Настоящата книга няма претенцията да представлява пълно и подробно изложение на многоаспектната проблематика на социологията изкуството или да представлява пълен сбор от инструкции за изследователите

Настоящата книга няма претенцията да представлява пълно и подробно изложение на многоаспектната проблематика на социологията изкуството или да представлява пълен сбор от инструкции за изследователите. Нейната функция е значително по-скромна – да въведе изучаващия тази проблематика в нейното специфично съдържание и да изработи усет за разкриване на типично социологическото мислене в една синкретична сплав от комуникативни, философски, естетически, семиотични, житейски екзистенциални, исторически и общокултурни елементи, гарнирани освен това със специфичната изразност на отделните изкуства и субективните нагласи на всички, които са свързани с неговото създаване, разпространение и възприятие.

За разлика от други сфери на обществото, изкуството не само представлява дейност на социалните субекти, при която те си служат със символи, но е сфера, в която се произвеждат символи, при това такива символи, които да предизвикват удовлетворение или неудовлетворение, да формират ценности и съответно да въздействат непосредствено върху културата на обществото и по един неповторим начин да оформят качествено начина на живот на различни обществени групи.

Именно това съставлява специфичното в социологията на изкуството: опитът за автентична емпирична интерпретация на изкуството означава навлизане в неговата дълбочина: за да постигнем свободен от ценностни предубеждения анализ, ние трябва да се абстрахираме от смисъла на произведенията, функциониращи в публичното пространство и да се съсредоточим върху средствата, които се използват за тяхното изграждане като естетически предмети. Тези средства, честотата и контекстът на тяхната употреба, тенденциите в тяхното развитие, представляват обективна и ценностно неутрална информация за изкуството като социологическа система.

В същото време дори тогава, когато става дума за чисто техническите средства, такива като: музикалните инструменти, начините на снимане в киното или техниките на нанасяне на боите в живописта, ние не можем да се абстрахираме от техния смислов потенциал. Именно в смисъла, който определени технически средства формират, ние можем да установим тяхната комуникативна функция. Така пред погледа на изследователя се появява един нов тип “средства” – знаците, които притежават материално тяло (и в това им качество могат да бъдат изследвани с достатъчна степен на достоверност), но в същото време притежават значения, чието възприятие е чисто субективен проблем.

За социолога се оказва актуална задачата да установи инвариантните значения на използваните в различните изкуства знакови средства, като последователно разкрива социално значимите символи, изграждащи разпространените и утвърдени като носители на ценност естетически форми.

Стремежът към ценностно неутрална аналитична картина на социалното битие на изкуството не означава игнориране на неговата собствена ценностна природа, а също така не може да спести разглеждане на един особен род естетически средства: смисловите. В този случай обаче е важна не нашата интерпретация на знаковите средства, с които изкуството си служи, а тази интерпретация, която представлява общо и инвариантно съдържание на комуникацията и се споделя от участниците в нея.

Спецификата на социологическото разглеждане се състои не в това, да се елиминира напълно смисълът, който се влага в символите, чрез които изкуството захранва обществените комуникации, а в това, да се фиксира именно това съдържание, което се приема като универсално при комуникацията и да се изследва ролята, която то играе при осъществяването на социални функции от страна на художественото произведение. Това означава, да се установи дали определени съдържания присъстват във възприятието на широката публика, дали те се имат предвид в процеса на конституиране на художествена реалност и при нейното разпространение.

Въведението в социологическата проблематика на изкуството разграничава няколко различни аспекта, в които тази проблематика се проявява:

• 
  функционирането на самата тази сфера като подсистема на обществото, социална структура, статуси и роли, взаимодействия;
  
• 
  възпроизводство на ценностната система на обществото, формиране на художествената култура и роля на изкуството във възпроизводството на цялостния културен цикъл;
  
• 
  формиране на художествените съдържания като социално значими символи;
  
• 
  влияние на основните тенденции във функционирането на обществото върху сферата на изкуството и художественото съдържание;
  
• 
  изкуството и масмедиите;
  
• 
  социални групи и общности, формиращи се във връзка с функционирането на изкуството.
  

Книгата нахвърля общите проблеми и третира по-скоро методологичната страна на социологическото разглеждане на изкуството. Макар методиката и техниката на емпиричното изследване на изкуството да остават зад пределите на нейното съдържание, читателят може да открие в нея основните насоки за емпирична интерпретация на естетическите явления и функциониращите в комуникативното пространство художествени съдържания.

Тази книга е предназначена да извърши провокация и отправи предизвикателство към тези, които биха искали да се заемат със сложната, многозначна и безкрайно интересна социологическа интерпретация на изкуството. Когато тази провокация се състои, започва бавното и добросъвестно изучаване на богатия теоретичен апарат и емпиричен инструментариум. Това изучаване прилича много на овладяването на занаят – изисква търпение и точност, които да компенсират неизбежния полет на въображението, предизвикан от естетическото въздействие на изкуството.


ОПРЕДЕЛЕНИЕ, ОБЕКТ И ПРЕДМЕТ НА СОЦИОЛОГИЯТА НА ИЗКУСТВОТО
Социологията на изкуството спада към т. н. “отраслови” социологически дисциплини и разглежда сферата на изкуството като компонент на обществената система. По принцип това означава, че отрасловата сфера, която подлежи на социологическо разглеждане, може да се разглежда в два аспекта: от една страна, макросоциологически аспект, като елемент от цялостната система на обществото; от друга страна, микросоциологически аспект, като автономна социална система, която притежава свои структурни взаимовръзки и свои механизми за взаимодействие. Тези два аспекта не се отричат един друг, а напротив, взаимно се допълват.

Ако трябва да дадем някакво кратко определение за социологията на изкуството, то би съдържало следното: Социологията на изкуството е наука за функционирането на изкуството в обществото, за закономерностите на социалното въздействие на изкуството, за отражението на тези закономерности при създаването и реализирането на художествени ценности, за създаващите се в този процес социални структури и взаимодействието на сферата на изкуството с останалите сфери на обществото.

