Наталия Христова
НБУ
ДИНАМИКА НА ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ НОРМИ И
ИНТЕЛЕКТУАЛНИТЕ ХОРИЗОНТИ
(1944-1989 г.)
Nataliya Hristova. DYNAMICS OF THE AESTHETICAL NORMS AND OF THE INTELLECTUAL HORIZONS (1944-1989)
The contemporary situation of the historiography of the Bulgarian culture of the second half of the XX century and of the course of my own research of it, determined the choice of two issues to be put under analyses: the imposition and the dynamics in the interpretation of the so called artistic method of the socialistic realism during the years of its existence/imposition and the artistic/civil positions of a part of the Bulgarian intellectuals.
There are three main periods: first - pluralistic (September 1944 -September 1947), second - a period of the style legitimation of the aesthetics of the socialist realism (end of the 40s - middle of the 50s), third - a period of partial normalization and a cyclic liberalization of the cultural life (second half of the 50s - end of the 80s of the XX century).
Ако съвременните българи - живелите през социализма и родените през финалните му години и непосредствено след това - се изкушат да се запознаят с културата от втората половина на XX век, едва ли биха могли да го направят въз основа на съществуващите, вече многобройни, научни публикации. Защото те са посветени на проблеми: на историята на културните институции1, на от-власт - интелигенция2, на въпроса за "социалистическия реализъм"3, на критичната4 и алтернативната5 култура. Последното определение е ново6 и трябва да бъде съдържателно дефинирано. Според създателите му то включва "творби и тенденции, които през периода на Народна република България явно или индиректно се противопоставят на официалната литература и култура".7 Публикуваните статии обаче в раздела "Проблематични алтернативи: тенденции и ефекти" на сборника „Соцреалистически канон/Алтернативен канон" разглеждат личности и творби със силно художествено присъствие в българската литература или пък репресирани от критиката произведения и автори от годините на социализма, които, макар и по-приглушено, са част от соцреалистическата културна визия. В тях по-скоро става дума за творчество, излизащо малко от полето на официално допусканата индивидуална интерпретация на соцреализма и критичност към българския социализъм, но не за алтернатива и още по-малко за канон. Струва ми се, че нямаме основание да интерпретираме критичната/алтернативната култура като антисоциалистическа. Тя по свой начин също обслужва комунистическата идеология. По простата причина, че друга идеология няма или поне не я срещаме постулирана и прокламирана. Моралният екстремизъм на авторите с контраадаптивна творческа позиция е израз на критичност и свръхвзискателност към реалността, но по този начин те (едни неволно, други с искрена вяра) внушават достижимост на "идеалната реалност" именно в границите на социализма.
Освен че са тематично-подборни, съществуващите изследвания са и в известна степен хуманистично-недостатъчни. В тях рядко се проследява драмата, която изживяват отделни интелектуалци8 при декларативно-безалтернативното налагане на идеологията - в художествената култура, допускаща творчество по един-единствен художествен метод - на "социалистическия реализъм". Не се анализира и рефлексията върху публиката на театрални постановки, филми, телевизионни новели, художествени експозиции, оперни спектакли, симфонични, камерни и естрадни концерти. Те не успяват да активизират спомена за културата, да оживят емоцията от съприкосновението с нея, да предизвикват интереса на просветените млади хора.
Портретът на българската култура при социализма е само щрихиран.
Той, разбира се, е разпознаваем, но е далеч от възможностите за възприятие и въздействие, които би дал завършеният портрет. Предстои уплътняването на картината, предстоят проучването и открояването на естетически стойностните, но и на проблематичните в художествено отношение произведения на казионната соцреалистическа култура, предстои алиенацията от трафаретни политически и ценностни постулати и конюнктурни оценки, предстои реконструкцията на цялостната картина на българския културен живот.9
Съвременното състояние на историографията за българската култура през втората половина на XX век, нивото на собствените ми проучвания за нея и ограниченият обем мотивират избора ми на два аспекта: налагането и динамиката в интерпретацията на социалистическия реализъм през годините на съществуването/ прилагането му и творческите/гражданските позиции на част от критичните български интелектуалци.
Постсоциалистическата лексика слага знак на равенство между идеи и идеология. Особено когато те се съотнасят към годините на социализма. Така идеите станаха просто социалистически, а идеологията се обобщи в комунистическа. С това оценката на българската художествена култура през втората половина на XX век като че ли се изчерпва. Политическата конюнктура й сложи категорично отрицателен знак и я отрече. Като псевдокултура. Като едно зло, което е по-добре да бъде забравено, отколкото опознавано и изследвано.
Докато идеите, както и политиката на БКП в областта на културата, респективно отношението към фундаменталния проблем - т. нар. художествен метод на "социалистическия реализъм",10 еволюират през отделните десетилетия на социализма, а самата култура оказва силно естетическо и морално-корективно въздействие върху българското общество.
Могат да бъдат отграничени три основни периода: първи -плуралистичен (септември 1944 - септември 1947 г.), втори - период на силова легитимация на естетиката на социалистическия реализъм (края на 40-те - средата на 50-те години), трети - период на частична нормализация и циклична либерализация на културния живот (втората половина на 50-те - края на 80-те години на XX век).
Епизод първи
(септември 1944 - септември 1947 г.)
В края на Втората световна война се създава биполярният модел и България е поставена категорично в съветската зона на влияние. Започва трансформацията на българското общество. В структурата на първото правителство на Отечествения фронт с министър-председател Кимон Георгиев са включени две министерства, които трябва да отговарят и ръководят българската култура - Министерство на народната просвета (с министър Ст. Чолаков - НС "Звено") и Министерство на пропагандата (с министър Д. Казасов - независим), преименувано през 1945 г. в Министерство на информацията и на изкуствата. Тяхната дейност, както всъщност и дейността на цялото правителство, се наблюдава от Националния комитет на Отечествения фронт. 11
На практика в България съществува плурализъм, но БРП (к) - поради най-масовото си участие в съпротивителното движение (1941 — 1944 г.), активната позиция при завземането на властта на повратната дата 9 септември 1944 г., сериозната външна подкрепа, която има с настаняването на войски на Червената армия в страната и ръководната роля на съветския представител в Съюзническата контролна комисия (СКК), създадена съгласно подписаното примирие през октомври 1944 г. в Москва - има доминираща роля при определяне насоките и темповете на развитие на политическия живот. Естествен е стремежът й за пряк контрол върху културата. С тази цел през 1945 г. е възстановена, макар и с променени задачи, Камарата на народната култура, за чийто председател е назначен Александър Обретенов (комунист).12
До края на 1944 г. възобновяват дейността си почти всички дружества и съюзи на интелигенцията, започва тяхната реорганизация и формулиране на конкретни задачи, съобразно изменената политическа обстановка.13
Първите две-три години формулата за "народна демокрация" предпоставя бавен, специфичен път на трансформация на политическия, стопанския и културния живот към социализъм. "Затвореният" и малко по-късно - след есента на 1945 г. - "отворен" плурализъм предопределя и своеобразния идеен плурализъм в художествения живот. Доминиращата във властта БРП (к) издига симптоматичния лозунг, че идеологизацията на творчеството, т.е. възприемането на т. нар. художествен метод на социалистическия реализъм няма да става със сила, а той "в свободно състезание с различните течения и школи постепенно ще доказва своето преимущество".14
В началните години се водят дискусии, едновременно съжителстват различни течения и стилове в изкуството. Старата довоенна интелигенция заживява с илюзията за демократична творческа перспектива. Тази илюзия твърде умело се поддържа от властта. Тя упорито флиртува с изявени български интелектуалци. Ръководителите на БРП (к) заявяват, че не се интересуват от дейността и позициите на интелектуалците в близкото минало, а само от отношението им към Отечествения фронт в конкретния момент. Идеята, че видни български писатели, художници, театрали, композитори трябва задължително да проявяват гражданска активност, се споделя както от управляващите, така и от опозиционните партии. И двете страни се нуждаят от най-известните интелектуалци за своята публична легитимация. Както между впрочем е ставало през цялото ни предшестващо модерно историческо развитие. И докато представените във властта политически формации приобщават творците чрез отбелязване на юбилейни годишнини (на актрисата Адриана Будевска, на майстора на късия разказ Елин Пелин), чрез включването на някои от тях (като художника Владимир Димитров - Майстора, поетесите Елисавета Багряна и Дора Габе, писателя Константин Константинов) в различни делегации и почетни президиуми, то опозиционните вестници публикуват "компромати" срещу някои от същите тези творци. Същевременно чрез Камарата на народната култура държавата финансово подпомага развитието на художествената култура. 15
Като се изключат пострадалите от антифашистките чистки и от "Народния съд" творци некомунисти, както и активно сътрудничещите на опозиционните партии,16 властта осигурява на безпартийната художествена интелигенция относително добри и спокойни условия за живот и творчество. Внимателното и търпеливо отношение към интелектуалците, които не са членове на БКП, продължава и през 50-те години. Ръководителите на комунистическата партия са убедени, че при създадената нова политическа обстановка тяхното приобщаване към социалистическия реализъм ще стане неизбежно.
Не липсват, разбира се, и драматични напрежения, провокирани от административната и партийната намеса в работата на творческите организации. Те са с различна интензивност, която е в пряка зависимост от степента на натиск върху разнородните артистични среди.
Макар на пръв поглед необичайно и противно на очакванията им, интелектуалците - стари или нови членове на БРП (к), много скоро са подложени на идеологически натиск от страна на собствената си партия.17 Това е в пълно съответствие със стратегическата цел на Работническата партия (комунисти). За да спечели "свободното състезание" и социалистическият реализъм да успее "да докаже своето преимущество", то същите интелектуалци-комунисти, творчеството на които само индиректно е свързано с известния от 30-те години съветски "нов реализъм", са принудени бързо да усвояват новия метод и да създават произведения по тази, всъщност малко позната за тях, нормативна естетика. Драмата на тези интелектуалци започва по-рано, отколкото на останалите.
Появяват се резултатите от първите опити за партийно-политическо творчество, оценени в повечето случаи като твърде не-удовлетворителни и несполучливи от идеолозите на БРП (к). На остра критика са подложени произведения на Павел Вежинов,18 на Валери Петров, Невена Стефанова, Божидар Божилов, Радой Ралин.19 Сериозни колизии преживяват и българските художници. По-голямата част от тях принадлежат към модерните европейски естетически течения и школи и в този момент полагат усилия да се адаптират към променената реалност - чрез избор на актуални сюжети за изобразяване.20 Донякъде те са склонни да разберат призива на властта "Изкуството за народа", но приемат тази формула единствено като просветителска мисия.
В началните години традиционно демократично настроеният български художествен елит в голямата си част подкрепя доминиращите тенденции в обществения живот на страната. Мнозинството от него е с леви, антифашистки убеждения и, въпреки не малкото смущаващи явления в политическата действителност, е склонно да приветства и подкрепя своеобразната демократизация на България, извършваща се в неясно определените граници на т. нар. народна демокрация. Интелектуалците не желаят да идентифицират себе си с предшестващото, не особено светло десетилетие (1934-1944 г.), смятат такава идентификация за "лоша част от биографията".21
От есента на 1945 г. до есента на 1947 г. в българската интелигенция се разграничават три основни групи. Едни застават твърдо зад политиката на ОФ, други изразяват открито своите опозиционни настроения. Съществува и трета група - главно от безпартийни дейци на културата, които не приемат двете крайни тенденции в политическия живот и в естетическото му отразяване. Те заемат контраадаптивна позиция, която се изразява или в "мълчание", или в отстояване по време на дискусии в творческите съюзи и в периодичния печат правото на интелектуалеца да проявява съмнение, като приема или не определени факти или явления в обществения и в художествения живот.
Така в периода 1944-1947 г. без сериозни катаклизми, умело и ловко, е поставено началото на промени в ръководството и в облика на българското художествено творчество. По-голямата част от художествената интелигенция успява да се запознае и отчасти адаптира към новите критерии, които през следващите години ще съставляват принципите на "поставената на власт" догматична естетика.
Епизод втори
(краят на 40-те - средата на 50-те години)
Ситуацията се променя съществено в края на 1947 г. и през следващите 1948 г. и 1949 г. От 1 януари 1948 г. културата, а след нея и образованието започват да се ръководят централно - от създадения Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК) с председател Вълко Червенков. В документите на V конгрес на БРП(к) от декември 1948 г. е предвидено извършването на "културна революция" в духовния живот.22
Настъпва периодът на ясно назованата българска перспектива - изграждане на общество от съветски тип. Започва и нелекият път на българския художествен елит към преминаване отвъд границите на своята традиционна принадлежност. Започва процесът на преход от европеизация към съветизация. Започва мъчителната пренагласа за живот и творчество от отворената европейска култура на XX век в почти херметически затворената съветска общност, в която по силата на международните договорености България е принудена да се развива.23 Марксистко-ленинската идеология в Сталиновия вариант става не само доминираща, а и единствена и всевластваща. Именно в тази идеологическа рамка, разбира се, в нейните различни интерпретации, ще се осъществява българският художествен елит през следващите десетилетия.
От този момент художественото творчество започва да се развива главно под знака на опозицията формализъм (включващ модерното изкуство от импресионизма насетне) - социалистически реализъм (най-общо възприеман като фотографско отражение на действителността, с цел осигуряване достъпност на културата за "широките народни маси", унифициране на творческия почерк, абсолютизиране на академизма (схематизма), и всичко това е придружено с изискването за идеализация на социалистическата действителност).
Оттук произтичат редица проблеми, с които ЦК и творческите съюзи трябва да се справят.24 От естетически постепенно те се превръщат в проблеми на българската културна политика и дори в чисто политически въпроси.
На първо място е все по-тревожно очертаващата се тенденция към творческа пасивност. От 1945 г. до началото на 1950 г. и писатели, и художници правят една и съща констатация, а именно, че литературата и изкуството са в застой. На годишното отчетно събрание на първичната партийна организация (ППО) при СБП, проведено през март 1950 г., Панталей Матеев обобщава: "Има една вечна констатация, че ние сме длъжни да творим нова литература, и вечна констатация всяка година, че нашата литература не мръдва."25
Основна причина за това е неяснотата относно същността на социалистическия реализъм, която поражда страх от критика и санкции. На същото събрание Павел Вежинов с тревога подчертава: "Крайно незадоволително е количественото състояние на нашата литература. Виждаме в доклада с колко усилия партийният комитет е отбелязал няколко книги. Много малко книги излизат - ние поднасяме по 2-3 книги на годината при една писателска организация от 200 души и при една партийна организация от 90 души. Защо е това? То е до голяма степен, защото не сме овладели социалистическия реализъм и се страхуваме, че ще бъдем критикувани за своите работи."
Второ. Като резултат стават постоянни дискусиите за конкретното съдържание на "социалистическия реализъм". Мненията варират от абсолютната догма, отстояваща необходимостта от пълна идеализация на героя-комунист (Ст. Каролев, М. Наимович); при художниците тази тенденция се изразява в абсолютизирането на съдържанието (темата) за сметка на формата (естетическите качества на картината), в отричане правото на живот на жанрове като пейзаж, натюрморт (смятани за абстрактни); до едно твърде широко и нюансирано виждане за същността на социалистическия реализъм, според което новият човек трябва да бъде представян в цялото му многообразие, а художественото произведение да е издържано и като форма, и като съдържание (Г. Цанев, Н. Фурнаджиев, П. Вежинов).
Чуват се и гласове за въвеждане на предварителен критерий за оценка. Богомил Райнов смята, че изходната позиция трябва да бъде политическа: "Критиката, когато се обърне към едно произведение, трябва най-напред да прецени полезно ли е от партийна гледна точка, внася ли нещо ново, полезно ли е за нашата практика и тогава могат и положителните качества да се признаят. Ако е отрицателно - няма смисъл дребните художествени качества, дребните хубави работи да се изтъкват, когато цялата творба е вредна".26
Трето. Проявяват се различия в отношението към културното наследство. Една част от творците застъпват тезата, че културното наследство представлява единствено и само революционната линия в литературата и изкуството. Друга - категорично отстоява позицията, че трябва да се използва всичко ценно от "буржоазното културно наследство".
Четвърто. Налице е несъответствие между официалната линия към безпартийните творци, която, както вече отбелязах, до средата на 50-те години е политика на внимателен подход, без упражняване на груб натиск, политика на търпеливо (със съзнанието за неизбежното) приобщаване към соцреализма и отношението вътре в творческите съюзи, където се чуват гласове за по-твърда позиция към писатели, художници, театрали, които не са членове на БКП.
Така естествено възникват конфликти между отделните групи творци.
В края на 40-те години диференциацията се променя; тя вече се извършва въз основа на конкретното отношение към преустройството на българската култура. Основните групи са две: творци-членове на БКП и безпартийни. Сложно е разслоението в първата група. В нея се очертават: сектанти и либерали, стари (утвърдени) и млади (начинаещи) писатели и художници. Всяка от тези групи изживява своя собствена творческа драма.
Преломна за българската култура се оказва годината 1950-а. Провежда се "историческият" Януарски пленум на ЦК на БКП. Началото на партийния форум е симптоматично: информация за посещението на българската делегация в Москва. Политическият и духовният климат в страната вече ще се определя главно от директивата-максима на Сталин: "Самокритиката е висша форма на самопроверка".27
Идеологизацията на художествената култура навлиза в решителната си фаза. Лидерите на БКП постепенно превръщат партията си в своеобразна клиника за душевноболни. "Психотерапевтичният" метод, наречен "самокритика", започва масово да се прилага сред партийните членове. Целта е не само да се излекува всеки "грешник", а и здравите да се "имунизират – профилактично - с ваксината самокритика".28
Проблемът "социалистически реализъм" постепенно, в резултат на усложнения социален климат, характеризиращ се с масови политически репресии към членове на БКП, добива нови измерения.29 Естествено, възниква въпросът доколко обоснована е тезата за задължителната (според властващата тогава догматична представа за соцреализма) идеализация на комуниста-герой, след като той може да се окаже "враг с партиен билет".
Дискусиите в творческите среди не стихват, стига се дори до твърде конфликтни ситуации. През 1950 г. избухва голям културен скандал, предизвикан от острата реакция на управляващите и лично на Вълко Червенков към писмо на председателя на Съюза на художниците Александър Жендов. В него авторът разкрива редица грешки в ръководството и политиката на партията към художествения живот в България. Направено е обследване на Жендов от специално назначена от ЦК комисия, председателствана от Тодор Живков, а на събрание на партийната организация на Съюза на художниците, продължило три дни (7, 8 и 10 юли), той, заедно с част от най-известните български художници, наречени "групата на Жендов", са подложени на унищожителна критика. Скандалът приключва с изключването на Александър Жендов от БКП.30
От "историческото" събрание през юли 1950 г. до края на 1953 г. всички проблеми - и творчески, и кадрови, с които се сблъсква Съюзът на художниците, се дискутират и решават под знака на "борбата и изкореняването на жендовщината". Драстичната разправа с Александър Жендов обаче внася сериозен смут в средите на художниците. Обвинените "съмишленици" на художника са объркани. Въпреки постоянните самокритики, които те по убеждение или по принуда си правят, към тях дълго се гледа с недоверие. В същото време се забелязва засилване на агресивността на някои от по-младите или по-слабо утвърдените художници.
Още по-големи поражения нанася "Случаят Жендов" върху безпартийните творци. Ярък пример в това отношение е поведението на големия български художник Владимир Димитров-Майстора. Той проявява на пръв поглед смущаваща, но всъщност обяснима, изключителна политическа и творческа активност през първите години след 9 септември 1944 г. Тогава освен "представителната" му дейност, няколкото доста плакатни картини ("Всичко за фронта, всичко за победата", "Жътварка", "Към комунизъм!"), художникът изнася и най-банално клиширани просветни сказки. Неколкократно заявява, че "аполитично изкуство няма". След доста противоречивите отзиви, стигащи до обвинения във формализъм, в Общата художествена изложба през 1950 г. е включена картината му "Момиче сред ябълки".
През лятото на 1950 г. Майстора става лауреат на Димитровска награда, а през септември, скоро след публикуването на репресивната реч на В. Червенков "За Партията или против Партията в изобразителното изкуство",31 си прави поредната мазохистична "самокритика": "... Нашата съдба беше известна - талантливи хора загиваха поради това, че нямаха средства, а други ставаха жертва на пасивното изкуство. Аз непрекъснато ходех из селата и моята палитра поднасяше на хората портрети на измъчени от труда селянки и доволно засукани чорбаджии. Това беше желаната романтика от капиталистите - в празните пейзажи и измъчените лица. Ние и нашето изкуство бяхме роби на капитала. Дългогодишният опит ме доведе до единствения правилен път - социализма..." Няколко месеца по-рано той се обвинява дори в това, че не умее да рисува.
През октомври 1951 г. Майстора става член на БКП, получава заслужено "признание", но до смъртта си (1960 г.) не рисува почти нищо. И както сполучливо определя Д. Аврамов в монографията си "Майстора и неговото време", той покорно и доброволно прегръща "ролята на модел".32
Тази атмосфера, за разлика от очакваните от ЦК положителни резултати след разправата (донякъде показна и сплашваща) с Жендов, забавя желаните "обновителни" процеси в областта на изобразителното изкуство. Художниците до края на 1953 г. не са приключили "борбата с формализма", не успяват да усвоят изцяло и социалистическия реализъм.
Жендов се дистанцира изцяло от живота на художниците, през 1952 г. заболява от рак и на 29 октомври 1953 г. умира.
"Случаят Жендов" насища духовната атмосфера с напрежение. Изострят се и отношенията между ЦК и творческите среди. В края на 1952 г. по съветски модел е създадена специална цензорска институция - Главно управление по въпросите на литературата и издателствата (Главлит).33 Управлението на културата продължава да е съсредоточено в КНИК и в отдела "Агитация и пропаганда" към ЦК на БКП.34 Въпросите, които в началото на 50-те години социалистическият реализъм поставя пред българските интелектуалци, от естетически се превръщат в откровено политически.
Разправата с Жендов има силно отражение и в Съюза на българските писатели. Първичната партийна организация свиква редица събрания, на които се обсъждат в нова светлина творческите проблеми. Писателите бързо се презастраховат - те си правят задължителните "самокритики", осъждат редица допуснати грешки в своята работа, но категорично заключават, че в тяхната организация няма прояви на "жендовщина".35
В разгара на повсеместната борба за "изкореняване на жендовщината" се поставя началото на поредния "културен скандал", свързан с романа "Тютюн" на Димитър Димов (1951-1952 г.). Въпреки че се очаква години наред,36 той изненадва литературната общественост - с мащабността на темата, с нетрафаретния модел на "социалистико-реалистическа" проза. Противоречивите оценки са неизбежни. Една част от литературните критици застават твърдо зад творбата на Д. Димов, други - категорично я отричат, изхождайки от строгите догми на нормативната естетика. Решаващи за съдбата на романа се оказват мнението и разпоредената груба административна намеса на генералния секретар на БКП Вълко Червенков. Романът е оценен като голямо постижение на "социалистическата литература", но писателят е заставен да го преработи, като допълни сюжетната линия с нови герои, чиято цел е да представят по-убедително действията и позициите на комунистическите дейци от 30-те и 40-те години.
Скандалът "Тютюн" нанася големи поражения върху литературния живот в страната. Отрицателите на романа са изплашени от собственото си мнение, влязло в противоречие с "мнението на партията" — респективно на В. Червенков. Стресът е твърде голям и те дълго време не се осмеляват да правят критически анализи. Романът, освен че е осакатен, е сведен до "незначителен литературен факт". В продължение на десетилетие той не получава вниманието на критиката. Драмата на Димитър Димов, амбициозен и целеустремен, изключително талантлив писател, е силна и пагубна. Най-добрият български романист се отказва завинаги от жанра "роман".
Не по-малки са пораженията и върху художествената критика, нанесени от неоправдано жестоката (въпреки основателните и доказани обвинения в плагиатство) психологическа атака срещу младия изкуствовед Любен Белмустаков (1952 г.).37
"Всяко разрешение си има своя проблем". Сполучливо преобърнатата сентенция, използвана в един американски мултипликационен филм, твърде точно характеризира духовния климат в България след пролетта на 1952 г. До края на годината културният живот се определя от начина, по който отшумяват различните "случаи" и "скандали", от устойчивостта на "ударени" и "спасени", от възможността, която художници и писатели получават за преодоляване на "пораженията" и извоюване на следващи "победи"...
Както във всяка колективна игра, така и в тази на БКП с художествената интелигенция обичайна е смяната на местата - между "бити" и "спечелили". С каква енергия ще се зареждат състезателите между "загубата" и "победата" зависи както от арбитъра, така и от индивидуалните качества на участниците. Ударът, нанесен върху литературната критика след приключването на "случая "Тютюн", трябва поне отчасти да се неутрализира. В Съюза на писателите се провеждат дискусии, които веднага след приключването им се поместват в "Литературен фронт". Така в бр. 17 от 24 април 1952 г. на първа страница е публикуван докладът на главния секретар на СБП "За състоянието на нашата критика".
Като се има предвид фактът, че Христо Радевски всъщност е автор на поръчаната и редактирана от В. Червенков статия в "Работническо дело",38 не могат да не направят впечатление и някои различия в акцентите, които авторът поставя в този доклад.
На първо място, в него се отправят познатите обвинения към литературоведите Ст. Каролев и П. Зарев, че в досегашната си дейност не са търсили и посочвали постиженията на съвременната българска литература, а са се вглеждали почти единствено в недостатъците й. Второ, Христо Радевски изразява категоричното си несъгласие с начина, по който до този момент се тълкува методът на "социалистическия реализъм" - възприеман, според него, опростенчески, като една система от догми. Трето, авторът констатира, че "съветският опит е прилаган по най-лошия начин у нас". Той изрично подчертава, че в СССР времето и условията са едни, у нас - други. И оттук логично се прави изводът, че при прилагането на съветския опит трябва да се изхожда от нашата, българска специфика. Четвърто, остро се атакува проявеното до момента неправилно отношение към литературното ни наследство. И тук основната слабост Хр. Радевски вижда в подхода на литературните критици, които са анализирали и посочвали предимно онези неща, които отдалечават произведенията на буржоазната литература от "нашата представа", а не са изтъквали тези моменти, които могат да се приемат и продължат. Една от съществените причини за грешката, според Радевски, е моделът, взет от критическите статии на Димитър Благоев. В тази връзка се припомня, че Д. Благоев се бори срещу буржоазната система като цяло, докато сега ситуацията е друга - "Държавата е наша, властта е наша, ние трябва да се научим да ценим всичко добро, сътворено от българските писатели, което съставлява нашето национално богатство". Пето, секретарят на СБП не пропуска и тук да отбележи, че допуснатите слабости се дължат до голяма степен на недостатъчно ефективно използваните "критика и самокритика". Накрая на доклада авторът предупреждава за съществуването на друга "опасна" тенденция — опит за реабилитация на всички критикувани досега произведения и автори. Хр. Радевски е категоричен в мнението си, "че не всеки е Димитър Димов".
Духът и акцентите в този доклад са в по-голямата си част верни и отрезвяващи. И разгледани откъснато от създадения вече неблагоприятен климат, от съществуващия стрес и страх у литературните критици да не извършат друга "фатална грешка", т. е. да не влязат отново в противоречие с мнението на Партията - В. Червенков, те би следвало да получат недвусмислено добра оценка. В конкретния момент обаче докладът задълбочава кризата и вместо търсената корекция на подхода, резултатът е увеличаване на объркването и още по-категоричен отказ от творчество на литературоведите като цяло. Без значение дали са се оказали в конкретния "случай" на страната на "ударените", или на "похвалените".
Състоянието на литературната критика не се променя съществено през следващите години. В началото на 1954 г. В. Червенков полага изключителни усилия за преодоляване на кризата. От януари до март той двукратно редактира проекта за редакционна статия на в. "Литературен фронт" във връзка с дискусията за литературната критика,39 а на 3 април 1954 г. в продължение на няколко часа беседва със Секретариата на СБП, с бюрото на партийната организация на писателите и литературните критици.40 Червенков отново е настъпателен. Той отправя обвинения както към ръководството на писателския съюз, така и към редколегиите на в. "Литературен фронт" и сп. "Септември" затова, че не са извлекли всички поуки от "случая с романа "Тютюн", че не са помогнали на сгрешилите литературоведи-комунисти да се поправят, а вместо това са дали възможност на неразкритикували се буржоазни критици като Вл. Василев да поучават. До средата на 50-те години състоянието на литературната критика не се подобрява съществено.
Художниците, известни до този момент със своите по-забавени темпове на "борбата с формализма" в изобразителното изкуство, се опитват да наваксат. Печатният орган на Комитета за наука, изкуство и култура и на СХБ сп. "Изкуство" има нов главен редактор - Богомил Райнов. Той е израснал в интелектуална среда, с младежко бохемско-борческо минало. Тези предпоставки, както и амбицията му да успее и достигне висока обществена позиция, му помагат да се формира като естет, с впечатляващо добра хуманитарна ерудиция, който е способен и фактически поставя на "нов етап" популяризирането и внедряването на социалистическия реализъм.
До пролетта на 1952 г. Б. Райнов вече е написал и издал две книги — "Стилът в изобразителните изкуства (Увод в стилознанието)" (1948 г.) и "Проблеми на изобразителното изкуство" (1950 г.). Те дават ясна представа за еволюцията във възгледите на БКП и на автора, който е техен верен изразител.41
В първата книжка на сп. "Изкуство", излязла през май 1952 г., е поместена статията на новия главен редактор "Школа за нравствено разложение". Двадесетте страници разкриват ерудицията на автора. Запознат с историята и съвременното състояние на световната литература и изобразително изкуство, Б. Райнов запазва за себе си интелектуалното и естетическо удовлетворение, които носят докосването до класическите и модерните произведения на човешката цивилизация. А черно на бяло влага цялата си енергия, за да обслужи идеологемите на времето, за да представи на читателите (известно е, че това са предимно интелектуалци) партийната оценка, "прогресивното" тълкуване от позицията на т. нар. социалистически реализъм. Но всичко това вече не се прави по познатия до този момент донякъде противоречив, даващ възможност дори за снизходителни усмивки, начин. Стилът тук е друг, изходната база е много по-широка. Знаещият и можещ критик Б. Райнов с впечатляваща лекота "разгромява" "модерниста Сезан", "експресиониста Кандински", теориите на футуристите, както и "тъй наречената "естетика на машината" с представители Маринети, Пиер Амп, Вогт и Джойс, "биологистите" - от "предателя Анри Мишо" през Дж. Оруел, Ф. Мориак, Фр. Кафка със своя "с извинение, роман "Метаморфози", картините на Марк Шагал, разкрива "човеконенавистничеството" на сюрреалисти като американския писател Юджин О'Нил или картините на Салвадор Дали...
Така, подплатена добре и с цитати от Маркс до Сталин, от Горки до Жданов, целта на статията е "постигната". Заключението е ясно и категорично, направените изводи не подлежат на дискусия, те са изведени като императив: "Изкуството не дава и не може да дава някакви си самоцелни познания. Разкривайки и тълкувайки по един или друг начин известни страни от действителността, то насочва човека в живота, ориентира практиката му, ръководи го по определен начин. Буржоазното изкуство също ръководи своята аудитория. Чрез зверския си индивидуализъм то насажда ненавистта, егоизма, предателството; чрез песимизма си то поражда страхливци и самоубийци; чрез своята мистика то внушава пасивност и религиозни мании; чрез порнографията си утвърждава проституцията и разврата; чрез култа към грубата сила и престъпността създава бандити и убийци. Така буржоазното изкуство осъществява своята "възпитателна" или по-скоро развращаваща роля. Така то израства в чудовищна школа за нравствено разложение" (к. м., Н. Х.).
Как се чувства посветеният творец, когато чете подобна "убедителна" интерпретация? Едва ли от чувствата му някой се интересува. За ЦК на БКП е важно той да си даде ясна сметка, че това е новата естетика, такова е новото "светоусещане" и че ако не го възприеме, ако не започне да го изповядва, още дълго ще присъства в списъка на главния "психотерапевт" - ЦК начело с В. Червенков. Така художественият ни елит започва да си изгражда нов, конформистки тип поведение, което му осигурява приличен живот в условията на духовен дискомфорт. Постепенно художници и писатели "загърбват" натрупаното до момента и след "гърча" на примирението участват в дискусии и правят изкуство.
"Идеологическата борба" в България в началото на 50-те години следва стриктно съветската практика. Доказателство за това е засилването у нас на атаките срещу "буржоазното изкуство" още в началото на 1952 г., почти веднага, след като Академията на науките на СССР издава сборник със статии под заглавие "Против буржоазното изкуство и изкуствознанието" (1951 г.). Първата статия от сборника на В. С. Каменов е поместена в сп. "Изкуство" от август 1952 г. В същата книжка главният редактор се спира на "Недостатъците в работата на нашата художествена критика", но веднага в следващия брой 42 продължава с ентусиазъм да громи — "Национализмът и космополитизмът в буржоазното изкуство".
