единствено в мисловната представа на адресата на театралното послание. Другостта е назована, но не е маркирана с никакви материални знаци освен, може би, с екзотичните костюми на персонажите, за които можем само да предполагаме. За Жил Висенте Константинопол, о. Крит, Унгария, Гърция са също толкова далечни и екзотични, колкото Северна Африка, Индия или Мека. В театъра му не присъства онзи обогатяващ сблъсък с другия и другостта, благодарение на който индивидът придобива много по-ясна представа за собствената си идентичност и за мястото си в рамките на дадена семейна и социално-политическа общност. Често пъти драматургът поставя в едно и също фикционално пространство реално съществуващи и измислени или митични персонажи. Гръко-римски божества разговарят на португалски или кастилски с библейски царе, патриарси и пророци, маскирани като орачи или пастири. Огромни физически разстояния биват преодолявани с невероятна скорост, а езикови бариери между персонажите не съществуват. Съвременният читател/зрител сякаш се е върнал назад във времето преди Вавилонската кула, когато всички племена и народи са говорели на един и същ език. Оригиналното в творчеството на драматурга според нас се дължи именно на това “припознаване” на чуждото пространство (независимо дали е реално или въображаемо), в превръщането му в свое, което по нищо не се отличава от познатото, родното.



Именно благодарение на тези свои особености театърът на Жил Висенте представлява интерес и днес – в преодоляването на географските и политическите граници, в лекотата, с която толкова различни етноси и народности общуват помежду си, обединени от еднакви духовни ценности и водени от любовта. Средновековният драматург сякаш е предсказал стремленията на днешните народи към хармония и разбирателство в една обединена Европа въпреки националните и културните различия.



1 Teyssier, Paul. 1959. La langue de Gil Vicente. Paris: Klincksiek.

2 id., ibid.

3 Caрайва, Жузе. 2002. История на Португалия, 124-125 с. София: Светулка – 44.

4 Делюмо, Ж. 2002. Страхът в Западния свят, с. 406. София: Изд. Рива.

5 Хьойзинха, Й. 2002. Залезът на Средновековието, с. 251. София: Панорама.

6 Льо Гоф, Жак. 1999. Цивилизацията на Средновековния Запад, с. 171. София: Агата–А.

7 id., ibid.,154-234 с.

8 id., ibid, с. 370.

Каталог: 446 -> pub
pub -> Владимир Драгнев Член на Съюза на учените Resumo
446 -> Списък на публикациите на проф дсн Георги Георгиев
446 -> Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, Москва, 1990 год., 186 с
446 -> Основни категории в сферата на националната сигурност и подходи за разкриване на тяхното съдържание
446 -> Програма индия – златният триъгълник, шри ланка и малдиви делхи-Джайпур-Агра-Коломбо-Дамбула-Сигирия-Канди-Малдиви 22. 04. 2017-05. 05. 2017
446 -> С п и с ъ к на научната продукция на м-р д-р инж. Илиян Николаев Лилов


Сподели с приятели:




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница