На нов нравствено-идеен център

НА НОВ НРАВСТВЕНО-ИДЕЕН ЦЕНТЪР

В статията си "Основни черти на днешната ни литература" ("Златорог", кн. 4—5, 1921), преди да изложи тенденциозно схващането си за онези белези, които липсват на нашата литература в сравнение с европейските, Боян Пенев пристъпва с едно изключително по важността си обобщение. Той пише: "Българската литература прави впечатление преди всичко със своя реализъм. Нашият писател е реалист по природа. Реалистичното изображение е характерно не само за днешната, но и за предишната ни литература."

Това обобщение в една синтетично-обзорна и естетически манифестна работа е толкова по-ценно и с това, че е дело на учен, съвсем невъодушевен от присъствието на този реа­лизъм и изискващ в труда си по-нататък неговото преодоля­ване. Но действителната му цена е оше и в деликатно изра­зената надежда въпреки песимистичните наблюдения за необ­ходимостта от смяна на генералната посока за едно отърсване "от духа на ограничената трезвеност и грубия реализъм", за преодоляването на "вътрешните причини за създаване на по-висока духовна култура", в едно издигане до "онези общи идеи и проблеми на религията и философията, от които се вдъхновяват големите поети на световната литература".

В какво би могло да се коренят ненаименуваните осно­вания (освен симптомите за такава поезия у Славейков и Яворов, които изрежда сам Боян Пенев) за една подобна надежда, след като и Славейков петнадесетина години по-рано не бе си позволил в собствената си поезия да развие тази посока освен като симптом? За нас те са естествено както в могъщото настъпление на реализма, така и в онзи комплекс от национални, социални и нравствено-етични промени, които новото време е донесло и които са анализирани и установени вече от мнозина литературни историци, преди всичко от акад. Георги Цанев в неговите "Страници от историята на българската литература" и акад. Пантелей Зарев в "Панорама на българската литература".

Те са във вътрешната специфика на националните усло­вия: крушението на националната идея, изострянето на со­циалните противоречия, необикновената веднага след войната острота на идейните търсения и в нея новото настъпление на социалистическата идея, изразена най-ярко в ленинизирането на партията на тесните социалисти. Те са в присъствието на един факт с огромно и всестранно значение — победата на Великата октомврийска революция, в революционната вълна, която залива в тия години Европа.

Естетическите следствия на тези социално-исторически при­чини са също така многопосочни и ярки — от модернистичните търсения извън границите на реализма до осъществяването на една цяла поредица творби, обозначаващи новия етап в развитието му. Всички жанрове в специфичността на формите си съдържат в конкретните художествени реализации превъплъщенията на тия социално-исторически причини. Българ­ският разказ — най-определено.

Заемал основно и определящо място сред прозаическите жанрове след Освобождението, отразявал реалистично нацио­налния живот в сложността и многообразието на битовите и социалните му проявления, претърпял сложни вътрешноеволюционни промени, разказът във войните и след тях заедно с цялата ни литература е изправен пред необходимостта от нова идейна и тематична преориентация. Битът, върху който се крепеше нравствено-етичният му център, бе разрушен във войните заедно с крушението на националната идея. Селянинът, който беше главното действуващо лице в тоя бит, бе променен от събитията толкова неузнаваемо, че нито един от писателите на предните десетилетия (Елин Пелин, Антон Страшимиров, Т. Г. Влайков и някои други) не можа да го постигне след войните макар в епизодична художествена реализация така ярко и внушително, както преди тях.

Тенденцията на движение от фрагментност към монолит­ност, комплексът на нейните определители е подложен също така от условията на един пряк натиск, който деформира нейната определеност, без обаче да зачерква естетическата стойност на вече постигнатото и без да промени определе­ността на посоката й по отношение на обективизацията. Раз­казът губи много от онова, което трайно определяше тази посока преди войната; преди всичко в отношенията между автора — героя — идеята, а след това и най-видимо — в ком­позицията. Но той запазва в различни степени у различните автори авторската обективност при внушаването на идеята, която бе основен белег на Елин Пелиновия монолитен разказ. Нещо повече: във вътрешната еволюция на авторите след войната (и най-определено и силно у Йовков, както ще видим по-нататък) се подчертава едно движение към композиция на излагане на идеята по начин, близък до оня, който моно­литният разказ от началото на века беше очертал. Жанрът не само се съобразява с традицията. Той продължава нейната посока по отношение на реалистичността на сюжетите, задъл­жителността на идеята и обективността на авторското присъствие.

Три поколения разказвачи се застъпват в десетилетията между пойните. Едното — това са старите, дебютирали далеч преди 1912 г. и получили признание още тогава автори – Елин Пелин, Антон Страшимиров, Г. П. Стаматов и т. и. Второто — присъстващите в литературния живот и преди тези години, но дебютирали с книги след войните автори. Да споменем само имената на ония, които най-конкретно ще ни интересуват не само тук, но и в следващите страници: Йордан Йовков, Георги Райчев, Николай Райнов. Третото — това са дебютантите от времето около и след Септемврийското въстание — Светослав Минков, Ангел Каралийчев, Людмил Стоянов (пър­вата му книга разкази излиза едва през 1927 г.). Четвъртото поколение, което има също така неоценим дял за развитието на разказа в тия десетилетия, са автори, които се явяват след създаването на така наречената септемврийска литература, но които в много отношения продължават нейните теми и сюжети: Георги Караславов ("Уличници", 1926), Илия Волен ("Черни угари", 1928), Орлин Василев ("Прости сърца", 1900) и Емилиян Станев — техен връстник, дебютирал по-късно.

Вече след Йовковата смърт или непосредствено преди нея на литературното поле се явява и една по-млада генера­ция — Павел Вежинов, Ст. Ц. Даскалов, Камен Калчев и др. Тъй като това поколение заедно с поколението на Караславов са най-активните творци на съвременния български разказ, тук ще спрем вниманието си на авторите от първите три групи. Те освен това — от Г. П. Стаматов до Светослав Минков и Ангел Каралийчев — достигат кулминацията си на разказвачи през тия именно години — от войните до началото на Втората световна война. Следователно смисълът на техния принос в жанровата еволюция е съсредоточен в тези десетилетия неза­висимо от това, че някои измежду тях продължават да пишат и да създават разкази с определено значение в общата жан­рова картина и след това. Така както и основният приносен смисъл на авторите от другите изброени поколения е свързан с времето след Девети септември, когато те продължават по­стигнатото в жанра в нови условия и по изискванията на со­циалистическия реализъм и вече пълнокръвно и обхватно по­лагат основите на нашия съвременен разказ.

Тези писатели¹ обозначават същевременно, всеки в специ­фиката на творчеството си, един нов етап в жанровата история, по много показатели различен от предходния, който синтетично ще се опитаме да разгледаме тук. Те, макар и започнали творчеството си преди войната, макар често пъти вече натру­пали в областта на жанра съществена (и по значение, и по обем) продукция, още тогава са групирани в по-голямата си част около партийните издания и това влияе несъмнено върху цялата литература, която създават, и конкретно върху разказите, които пишат. По други способи и с други средства е тран­скрибирана идеята в тези разкази, в други координати са и авторската позиция, и обективността на героя, и отношението към читателя. Различна е (асимилирала и преобразила разказовата традиция) и композицията на тези разкази. Доста­тъчно основания между многото различия, за да бъдат разглеждани тези разказвачи и този вид разкази отделно, по право принадлежащи към съвременния етап. Още по-опре­делено се отнасят тия факти до авторите от следващото ги творческо поколение, които останаха в преддеветосептемврийския етап едва ли не само с дебютите си.

В този смисъл характеристиките, които заемат следващите страници, съвсем нямат претенцията да бъдат, макар и лако­нично, но всестранно обемане на жанровата картина в тоя период, така както и цялата книга няма претенцията да бъде история на разказа до началото на Втората световна война. Те само щрихират и търсят обяснението на някои проблеми в периода на българския разказ между войните. Като най-зрял, несъмнено и най-високо стоящ между разказвачите от тоя период, Йовков е разглеждан отделно — изразител на тенденции, които другите също, но само че по-едностранно и не така могъщо изразяват.

В кръга на изследваните въпроси тук са отново тия, за които стана дума при разказа през 90-те години и разказа на Елин Пелин — авторска позиция и авторско отношение към героя и читателя, художествена реализация на идеята и за­висимости между нея и триадата автор — герой — читател. По-нататък: композиция на цялото и в нея — избор и харак­тер на събитието и конфликта. Освен това — функции на някои структурни цялости и преди всичко монолог, диалог и пейзаж според това, доколко те са определящи и важни за разглеждания автор. Всичко това във фокуса на конкретната социално-естетическа картина на литературния период, за да стане възмож­но по този път чрез отделните индивидуалности да се изразят основни характерности на жанровия процес в органичността и непрекъснатостта му. Следователно най-дълбоко чрез по­ставените въпроси и в рамките на тяхното осветление ще се потърси отново спецификата на жанра в допира му и при­съствието на традицията.

Част от тези уговорки биха били съвсем излишни, ако българският разказ не беше толкова определено зависим от социално-естетическите обстоятелства на времето. В положе­нието си на първенствуващ сред прозата и в реалистичната определеност на цялата ни литература той за щастие е и един своеобразен художествен летопис на действителната история. Наситена с превратности — национални и социални драми, — тя, както вече се каза, е почти толкова различна за времето от Освобождението до войните и от 1918 г. до началото на Втората световна война, колкото е и разликата между Въз­раждането и Следосвобожденските мирни десетилетия.

А това налага необходимостта разглеждането на жанровия процес в тия два периода да почива на анализирането както на съвсем различни социално-исторически, така и на коренно различни естетически фактори.

***

Най-важният н същевременно най-трудният проблем, който българският разказ след войните е трябвало своевременно да решава, е несъмнено проблемът за намирането на нов нравствено-идеен център. Това е най-мъчителната и иай-отговорна жанрова преориентация, която разказът след Каравелов е трябвало да осъществи.

В 90-те години и в началото на XX в. Алеко Константинов и Елин Пелин нанасят, както видяхме, в идеите на жанра една съществена корекция; те се обръщат към социалната детерминация на героя, извеждат я на преден план, правят я основна. В рамките на тази преориентация в жанра са настъпили про­мени, свързани с появата на нов герой, които дълбоко засягат и разказовата техника. Но при Каравелов и Вазов, както и при Алеко Константинов и Елин Пелин, съществува един общ постамент, битуващ най-напред в реалната и оттам в естетическата действителност; това са нравственият морал и етика на патриархата.

Самата смяна на доминантните теми в деветдесетте години и началото на века, движението от национално-социална към социално-национална определеност разкриха в конкретните творби на жанра жестокия удар, който новите условия бяха нанесли на тази етика и тоя морал. Елин Пелин в повечето от разказите си показа тия процеси; чрез него те станаха ес­тетически факт. Но при него и при Алеко Константинов преди него, при Антон Страшимиров и Т. Г. Влайков, при Михалаки Георгиев и писателите народници те съществуват именно като процеси; не като победила и узаконена действителност. Можем да приемем, че тогава нравствените норми на патриархата са не само живи — те са и определящи, те са в края на краищата основа и на авторската позиция. В такъв случай идеята на разказа фиксира отклоненията, за да ги отрече и заклейми; това е основно и неизбежно правило. Алеко Константинов пише първата част на "Бай Ганьо" като хумористични разкази, вто­рата — като сатира. Патриархалната норма е само засегната от новия герой в първата; във втората е унищожена. Елин Пе­лин оставя лиричното в "Косачи" и "Ветрената мелница" като определящ пласт на творбата; в "Край воденицата", "Задушница" и "Вдовец" го потопява и оцветява в драмата. Героите са едни и същи, времето е едно и също — различна е само степента, в която е засегната морално-етичната норма. Добро­то и злото, справедливото и несправедливото са за авторите категории, взети от патриархата. Макар изострени в социал­ната обстановка, макар променени в детайлите, те са същите в цялото, те съставляват нравствено-етичния център на разказа.