В началото на 1953 г. Богомил Райнов заминава за Париж, назначен за културно аташе в българското посолство. И, както разбираме от мемоарната му книга "Този странен занаят", там почти веднага се отдава на колекционерската си страст - купува книги, редки луксозни издания, после - картини, литографии. Добър познавач на световното изкуство, той не бърка оригинала с фалшификата. Разказът за времето, прекарано в Париж, е толкова екзалтиран и завладяващ, че дори и при най-внимателно четене трудно може да се открие каквато и да е следа от патоса, с който громи у нас "човеконенавистническото, антихуманно" западно изкуство. И докато Богомил Райнов, останал сам със себе си, необезпокояван от никого във френската столица, през ранните сутрешни часове или привечер снема маската си на вулгарен естет и се радва, и колекционира шедьоври на изкуството, художествената интелигенция в България изучава новоизлязлата му книга "Против изкуството на империализма".43
Б. Райнов, въпреки основателното ни съмнение, че не е сред убедените идеолози на марксизма-ленинизма, а е от групата на прагматиците, все пак буди съчувствие. Защото пропиленият интелект е национален, български, защото в крайна сметка властта винаги ще намери "удобни" хора, които да обслужват политиката и интересите й. Още повече, че след 1948-1949 г. интелектуалците в по-голямата си част се прощават с илюзиите за български вариант на социализма. Те полагат усилия и донякъде успяват да се адаптират, да участват в играта на критика и самокритика и да творят през тежките години на ускорена съветизация у нас. Тази самосъхранимост става и основа за една не толкова тъжна културна перспектива през следващите десетилетия.
Смъртта на Ал. Жендов, приключването на "случая "Тютюн" и "случая "Белмустаков", както в отшумяването на напрежението, създадено след администратично-публичния удар срещу оперетата "Диляна" на Парашкев Хаджиев (1952 г.), съвпадат с началото на разведряването 44 в културния живот на страната, започнало постепенно след смъртта на Сталин (5 март 1953 г.) и изразено по-осезателно след началото на 1954 г. През тази и следващата година в страната се организират няколко чуждестранни изложби. "Вратата" за културен обмен започва леко да се открехва.
Най-ярко промяната се чувства при обсъждането, организирано от Съюза на художниците през декември 1954 г, на изложбата "Полски плакат", която експозиция предизвиква изключителен интерес сред нашата културна общественост.
По същото време (съзнателно или случайно) е открита и изложба на българския плакат.
Сравнението между двете експозиции "разтърсва" творците. Те са смутени и объркани, потиснати (от примитивизма и схематизма, от сивотата на българските експонати) и в същото време обзети от силна еуфория и естетическа възбуда от въздействието на полското изкуство (модерно, оригинално, стилизирано, метафорично, с изненадващи цветови решения).
На обсъждането присъстват изявени интелектуалци - художници, писатели, кинорежисьори. Те правят редица критични изказвания за състоянието на българския плакат и на изобразителното ни изкуство като цяло. Търсят и назовават някои от действителните политически (свързани с канонизирането на социалистическия реализъм) причини за драстичната разлика между българския и полския плакат.45
През 1955 г. две други изложби отново раздвижват духовете - на италианеца Ренато Гутузо и Мексиканската изложба.46
Отново следват дискусии, в които мненията са твърде противоречиви (варират от възхищение до сериозни резерви относно художествения метод, който, според по-консервативните художници-комунисти, представлява - с ярките тоналности на картините - отклонение от соцреализма). По време на тези дебати се прави опит за разчупване на догматичните канони, за преминаване към едно по-разкрепостено третиране на социалистическия реализъм.
Преосмисляне на действащите до момента естетически норми и интелектуални хоризонти се правят и от писателите. В началото на 1955 г. вестник "Литературен фронт" открива дискусионната рубрика "Трибуна на писателя", в която критични мнения към прояви и тенденции в българския литературен живот изразяват Павел Вежинов, Яко Молхов, Емил Манов, Любен Станев. Атмосферата става твърде разкрепостена, което предизвиква ответна реакция на управляващите - на 29 октомври, 8 и 12 ноември и 17, 23 и 28 декември се провежда среща на Политбюро, начело с Вълко Червенков, с писателите-комунисти.47 На нея е направен поредният опит да се дисциплинират онези писатели, членове на БКП, които имат куража да отстояват свободата на мнения, свободата на личния естетически избор, свободата за критично вглеждане в социалистическата реалност.
Началният период на размразяване на обществения (респективно на духовния) климат в страната (1953 - 1955 г.) е характерен със своята постепенност и плахост - естествени за времето непосредствено след абсолютната власт на догматизма във всичките му аспекти. Не без значение е и фактът, че през посочените години В. Червенков продължава да е главна политическа фигура, която всява респект, дори страх, въпреки опитите му за известно лавиране и привидна промяна във властовата позиция и в принципите на управление. Въпреки институционалната промяна, която той прави чрез създаването на нова институция - Министерство на културата (1954 г.).48
Съществено е и обстоятелството, че процесите на либерализация на художествения живот в Съветския съюз също са постепенни, изпълнени с противоречия и борба за надмощие между привърженици на радикалните и на умерените действия както в политическата, така и в духовната сфера.49
Наивно е да се очаква, че у нас ситуацията може да бъде по-различна.
Дискусиите в творческите среди рядко се изнасят по страниците на специализираната преса, те се водят предимно на общо-съюзни събрания или на заседания на първичните партийни организации към СБП и СХБ.
Сподели с приятели: |