Когато разглеждаме социологията на изкуството в макросоциологически план, за нея са валидни основните социологически понятия, което Алфонс Зилберман нарича “непосредствен” път за внедряване на социологията в изкуството и осъществяване на нейната проблематика н неговия кръг и неговите граници.¹

Опосредстваният път за социологическо разглеждане представлява налагане на социологически мащаби и методи за събиране на информация върху художественото съдържание, неговия анализ, пространствено-времевите аспекти на изкуството, неговата история и културен контекст. Освен типичните социологически методи в тази сфера се разработват и се прилагат социологически методи, произтичащи от закономерностите на самото изкуство, естетическата форма и художественото възприятие. Това се налага поради естеството на художествената комуникация и множеството семантични слоеве, притежаващи собствени системи от значения и генериращи смисъл. Символният интеракционизъм в социологията всъщност е проправил пътя за подобна тематика с концепцията за системата от интерсубективно значими символи, конституираща социалното “Аз”.²

При анализа на обичайната комуникация ние сме в състояние да анализираме начина на употреба и конституирането на символите, съдържащи се в естетическата комуникация, като квалифицираме както социалните факти за наличие на определени съдържания в нея, така и съвпадението между използването на определени комуникативни стереотипи и изпълнението на определени социални функции. По същия начин ние можем да разгледаме изкуството като комуникация и да изследваме съдържанието на посланията в чисто социологически аспект. Естествено, трябва да се има предвид, че става дума за естетически послания (т. е. послания, които се оценяват и представляват стойност), които в определен смисъл представляват самоцел, т. е. не обслужват някаква дейностна сфера, а целят единствено да бъдат разбрани и оценени.

Това обаче в никакъв случай не отнема социологическия характер на естетическата комуникация, напротив разкрива сферата на социалното в една друга плоскост, а именно от гледна точка на общата ценностна структура, управляваща поведението на социалните субекти и влияеща върху техните мотивации и селективност при осмисляне на обществените взаимодействия.

Много точно пояснява този аспект на социологическото разглеждане на изкуството А. Зилберман, който нарича музиката “израз на субстанцията на обществото”.³ Нека не звучи странно, но по този начин ние можем да разберем за едно конкретно общество това, което не може да бъде установено по традиционните пътища. Често именно изкуството показва симптомите за едни или други обществени процеси и трансформации много по-добре отколкото рационалните науки, дори отколкото самата социология като обща дисциплина. В това отношение социологията на изкуството може да помогне да се разшифрова скритият в художествената тъкан социален смисъл. През 60-те години “сериозните музиковеди” се отказват да видят в рок`н рола нещо, което да заслужава внимание и грешат. Всъщност в това явление се крие не само чисто музикално или възрастово явление, а радикална реакция на цяло едно поколение, която в края на десетилетието става източник на сериозни конфликти и трансформации в западните общества.

Анализирайки движението на музиката и особено нейната медийна реализация, Теодор Адорно прави диагноза на обществото от епохата на индустриализма, прониква значително по-дълбоко в характеристиката на конституиращата това общество инструментална рационалност отколкото научните концепции, основани върху същата тази рационалност.

В този смисъл обектът на изследване може да обхване всеки член на обществото, доколкото всеки един от нас има някакъв конкретен контакт с изкуството. Разбира се, трябва да се има предвид, че става дума единствено за този аспект на човешката дейност и хората (по-специално тяхното социално поведение), които подлежат на изследване единствено в това тяхно качество, но в никакъв случай не като обект изобщо.

Ако започнем да се занимаваме с тези хора и поведението им изобщо, ние ще навлезем в проблематика извън изкуството. Това ще промени предмета на дисциплината, и нашата съвкупност вече няма да отговаря на първоначалната характеристика. Макар човекът, който вчера е ходил на театър, е например учен, той става обект за социологията на изкуството не заради заниманията си с наука, а именно защото вчера е бил на театър, т. е. участвал е в процеса на възпроизводството на художествената култура. Това негово качество, и само то, го прави съпричастен към хората, участващи във възпроизводството на художествени ценности и съответно го причислява към обекта на социологията на изкуството.

Обект на социологическо изследване представляват и социалните субекти, които действат в сферата на възпроизводство на изкуството и художествената култура. Това могат да бъдат различни по характер общности, структури и институции, чието формиране в пряк или косвен смисъл се намира в зависимост от функционирането на макросоциалните компоненти на системата. Всички те доколкото са причастни към възпроизводството на художествени ценности, са част от обекта на социологическо разглеждане. Това са създаваните формални институции за управление на дейностите, свързани с изкуството, публични и частни структури за неговото възпроизводство и разпространение (театри, опери, оркестри, звукозаписни фирми и студия, филмови къщи). Тези структури могат да бъдат или субсидирани от обществото, или пазарно ориентирани.

Към обекта на социологията на изкуството трябва да причислим и всички тези групи от хора, които се образуват във връзка с възпроизводството на художествени ценности. Това могат да бъдат напълно формални структури (например, държавни творчески съюзи), но могат да бъдат и частично формализирани (например, организации с идеална цел, свързани с възпроизводството на художествената култура, като фен-клубове, колекционерски организации, организации на дейци на изкуството и творчески съюзи.

Разбира се, в този ред като обект на социологията на изкуството трябва да се разглеждат всички групи, чието поведение се интегрира в резултат на отношението им към определено изкуство или негови произведения, независимо от това дали те са пространствено интегрирани, или пък не притежават способност да се събират на едно място, т. е. да се трансформират в актуален социален субект.

Такива са, например, групите на почитателите на определен вид изкуство, чието същинско социално поведение в областта на художествената култура е твърде лаконично; те просто посещават културни изяви. Тези групи, които са твърде големи в количествено отношение, не се интегрират като пространствени общности, защото хората не могат да контактуват директно един с друг. Наистина прогресът в областта на новите информационни технологии води до нови форми на комуникация и съответно на интегриране на техните членове в една единна, ако не напълно пространствена, то поне реална комуникативна общност. Други групи могат да се интегрират пространствено както частично, така и понякога в значително по-големи мащаби (например, рокерите, металите или рапърите, които могат да структурират малки общности, но могат и да бъдат обединявани в макросоциален мащаб).

Обект на изследване представляват дейностите, свързани с отделните звена във възпроизводството на художествената култура. Разбира се, ние ще изучаваме не как се прави хармония или как се строи ладът (въпреки че и тези аспекти на музикалното изкуство са били включвани в социологическа интерпретация – например, идеята за това, че структурата на ладовата организация в конкретна музика е изоморфна на социалната структура на обществото от тази епоха и убеждението, че промените в тази ладова организация могат да доведат до промени в самото общество⁴).

Разбира се, обект на социологията на изкуството представляват всички дейности, свързани със създаването, разпространението и възприемането на изкуството и структурите, които ги обуславят. Тук особено се подчертава системният характер на социологическото разглеждане и търсенето на чисто социологическата плоскост. Дейността по създаване на изкуство ще ни интересува не от своята формална и съдържателна страна като субстратна дейност, не сама по себе си, а напротив, като дейност, в хода на която се образуват едни или други структури на взаимодействие между хората, функционират специфични социални субекти и съдържанието на тяхната комуникация варира около определени ценности и никакви други.

Негов предмет ще представлява функционирането на тази сфера в общия контекст на съществуването на обществото като система, нейната взаимна обусловеност с останалите негови сфери и дейности, социалните структури, взаимодействия и взаимовръзки, обуславящи осъществяването на нейните мисии.

Социологическата интерпретация на изкуството предполага, че то като компонент на обществената система носи нейните характерни черти. За да изградим социологическо разбиране за предмета на дейността, която сме превърнали в обект на изследване, най-напред трябва да почувстваме спецификата на социалното, трябва да си изградим един естествен наглед, без който никакви абстрактни теории и категориални схеми няма да ни помогнат. Социалната реалност представлява един особен слой от съществуването на човека – слой на неговото утвърждаване и самосъзнание като обществено същество. Когато няколко души вършат определена работа, социалното в нея се състои не в съдържанието на този труд, който извършват (например, да играят футбол), дори не в психологическата съвместимост на тези хора, нито пък в тяхното отношение към това, което правят.

Социологическият подход разглежда тези индивиди като обединени в група, в която действат типични “социални” зависимости, не зависещи от естеството на играта, от характерите на хората, дори от умението им да я играят. Тази игра се разглежда като социална функция. Ние подлагаме действието на хората в нея на анализ от гледна точка на системния характер на нейните взаимовръзки с други социални структури, а също така от гледна точка на типовете действия, които нейните участници предприемат един към друг и към останалите членове на други социални групи и общности, както и обществото като цяло. Тези действия обаче не се разглеждат като индивидуални, т. е. като отправени от един човек към друг, а като социални, т. е. като обусловени от съвместното съществуване на хората, произтичащи от определени социални структури и функции и насочени именно към възпроизводство на социален порядък, а не към някакво конкретно материално или комуникативно действие.

Независимо че социалната система всъщност конституира пространството, в което протичат колективните дейности на човека, тя не се свежда до тях, не произтича от тяхната качествена специфика, дори не може да бъде сведена до характера на активността, която хората проявяват в тази сфера. Тя има свое собствено качество на реалност, независима от качествената определеност на нашите действия в нея.

Точно обратното: взаимодействайки с другите хора и разполагайки по такъв начин своята активност в сферата на социалните отношения, ние се оказваме в ситуация, при която нашето действие е придобило свое собствено, особено качество в друга координатна система, намираща се отвъд нашата субективност. Това действие се корелира с други подобни действия, при това по начин, който надхвърля пространството на съзнанието на отделния индивид, и предполага някакво равнище на интерсубективност.

Тези наши действия изведнъж придобиват нов и различен смисъл, несводим нито към рационалния замисъл, нито към творческото вдъхновение, нито към идеологията. Нашите действия не могат да бъдат сведени дори към морала и религията, те са придобили някакво ново качество, съдържание, произтичащо от взаимодействието на отделния индивид с останалите хора, както и от техните колективни прояви на активност.

Когато говорим за социология на изкуството, ние, уви, няма да се спираме на удовлетворението от красотата, която хората в тази сфера създават. Напротив, предмет на нашите изследвания представляват ефекти, които нямат нищо общо нито с естетическата форма, нито с вътрешното съдържание на ценностите, нито с конкретните програмни послания и идеограми, които циркулират в процеса на възпроизводство на изкуството.

С произведенията на изкуството и техните автори се извършват процеси, които не зависят дори от това дали те са хубави или лоши. Например, едни или други типове естетическа форма, или начини на контакт между създаденото или изпълнено произведение и аудиторията се налагат и функционират както за добри и превъзходни образци, така и за посредствени.

Природата на специфично социалното в сферата на изкуството може да се илюстрира по следния начин: едно произведение на изкуството, (например, една песен, филм или книга), може да бъде харесвано от много хора. Определени стилове в изкуството могат да пораждат дори цели направления във философията и културата или да предизвикват съответни стилове и начини на живот. Това всъщност означава, че множество хора са харесали това произведение. Те дори са формирали своя общност, свое собствено социално пространство, свой език и знакова структура на комуникацията, които са ги обособили от останалите хора. В същото време обаче, ако се опитаме да ги попитаме за това, какво точно харесват в конкретни произведения, стилове или автори, изведнъж ще се окаже, че те изпитват удовлетворение от най-различни, понякога дори противоречиво разбирани, аспекти на самото изкуство.

Често, независимо от това, че всички те благоговеят пред творчеството на отделен художник, всъщност се оказва, че имат напълно разминаващи се представи за него и влагат напълно превратен смисъл в интерпретацията на това, което той им предлага, и посланието, което е отправил към тях. Най-често произведенията на изкуството играят някаква функционална роля, корелират се с определени емоционални преживявания, нямащи никаква генетична връзка със самото изкуство, или просто по някакъв случаен начин играят определена роля във формирането на жизнения хоризонт на всеки отделен човек.

Същността на социалното се състои именно в това, че независимо от разнообразието, разминаването и дори противоречието на оценките и стандартите, с които се характеризират оценките на отделните индивидуални и колективни субекти, те изграждат своята комуникативна общност върху принципа “какво?”, а не “как”. Тази общност се оказва изключително стабилна и функционална, независимо от всички рационални аргументи за това, че между хората не съществува смислова и съдържателна връзка в оценките на произведението, стила или конкретното авторско творчество. В това се състои спецификата на социалната реалност, защото тя обединява индивидите в общности по един непостижим от рационално-логическа гледна точка начин.

Ние ще се интересуваме именно от този социален факт на съвпадение между нагласите, оценките и предпочитанията на определени общности, който най-често не подлежи на интерпретация от гледна точка на чистата логика или теорията на изкуството, но за сметка на това представлява значима социологическа реалност. Социологическият подход към сферата на изкуството е още по-впечатляващ. От субективните желания и вкусове на хората се конституира реалност, която ги надхвърля като универсален континуум на социалното взаимодействие и превръща тъкмо съкровените и сакрални слоеве на съзнанието в придатък на интерсубективния контур. Именно този контур включва субекта в една непрекъсната редица от комбинации на неговите интерпретации с интерпретациите на останалите хора, легитимирани от единно комуникативно пространство, което ги помества.

Традиционното разбиране за художествената дейност я разглежда сама за себе си, като резултат от творческата активност на човека и като чисто естетически, подлежащ единствено на “законите на красотата”, продукт на субективно вдъхновение.

• 
  да изследваме взаимоотношението между изкуството като подсистема на обществото и останалите негови подсистеми, както и със социалната система като цяло;
  
• 
  да анализираме специфичните социални отношения в сферата на изкуството;
  
• 
  в самата сфера действат закономерности, валидни за обществото като цяло, които обуславят принципа, по който тя функционира: например, самият механизъм на конституиране на културата и ценностната система на обществото, или пък начинът, по който се разпространяват произведенията на изкуството;
  
• 
  изкуството осъществява същите социални функции, каквито и останалите обществени сфери, но със собствените си специфични средства;
  
• 
  разпределението на социалните статуси и роли в сферата на изкуството е обусловено от цялостната система на статуси и роли в обществото;
  
• 
  да установим в съдържанието и формата на произведенията на изкуството елементи на социалния живот, които могат да бъдат най-различни: от съзнателно изобразяване и дори цитиране на обществено значими феномени, събития и проблеми, до безсъзнателно изразяване на елементи на социалната психика и поведение;
  
• 
  да открием в това съдържание социални мотивации на автора;
  
• 
  “силен” социологизъм имаме тогава, когато в структурата на естетическата форма се разкриват социални закономерности: например, Р. Дейл вижда във взаимоотношенията между тоновете в ладовата музикална граматика отражение на взаимоотношенията между хората в обществото – наличието на основни и спомагателни тонове се интерпретира като израз на социалното неравенство и господството на едни хора над други;
  
• 
  да разкрием в “техническия механизъм” за създаване на изкуство елементи от техно-структурата на обществото и да анализираме тяхното разгръщане и взаимодействие;
  
• 
  да изследваме проявата на макросоциални зависимости в специфичната изразност на изкуството;
  
• 
  да изучаваме мястото на естетическата комуникация във функционирането на социалните комуникации изобщо.
  

В този смисъл според Макс Вебер принципът, който определя функционирането на всички обществени сфери (и на изкуството в това число), е рационалността, формалният подход, основан върху рентабилността, абстрахиран от всякакво конкретно съдържание, унаследен още от римското право и насочен към неограничен прогрес. Този принцип се наблюдава и в сферата на религията, която се характеризира с рационални елементи още от Средните векове. В протестантизма този принцип се утвърждава в неговата пълнота, като Бог от ирационална и трансцендентна природа във все по-голяма степен се превръща в етически ориентирана и разумна природа. Новото време със своята философия и наука реализира принципа на рационалността окончателно универсално. Оттам нататък естествено е и сферата на изкуството да се разглежда като реализация на този универсален принцип на рационалността. Това ще обясни както неговото развитие и същността на неговата естетическа форма, така и ще прогнозира неговия развой в бъдеще.

Така според Макс Вебер индивидът, впрегнат в социалната организация на рационалното производство, загубва своята индивидуалност, и това противоречие представлява източникът на напрежение и съответно на социална динамика.

Изкуството се появява като част от човешката дейност най-напред неотделима от цялостната й структура. Всички действия, които ние сега наричаме изкуство: песните, танците, рисунките, устните разкази и т. н., най-напред са неотделими от самата трудова дейност и от религиозно-ритуалното начало. Песента е и средство за стимулиране на трудовия процес, и молба към митичните същества и духовете на мъртвите за помощ в производството и войната. Възникването на изкуството е свързано с магичното начало, а магьосникът е първият музикант. Това е и самият труд, и изява на емоционалните и духовни сили на човека.

Впоследствие изкуството получава преимуществено религиозна употреба и играе помощна роля в отправянето на религиозните култове. Изобразителните изкуства започват съществуването си от направата на изображения, свещени предмети, икони, статуи и всякакви художествени продукти, които обслужват функционирането на религиозния култ. На свой ред появата на светските изкуства е социален факт, който не би могъл да бъде разбран единствено от позицията на естетическия или изкуствоведски анализ. Той произтича от цялостната логика на възпроизводството на културата: от начина, по който тя се реализира и от нейното отношение към изкуството. Съдържанието на естетическата дейност извън религиозна употреба в значителна степен обаче се определя от това, че тази дейност е изоставена от църквата, както и от отсъствието на служебно-религиозни сюжети.

От друга страна, дори когато изкуството изпълнява определени служебни функции, неговото съдържание може да варира в зависимост от диапазона на значенията, в който се простират формалните предписания към него. Така например, изкуството на Ренесанса може да бъде разбрано единствено в контекста на специфичното отношение на римокатолицизма към изкуството и постепенното оттегляне на църквата като потребител на художествени ценности. В същото време религиозното съдържание се запазва. Интересен в това отношение би бил сравнителният анализ на религиозната и светската музика на такива композитори като Й. С. Бах, Хендел, Моцарт, както и анализът на религиозни сюжети в светската литература, който би могъл да даде идеи за формалните и съдържателни трансформации, които настъпват в произведенията на изкуството в резултат на промяната в техните социални функции, предназначението и целевата аудитория.

Разбира се, истинският коректен социологически анализ предполага изследване на представителни съвкупности респонденти или художествени текстове, утвърдени от специално подбрани експерти за репрезентативни относно определена социокултурна ситуация. Т. е. за коректен социологически анализ няма да е достатъчно да изследваме творчеството на отделен художник, писател или композитор, дори на цяла школа. За това е необходимо да бъдат изпълнени специфични изисквания за представителност.

Макс Вебер установява, че религиозността, която окончателно се е освободила от магическото като правило отхвърля изкуството, доколкото то концентрира ценностното отношение в естетическата форма и тя подменя откровението като истинския смисъл на религиозното отношение към действителността.⁵

Един класически пример в областта на социологията на изкуството представлява анализът на западноевропейската музика, извършен от Макс Вебер. Според него тя не се отличава от вътрешната логика на останалите подсистеми на западното общество – това е рационалната хармонична музика. Така, както европейското общество и европейската религия са рационално конституирани, така и музиката представлява пример за рационална организация. Полифонията, мажор-минорната система, хроматизмът, оркестрацията, нотното писмо, музикални жанрове като сонатата, симфонията, операта – това са продукти на една и съща рационална система, тази, която е създала науката, индустриалното производство, формалното правораздаване.

Изключително тънък и сложен момент в социологията на изкуството представлява интерпретацията на социологическия смисъл за разлика от художествения. Едното и другото могат изобщо да не съвпадат. Типичен пример за това представлява станалият вече банален спор около образа на Андрешко в едноименния разказ на Елин Пелин. В този спор всъщност кристализираха различни интерпретации.

Една от тях е гледната точка, изказана от самия герой, другата е гледната точка на автора (според нашата или нечия друга интерпретация), третата е именно социологическа или по-точно, смятана за социологическа, въплътената в художественото съдържание социална реалност. И досега споровете се водят около това дали Андрешко е положителен или отрицателен герой, около това на чия страна е писателят, а също така относно “картината на социалната действителност”, както биха се изразили учителките по литература.

Естествено, възможен е социологически прочит на произведението на големия български писател и съвсем в духа на Макс Вебер (да му признаем способността за т. н. качествен или дълбочинен анализ, в резултат на който са кристализирали “идеални типове”). Само че за разлика от западните общества, нашето представлява опредметена рационалност от съвсем друг тип (или просто ирационалност). Така ние получаваме идеалния тип за егалитарна социална нагласа, въплътен в персонажа на селянина, който смята, че плащането на данъци е несправедливост по отношение на бедните и то трябва да бъде насочено само към тези, които имат пари (т. е. законът да се прилага избирателно и да не важи за тези, които са се провалили и са нещастни,) чиято представа за морален дълг се свежда до това да закара съдия изпълнителя в блатото. Може също така да се разработи и идеята за другата страна на този идеален тип: институционализираното взаимоотношение на държавата и обществото, чието олицетворение е съдия изпълнителят, презиращ обикновените хора и изцяло изгубил смисъла на института, който представлява и ценностната система, която ръководи поведението му.

В същото време обаче в този случай можем да говорим по-скоро за социологически етюди, в които се прави догадка за определени социално-психологически типове, но не и за строго социологическо изследване, в което са спазени изискванията за представителност и достоверност на социологическата информация. Истински социологическо съдържание не може да бъде разкрито просто от едно единствено произведение колкото и гениално да е то.

Негова генерална съвкупност могат да представляват всички литературни произведения, издадени в определен период от време (ако темата е текстовата дейност в художествената литература), всички писатели от този период, ако изследваме групата на създатели на художествени произведения, всички читатели (ако изследваме отношението на читателите към художествената литература, всички лица, свързани с разпространението на художествената литература (ако изследваме каналите на функциониране на литературните произведения), всички средства за масова комуникация (доколкото те по един или друг начин разпространяват художествени продукти).

В този план Андрешковата история има социологически смисъл (представлява социален факт) тогава, когато се окаже, че статистически значим относителен дял произведения третират тази тематика, или пък персонажи от разказа се появяват в достатъчно голям брой произведения. Социален факт би било, ако ние открием в статистически значим брой произведения инвариантни структури на изразност или стереотипи на използване на художествените средства, тематика, жанрова и стилова обособеност, социална и комуникативна функционалност. Социален факт имаме и тогава, когато написаното в книгата стане предмет на масови дискусии, навлезе в средствата за комуникация и се впише във всекидневното съзнание. Социологическа по същество е темата за изображението на селянина в българската художествена литература.

Така можем да определим, какви социални функции изпълнява определен тип литература, какво съдържание е свързано с тях, в какви жанрове то се изразява, т. е. да съставим социологически профил на литературата като цяло, жанра, стила или определени автори или групи от автори.

Най-трудният елемент от социологическото разглеждане на изкуството представлява обстоятелството, че то трябва да се абстрахира от самото съдържание на произведенията и в същото време трябва да го има предвид. То трябва да елиминира ценностните позиции и в същото време трябва да ги анализира. Парадоксът се състои в това, че от една страна, социологическото разглеждане трябва да бъде свободно от ценностни предпоставки. Ако ние харесваме определен тип музика или живопис и ги поставяме най-високо в скалата на стойности на изкуството, ние ще изградим една неправомерно ориентирана към желани от нас признаци интерпретация на изкуствата.

И досега традиционното културологично музикознание и дори социологията на изкуството (например, Теодор Адорно в неговата оценка за идеалния тип почитател на джаза) изхожда от ценностни предпоставки и игнорира определени типове музикална дейност с аргумента, че те са на низко естетическо ниво и развиват у хората примитивни емоционални и мисловни слоеве.⁶ По такъв начин те просто игнорират съществуването на огромни сегменти на музикалната култура, които ни най-малко не се притесняват от това, че са отричани от естетически позиции, дори от край време са декларирали гръмко своята конфронтация с традиционната естетика.

За социологическия анализ е важно именно това, че определени разновидности на изкуството (можем за утешение на висококултурните аналитици да използваме термина “изкуствоподобна дейност”) имат разпространение. Около тях се формират институти за възпроизводство, продукцията им се транслира чрез средствата за масова комуникация и се тиражира на различни носители като възпроизвежда нови функционални потребности. При това не винаги тази т. н. “масова култура” остава на низко естетическо ниво, понякога, както е с джаза, тя преминава в по-високи (по признание на експертите) естетически рамки.

Достатъчно сложен и комплициран е въпросът дали области на художествената култура, функционално обвързани с нискокачествена продукция, могат впоследствие да “издигнат” нивото си, и как това може да се извърши в социодинамичен аспект. Примерите с насилственото “повишаване на качеството” на художествената култура, имали място в недалечното все още минало, са много красноречиви: социодинамиката на изкуството представлява автономен процес, който е независим от нашите представи за ценностите и начина, по който те трябва да функционират.

От една страна, социологът трябва да се въздържи от всякакви ценностни съждения. За него не трябва да съществуват хубави и лоши произведения на изкуството, както и не бива да се елиминират каквито и да са произведения, отговарящи на формалните характеристики на изкуството под претекст, че “това не е изкуство”. От друга страна обаче, съществен социален факт, обуславящ битието на това произведение в общественото пространство, е именно неговата ценност, обстоятелството, че то се е харесало на достатъчно голям брой хора. Това означава, че съдържанието на произведенията и тяхната ценностна характеристика стават обект за социологическо разглеждане, но с уговорката, че ние не изхождаме нито от някаква универсална ценностна система, която смятаме за абсолютна, нито налагаме своята собствена скала на стойностите. За да разберем функционирането на изкуството, сме принудени да изследваме и вземем предвид множеството ценностни системи и ориентации, присъщи за социалните субекти, участващи в неговото функциониране било като създатели и разпространители, било като слушатели, зрители или читатели.

Разбира се, за да представим взаимодействието на субектите и институтите, възпроизвеждащи художествената култура, трябва да унифицираме техните ценностни ориентации по начин, адекватен на комуникативните им връзки и позволяващ да се обясни, защо социални субекти или индивиди, притежаващи различни ценностни ориентации могат да демонстрират пълно съвпадение на оценките си за определено произведение на изкуството.

Изследванията недвусмислено показват, че съвместното харесване на едно и също произведение на изкуството не означава задължително съвпадение на ценностните ориентации, напротив, подгрупата на одобряващите го се разсейва по определени признаци. Обратното също е вярно: субекти, придържащи се към сходни и близки ценностни ориентации, да имат разнопосочни предпочитания в сферата на изкуството (това всъщност е типичната ситуация – не случайно казват: “за вкусове не спорят”).

Социологическият смисъл в анализа на ценностните системи на субектите, ангажирани с разпространението на изкуството, се състои в това, че независимо от невъзможността да се установи пълно съвпадение между тях, съществуват отделни точки на съвпадение, които гарантират комуникацията, а оттам-нататък изграждат веригата на възпроизводство на художествената култура.

Ако социологическият анализ изключва ценността и смисъла като свои изходни позиции, той може и трябва да ги включи като елементи на комуникацията, като средства, чрез които тя се осъществява, като междинни звена, благодарение на които от различните индивидуални значения и смисли, на пръв поглед уникални и несъвместими, израства комуникативна верига на взаимодействие. Тази верига в процеса на своето възобновяване и възпроизводство създава основа за формирането на постоянно смислово пространство, на създаването и възприемането на изкуството, от което впоследствие кристализира и висшият категориален слой, завършващ функционирането на художествената култура.

Социологията на изкуството следва да бъде чисто емпирична, да не съдържа естетически оценки, трябва да прилича на естествените науки и да бъде освободена от ценностни съждения. В същото време това в никакъв случай не означава, че социологът трябва да бъде неграмотен в сферата на изкуството. Напротив, дори Макс Вебер, социалният мислител, който в най-голяма степен настоява за неутрализация на ценностите, предполага, че тези, които изследват изкуството, трябва да притежават достатъчна култура, за да “разбират” изкуството. Във Веберовата интерпретация това означава способност да се прониква дълбоко в смисловите слоеве на произведението на изкуството, да улавя контекста, да осъзнава естетическата ценност и съответно да дава естетическа оценка .

В същото време са необходими ясни правила за социологическа интерпретация, които постигат инвариантност на резултатите, превръщайки вкусовете, оценките, предпочитанията, привързаностите в социално значими факти, които имат статистически смисъл.

Социология и изкуствознание

Масова практика е, когато коментираме произведения на изкуството, като правило да намесваме мнения и интерпретации, свързани със социалната среда, в която то е създадено, и социалния контекст, в който то се възприема. Понякога дори се правят обобщения от макросоциален мащаб: например Ф. М. Достоевски е наричан пророк на руската революция⁷, Т. Адорно нарича сонатата “буржоазна музика”⁸, литературата на Ренесанса се интерпретира като израз на социалните промени, настъпващи в европейските общества, интервалът между два тона в музиката на индианците се разглежда като функция на релефа на географската среда, а появата на трети, устойчив тон се интерпретира като проява формиращата се социална структура – шаманизма.

Такива изводи можем да срещнем навсякъде в анализи на произведения от различни видове изкуство. Всички тези обикновено се аргументират с интерпретация на съдържанието на произведението, но като правило социалното съдържание на тази интерпретация не би могло да бъде верифицирано по някакъв инвариантен начин. В резултат на това възникват дискусии, понякога неадекватни за изкуствознанието (но и несериозни от гледна точка на социологията) – такива, като например, спорът за това дали Достоевски е антисемит и шовинист, доколко критичен е анализът на обществото, проведен от Димитър Димов, в какво се състои революционността на музиката на Шьонберг и т. н.

Трябва да признаем не само това, че подобни социални реминисценции не могат да бъдат изведени инвариантно от художественото съдържание, но и че всъщност те ни отклоняват от същността на самото изкуство. Те ни насочват към външните му аспекти и ни отклоняват от неговата същност: от вътрешното съдържание и начина на неговата организация – естетическата форма. Много по-важно за разбирането и на изкуството като такова, и за неговата социална роля, е да бъде анализирана специфично художествената и естетическа ценност на изкуството, която е станала източник на социално взаимодействие. Например, много хора са харесали един филм и дори желаят да продължат контакта си с проблематиката, която е изразена в него, да общуват със създателите на филма, да задълбочават познанията и опита си в тази сфера. Това вече е социален факт, тъй като определени обективирани прояви на художествена образност и естетическо ценностно отношение изпълняват социални функции, структурират взаимоотношенията между хората и предизвикват естетическа по характер комуникация.

Важно е точно това – социалното отношение да бъде по повод същностни качества на произведението на изкуството, по повод начина, по който то функционира в перцептивното пространство. В този смисъл социалната същност на изкуството се състои именно в ролята, която играе свързаното с него естетическо ценностно съзнание и взаимодействията между социални субекти, които са свързани с него.

В този смисъл въпреки негативната и направо декларирана контракултурна насоченост на “рок-културата” от 60-те, нейния критичен и често деструктивен патос, стремежа към преодоляване на съществуващите формални естетически стандарти в традиционната музикална практика, тя напротив изиграва изключително важна роля за формирането на цялостния модел на масовата култура: като система от значения, комуникативни стереотипи и изразни форми, техника на музициране и структуриране на социомузикални групи, индустрия на звукозапис, разпространение и масмедийна реализация. Като социално действие рокът играе роля на субкултура, която, от една страна, приспособява традиционните ценности към нагласите на младото поколение и създава нови форми на социомузикална изява и перцептивност, отговаряща на потребността от естетическо оформление на променящия се начин на живот.

Произведенията на изкуството носят и съзнателно вложени социални послания. Често дори конкретният комуникативен аспект на тяхното разпространение и социалните функции, които те изпълняват в конкретна социокултурна ситуация, предполагат активно, дори агресивно артикулиране на аспекти от социалния живот. Това не може да се игнорира, но външното послание, директният апел, непосредствената житейска реакция или намерение за реализация на едни или други социални функции не изчерпват съдържанието на произведението на изкуството, нещо повече, остават извън неговата същност. Същинското послание на изкуството остава не в публицистичния патос и в конкретните реакции на актуални факти и събития, а в ценностния слой, именно в тези значения и форми за организация на перцептивния материал, които създават свръхценните емоции, възприятието за красиво и съвършено, естетическия и светогледен смисъл на произведението. Наличието на консенсус между участниците в комуникацията относно възпроизвежданите от изкуството значения за ценности представлява изходната точка на социологическата интерпретация на изкуството.

Естествено наличието на програмни съдържания представлява признак, който заслужава да бъде изследван и който характеризира функционалната страна на произведенията на изкуството. Така също може да се получи съдържателна информация за функционирането на художественото съдържание в социалното комуникативно пространство

За собствено социологически анализ на произведенията на изкуството можем да говорим тогава, когато:

• 
  изкуството се разглежда като елемент на социалната система;
  
• 
  дейността по създаването на изкуство се разглежда в контекста на осъществяване на социални функции и в зависимост от социални фактори;
  
• 
  създаването, разпространението и възприемането на съдържанието на самото произведение на изкуството се третират като социално взаимодействие;
  
• 
  естетическата ценност се определя като социално отношение.
  

Вече като социални факти имаме, от една страна, предпочитанията към тази тема, а от друга – начинът, по който тя получава естетическо оформление. При положение, че имаме съвкупност от произведения, в които този изгрев получава художествено пресъздаване, а между тях (не дай си Боже!) се открие сходство между формалната структура, средствата, езика или съдържанието на това пресъздаване, вече са налице сериозни закономерности във функционирането на изкуството, и можем да кажем, че съществува някаква интегрираща цялостност, която наричаме култура.

В по-голямата част от изследванията, посветени на изкуството и неговата история, ние срещаме в една или друга форма социално обяснение на различни художествени факти и явления. Много често художественото мислене се разглежда в зависимост от мащабни социални процеси и тенденции, свързва се с други форми на общественото съзнание. Творчеството на отделни автори получава интерпретация в контекста на социалната среда, в която те се формират и реализират като творци. Всичко това навежда на мисълта, че задачите, очертани от социологическото осмисляне на художествената култура, всъщност са решени в рамките на изкуствознанието и освен някои традиционни процедури, свързани с проучването на естетическата среда (като правило с извънхудожествени изследователски задачи и обяснения), социологията тук не притежава широко поле за действие. Дали това е така?

Да вземем за пример творчеството на Х. Берлиоз. В историческата плоскост на изследване то получава няколко основни, определени за причинни зависимости: запознаването на композитора с демократичния монументален стил на масовата революционна музика, разцветът на научната и художествена мисъл във Франция през ХIХ век и предизвикателството, отправено към остарелите традиции от миналото, нарастващото въздействие на революцията и опозиционният патос, отношението на художника към националната френска култура, увлеченията му по Вергилий и Глук. Особено място следва да отделим на твърдението, че “творчеството на Берлиоз е подготвено от инструменталната музика, развиваща се в недрата на френското изкуство още от средата на ХVIII век - в симфоничните епизоди на оперите на Рамо, Глук, Люсюор, Спонтини, в симфониите на Госет, в етюдите на Керубини, в инструменталната музика на композиторите на френската революция.”(3) По-нататък националността на стила на френския композитор се обяснява между другото и с това, че той не цени музиката на Й Хайдн, не познава И. С. Бах и твърде късно се запознава с творбите на Бетховен (тук съвсем естествено се появява въпросът: какво би станало, ако Берлиоз е бил усвоил всичко това?) Като характерна черта на френския национален стил се посочва театралността, която го разграничава от немската симфонична школа. В тази връзка се разглежда развитието на програмността от зачатъчните й форми до кристализацията й в музиката на Берлиоз. Ние нямаме намерение да оспорваме тези несъмнено точни определения. В същото време следва да отбележим, че аналитичният подход, демонстриран тук, се отличава значително от една последователна социологическа интерпретация.

На трето място, именно от гледна точка на тези специфични задачи творчеството на отделния композитор се анализира в неговото своеобразие и уникалност, откъснато от цялостния социокултурен контекст. Изследователят в този случай се ръководи от своите ценностни представи, а тълкувайки образните и емоционалните компоненти на произведението, неизбежно дава воля на своето творческо въображение. Извън пределите на музиковедческите задачи остава системното обяснение на отделните биографични факти и причинни зависимости, които се представят преди всичко в техния субстанциален смисъл. Затова, например, при обяснението на модификациите, настъпващи в григорианския хорал през Средновековието, се изтъква ролята на неговото съчетаване с фолклорни мотиви у различните европейски нации, но природата на тази симбиоза и проявленията на общата закономерност в специфичните културни ситуации така или иначе не получават цялостна социологическа интерпретация .⁹

Всички тези забележки бяха направени не за да се дискредитира музиковедческия анализ, (напротив той решава безупречно задачите, определени от неговия предмет), а за да се покаже необходимостта и целесъобразността на прилагане на социологически методи за изследване и понятиен апарат за обяснение на процесите и явленията в сферата на музикалната култура. От една социологическа интерпретация би спечелило и самото музикознание, което би получило допълнителна принципиална информация за социалната реалност, свързана със създаването, разпространението и възприятието на музиката.

В резултат на едно последователно социологическо разглеждане бихме представили в закономерен порядък съотношението между субективно и обективно в творчеството на определен композитор, направление или конкретна епоха. Тенденциите в развитието на общественото съзнание се експлицират върху музикалната тъкан не механично чрез единични каузални зависимости, а като извънмузикалните фактори се поставят в системно единство с вътрешномузикалните. Тук се налага точно изследване на връзките между социалната позиция на художника и нейната конкретна реализация в контекста на музикалното мислене.

Наблюдаваните зависимости ще се тълкуват и като преки детерминанти и като компоненти на конкретните механизми на функциониране на музиката. Формирането на индивидуалната творческа позиция не може да бъде разграничено от социалната позиция на художника, но се осъществява по специфичен начин. Самоопределението, основано като социално осмисляне на музикалните факти, има цялостен характер, като появата му се опосредствува от специфичните социални структури вътре в пределите на музикалната култура. В този план интересни за социолога в примера с Берлиоз са амбивалентните отношения на композитора към академичната и официална френска музикална култура, т. е. може да се разгледат специфичните социални отношения, възникващи по повод създаването, разпространението и потреблението на музиката. Във връзка с тях неминуемо се появява проблемът за развитието на ценностната система в музикалното творчество, което се извършва в контекста на субективната самореализация на твореца, но притежава статус на обективна закономерност. Интересно за социологическа интерпретация е и отношението на Берлиоз към националната традиция и народностния характер при интернационалността на творчеството му и неговата мащабна философска значимост, не отговаряща на ценностната система на музикалните среди в предреволюционната Франция. Открит за социологически анализ остава въпросът за социалната реализация на това творчество.

Типичен пример за плодотворността на социологическа “намеса” при тълкуване на музикалните факти представлява противоречивостта в концепцията за Бетховен, развивана от изтъкнатия музиковед В. Асафиев, в същото време дал изключително голям принос именно в развитието на социологическите представи за музикалното изкуство. В своята книга “Музикалната форма като процес” Асафиев точно анализира социалните реминисценции в творчеството на великия композитор на базата на своята теория за интонационната природа на музиката, представя Бетховеновите произведения като закономерно социокултурно явление.¹⁰ В същото време той така и не успява да открие причината, поради която такова мащабно художествено явление, определило за дълги години тенденциите в развитието на музиката и въплътило в себе си социалните закономерности на своята епоха, не е разбрано от нея. Въплътените в музика интонации не се реализират като интонационна среда.