От нравствено-етичния комплекс на патриархата, родена от него и отгледана от него, съществува и националната идея. В наивността и в светостта на патриархалните норми националната идея живее като дълбока и същностна необхо­димост. Когато тия норми се нарушават чувствително в де­сетилетията след Освобождението, тогава се появяват и пър­вите нездрави отклонения в живота на националната идея: от националния шовинизъм до националния нихилизъм. Ка­питализмът, разрушаващ патриархата в икономическите му устои, разрушава посредством това и неговата душевност, а чрез нея изменя и възрожденските измерения на националната идея. Войните от 1912—1918 г. не само ускориха това движе­ние; те промениха, ако може така да се каже, посоката на главния удар. Най-напред загина националната идея и през нейните развалини се видя с ужасяваща яснота, че от нравст­вените норми на патриархата бяха останали също само руини.

Цялата литература и жанрът на разказа може би най-чувствително отразиха тази революция на душевността. "Мал­кият Содом" на Г. П. Стаматов, писан през 1920 г., е като че ли реквием в българската литература за един етап със свои идеи и нрави, етапа, в който възрожденският принцип "пре­ди всичко честта и България" е догорял до последната искра. Смъртта на Митя Абаров в този смисъл не е само художествено-логичният изход на конкретния разказ; тя има символно значение колкото за обществените промени, толкова и за новите идеи в литературата. Държавата като реализация на националния идеал и гаранция за неговия успех в бъдеще е мъртва в съзнанието на своите поданици. Това за литература­та значи край на романтично-гордото вазовско отношение към нея. Преди смъртта си Абаров премисля: "Ние сме последни деца на онази България, за която умираха Ботев и Левски... Где да ида? Аз съм син на отвержен народ. Изменихме на всички. Бихме се с братя, станахме против баща си..." "Бъл­гария! Моя мила, малка, хубава, девствена като момиче Бъл­гария, где си ти?..." Тези вопли са само едно от следствията на променената, недобила още наистина твърдия си израз, но заедно с това окончателно скъсала с патриархата душевност.

В руините на тази душевност, в руините на бита и на­ционалния идеал българският разказ след войните трескаво търси нов нравствено-идеен център. Вплитат се в борба на живот и смърт, много по-ожесточено откогато и да било два типа художествено съзнание. "Старото художествено съзна­ние — пише Пантелей Зарев в "Панорама на българската литература" (т. III, с. 40), — подхранвано било от патриотизма, било от индивидуализма, завършваше своята предопределена роля. Новото художествено съзнание проникваше постепенно в нашия живот и неговите корени след Първата световна война бяха в двете партийни издания — "Червен смях" и "Мла­деж", — в литературната притурка на "Работнически вестник" и главно в творчеството на Смирнснски. С това художествено съзнание се появиха черти и на нова национална психология, и на нова социалистическа характерност, сраснали се вече с литературата."

Първа усеща тръпките на новото поезията; разказът се доближава до него мъчително и бавно, аранжиран от закъснял патриотизъм и от абстрактен хуманизъм. Българските разказ­вачи от различни поколения — и дебютантите, и по-старите — задълго след войните остават свързани с мъртвите норми на погребания патриархат. С това може да се обясни задължител­ното почти съжителство в разказа на най-ярките му предста­вители след войната на два хронологически пласта — единия на миналото, другия на настоящето. Това е обичайната хронологическа конструкция в разказа не само на Йовков (у когото с времето тя става все по-определена и се превръща като че ли в една основна индивидуална особеност, отразена дълбоко и в света на героите му), но и у Георги П. Стаматов в разказите му след войните, Георги Райчев, Ангел Каралийчев, Николай Райнов, Константин Петканов, Владимир По­лянов и т. н. Героят в разказа живее в два морално-етични плана дори когато действието се извършва само в настоящето. Неговите (и на скрития зад него автор) мерки за доброто остават свързани с миналото, за да се разпростре студено и невъзмутимо злото преди всичко в настоящето.

Г. П. Стаматов, който единствен от изброените автори бе издал творби и до войните, известен вече със сатиричните си предпочитания, остава все така язвителен и злъчен и в новото време. Но в разказите му оттогава (не само в "Малкият Содом", за който стана дума, но и във "Вирянов", "Лида Друганова", "Нарзанови"), както в по-малка степен и в редица други, героят остава разполовен на добродетелно начало, от­стоящо в миналото, и аморално настояще, което споменът за миналото най-често осъжда, без да може да промени. В същност разкази с подобна хронологическа конструкция има в литературата и преди войните. У самия Стаматов те са малко на брой. Но у Т. Г. Влайков и Михалаки Георгиев са доста много. И там също битът и нравите на два различни хронологически пласта се проектираха един върху друг, за да се откроят релефно техните добродетели и недостатъци. Но там тази съпоставка звучи като упрек и рядко отива по-нататък. Сега у Стаматов тя звучи като вопъл, задушен от непреодолимостта на злото. Т. Г. Влайков вярва в поправимостта на злото; той се чувствува в ролята на лекар, приз­ван да констатира и лекува. Г. П. Стаматов е напълно обезверен в тази поправимост; той е в позата на прокурор, задължен да обоснове смъртна присъда.

Една драма означава обикновено в сърцето или съвестта на героя границата между загубената нравственост и придо­битата аморалност, разбирана в най-широк смисъл. Стаматов предпочита да не рисува тая драма; той взема героя в новото му състояние, за да го осъди и чрез собственото му минало. Георги Райчев, обратно, рисува самата драма, нейните пе­рипетии, нейния трагичен финал. Нравствено-етичните норми при него не са разбити предварително; той ни представя тях­ното разрушение. В "Грях" учителят се мъчи да преодолее изкушението, но не успява. В "Безумие" офицерът не се връща съзнателно у дома си в отпуск, за да не събуди миналото, но то го намира и в частта му. Така също в "Страх" вдовицата панически избягва при първата среща с прелъстителя си, но загива после в раздвоението между съвестта и греха си. Още по-определено в "Лина" и "Съновидение" героите и след пре­минатия Рубикон на греха са извърнати печално назад към добродетелното си минало. У Каралийчев двойнствеността на героя, отграничеността на миналото от настоящето, е пренесена вече в друга сфера; тя не е двойнствеиост на героя, а двойственост на света, която той изживява. В "Ръж", в "Имане", в много от разказите през 30-те години героят е все още в нрав­ствената норма, но светът е отдавна извън нея. И миналото на този свят, както миналото на героя при Стаматов и Райчев, е в непримиримо противоречие с настоящето.

Най-определено и силно звучене добива обаче тази тен­денция при Йордан Йовков. Още от "Последна радост" (1925) през "Вечери в Антимовския хан" (1928), та до "Женско сърце" (1935) и по различен начин (не пълно разгръщане, а само алюзия) и в "Ако можеха да говорят" (1936) тази тенденция на разделяне на героя в минало и настояще е последователно прокарана. Но героят на Йовков, както и героят на Каралийчев, не конфликтува толкова със себе си, колкото с двойнствения свят — света в спомена му и света пред очите му. И навичната природа на героя у Йовков, изтъквана от почти всички негови изследователи, се свързва съвсем пряко с тия хронологически сфери. Йовков има нужда от човека на навика така, както естественикът има нужда от вкаменелостта, за да докаже някоя форма на живот от отминала епоха. Йовковият човек на навика не би могъл да бъде справедлив и мо­рален, ако не принадлежеше на друго време. И Люцкан още, и след него Витан Чауш, Иван Белин, Калмука, Токмачията, дядо Давид, дядо Васил и т. н. по-малко правят, отколкото си спомнят; те повече свидетелствуват с миналото си, отколкото с настоящето. Онова, което правят в настоящето, е резултат на нравствената система на миналото; реалистът Йовков ни­къде не рисува добродетелта като производна на новото време.² Най-силни остават ония негови образи, в които тя е контрастна със сегашния свят.

Тази носталгия по патриархата, изразявана в хронологическа двуизмерност, по различен начин пресъздавана и в различни багри оцветявана — като конфликт със себе си или като конфликт със света, — е неизменна и важна характерност на българския разказ след войната. Ясно видима в компози­цията на разказа, тя, както се разбира, е много повече от композиционно-структурна особеност; тя е вариант на реше­ние на основния жанров проблем след войните — намирането на нов нравствено-идеен център.

***

Когато в 90-те години идва новата фаланга разказвачи, когато в литературата се легитимира като основна селската тема и социалното съдържание излиза на преден план, из­меренията на стойностите стават по-различни. У Михалаки Георгиев и преди него у Т. Г. Влайков, у Антон Страшимиров и по-късно у Елин Пелин животът не е така библейски утвър­ждаван. Техните герои страдат повече, отколкото се радват, те са като че ли поставени в примка, която непрекъснато се притяга, и отчаянието или упоритата съпротива са двата по­люса, в които се разполагат действията им. Смъртта често тук става желан изход, но твърде рядко тя е единственият изход. Затова в пасивността на протеста си у Т. Г. Влайков и Ми­халаки Георгиев или в активността на действията си у Стра­шимиров и Елин Пелин героите запазват своя виталитет. В "Кочаловската крамола" Антон Страшимиров рисува много смърти, но това е смъртта в ситуацията — един убива дру­гиго, когато последният е очаквал смъртта на първия без и мисъл за своята. Така е и при Михалаки Георгиев в "С тебе­шир и въглен", доколкото смъртта присъствува там. У тях двамата смъртта е закономерна като социална ситуация, но е случайна като вътрешна подготвеност на героя. У Алеко Константинов тя изобщо не присъствува — тук, особено в първата част на "Бай Ганьо", по един раблевски маниер тържествуват пищността, зрелостта, плодовитостта — животът в стихията си.

У Елин Пелин, макар и твърде рядко, се подвизават убий­ци, които разбират смъртта на жертвата като компенсация за аморалността й. Така Липо от "Престъпление" убива кметския, без нито за миг да е престанал да цени живота си. Но той е получил, както в подобни ситуации и героите на Вазов и Каравелов, такъв психически удар, който може да го остави сред живите само след смъртта на причинителя. По този на­чин героят, поставен в подобни ситуации от социални усло­вия, приема смъртта на другия като път към живота; той възстановява справедливостта. В "Гераците" смъртта идва като незаслужено и непреодолимо зло. Тук тя е непрекъснато съизмервана с живота, за да се открият две отношения за ста­рия Герак и Елка: едното в сравнение с миналото, с живота в задругата, и второто — в сравнение с живота, след разпа­дането й. В първото тя е наказание, във второто — спасение. Ситуацията тук няма никакво значение, все едно е кога и как точно ще умрат Герака и Елка; те трябва да умрат. Индивидът в себе си е вече подготвен за смъртта, той я избира и дори предпочита пред живота. Същото е и във "Вестовой Димо" на Г. П. Стаматов. Можем да изброим още няколко разказа от онова време, в които смъртта се явява не моментен изход, а единствено решение, за което индивидът е вътрешно и дълбоко подготвен, без да бъде тя разменна монета В името на една жизнена идея. Ос­новното и определящото остава другото — силата на живота доминира в съотношението със смъртта, надеждата и в най-безизходните ситуации остава за героя като корен под ледове. Стойността на живота е равна на смъртта само пред запазва­нето на една нравствена добродетел или на една обществена идея — преди всичко националната.