Схемата на изоморфизъм между социални отношения и музикално творчество се оказва недостатъчна. Причината за този неуспех (на една гъвкава иначе социомузикална концепция) би могла да се търси в пренебрегването на специфичните зависимости, характерни за дейностната и институционална система за възпроизводство на музикалната култура в края на ХVIII-ти и началото на ХIХ-ти век. В контекста на посочените взаимовръзки се формира и конкретна ценностна система, определяща условията за функциониране на музиката, поставила бариера пред иновациите, наложени от Бетховен.

Всичко това води до заключението, че за една социологическа интерпретация е изключително важно да разглежда музикалната култура в нейната системна цялостност (за разлика от историко-музиковедческата) и да проследи в единство всички аспекти на социалното битие на музикалните произведения. За нас ще бъде значим въпросът за характера на иновациите, обвързани с динамиката в ценностните системи както на създателите, така и на потребителите на музикалното изкуство, като тези иновационни измерения се разглеждат неотделимо от социалните условия, в които се обезпечава неговото функциониране.

Затова едно социологическо разглеждане би допринесло за анализа и върху специфично музикалната страна на едно историческо явление, като иновацията се включи във вид на параметър, очертаващ реализацията на определени социални функции. В това се състои и разликата от музиковедческия анализ, който взема предвид тази реализация обикновено със задно число, като субстанциален факт.

По повод на използувания пример с Х. Берлиоз следва да подчертаем, че авторът на “История на музиката” има право, особено при коментара на “Фантастична симфония”, като съчетава социалния генезис със заложеното в произведението съдържание, съпоставяйки го с напредничавия идеен патос на авангардната художествена интелигенция (например, идеята за трагичния край на бунтуващия се самотник в Четвъртата част, за неговия конфликт със силите на консерватизма) и тълкувайки в непосредствена връзка с програмните идеи и използуването на музикалните изразни средства.

По същия начин интерпретацията на социалния контекст на литературни произведения като правило се основава върху непосредствено изказани съждения и значения, които се разкриват на повърхността на текста. Така на писателите се приписва някаква социална или културна ориентация и тяхното творчество започва да се интерпретира като непосредствено послание. Типичен пример за такива произволни импровизации в социологическото тълкуване на литературата представлява критиката, посветена на Ф. М . Достоевски. Той е разбиран по различен начин, дори и като прототип на своите герои.

Друг аспект, в който се изучава изкуството, представлява начинът, по който се утвърждава определена целесъобразност в правенето и възприятието на изкуството. Например, по съвременните стандарти поезията от ХVІ-ти век може да бъде смятана за твърде натруфена, изтъкана от най-добрия материал, дълбоко обмислена и добросъвестно изпълнена като изделие на елитарно образование, което подчертава социалната принадлежност на клиента – потребителя. Днешната поезия би изглеждала като че не е създадена по толкова доброкачествен начин, но обслужва значително по-широки слоеве от населението.

Самото социологическо разглеждане, обаче, трябва да се измъкне от руслото на оценъчните съждения като му бъде обезпечена една лишена от оценки плоскост на интерпретация. Всъщност социологическата интерпретация трябва да се абстрахира от индивидуализацията, дори от значението на едно голямо име в историята на изкуството или огромната популярност, с която определен стил се ползва в обществото в настоящия момент, или се е ползвал в миналото.

Това, което изглежда кощунствено за всеки теоретик на изкуството, представлява отказът от оценъчни съждения, отказът от това, на едно или друго произведение да се приписват положителни или отрицателни страни, и от тази гледна точка, да се строят някакви социофункционални обяснения. Както е и при стандартните методики за социологически изследвания, художественият текст не е нищо друго освен материал за изследване, обект, при това отделен и отчужден от своя автор. Така както ние слагаме в един куп анкетните карти, събрани от респондентите, без да се интересуваме за техните имена, така събираме в една съвкупност художествените текстове на периода, региона и общността, които подлежат на изследване, обединявайки и гениални произведения, и чист кич.

Нас ще ни интересува съвкупността, общите и подлежащи на верификация характеристики на произведенията. Наистина, изглежда обидно произведенията на Йохан Себастиан Бах да бъдат обединявани с произведенията на по-малко известни и талантливи автори от неговото време, но факт е, че те всичките носят печата на една и съща естетическа форма, която се прилага по онова време по онези земи.

Изкуството като сфера на социалния живот притежава всички характерни черти на останалите обществени сфери и дейности и за него важат основните макросоциални принципи и зависимости, валидни за тях. В същото време то не просто има собствена специфика, подобно на всяка друга дейност и обществена сфера, а притежава характерни особености, които определят именно неговото социално битие. Едновременно с това, предмет на социологическа интерпретация представлява въпросът доколко, например, поезията отразява частните фрагментарни интереси и групови предпочитания и доколко тя е в състояние да осъществява диалог и симбиоза между различните групи и техните литературни представи.

Оправдан, но може би недостатъчно добре обоснован елемент в тълкуването на социалната природа на художественото произведение представлява анализът на неговото въздействие върху обществените реалности. От една страна, налице е един от типичните социални факти: произведение, което се приема от хората. Въпреки че при този тип интерпретация ние не хвърляме всички произведения в една купчина и не се абстрахираме от тяхната индивидуалност, социологическият анализ все пак сериозно се отличава от този, който му дават изкуствоведите.

Едно единствено произведение на изкуството може да се превърне в социален факт единствено като предмет на ориентациите на всички тези групи от хора, чиито предпочитания се пресичат в процеса на неговото създаване, разпространение и възприятие.

Тук е мястото да добавим, че ако социологическата интерпретация на изкуството може да бъде много полезна за изкуствознанието, в същото време тя просто не би могла да се развива без него. Това обуславя изискването при социологическо изследване на художествени текстове при всички случаи да бъдат използувани изкуствоведи в качеството си на експерти.

Аналогично резултатите на природните науки като биология, физиология, география и пр. не са без значение за общата социология. Но за изясняване на социалното действие те играят странична роля на „дадености" - според обстоятелствата пречки или подпомагащи условия. Социологията в същински смисъл започва оттам, откъдето се пита: какъв смисъл придават социалните актьори на своето действие, какво възнамеряват те. Ако в традиционните области на социологическия анализ трябва да се търсят пътища за разгадаване на смислите, заложени в социалното действие, в сферата на изкуството ние имаме знаци за тези смисли – самите произведения на изкуството и комуникацията, свързана с тях, представляват социални действия, чийто смисъл е експониран непосредствено и неговото разшифроване представлява ценност за любителите на изкуството.