Опит за разбор Никола Георгиев „Жив е той, жив е!

Никола Георгиев

„Жив е той, жив е!" - с тези думи започва най-величествената българска песен за борбата между робството и волния полет, между смъртта и духовното безсмъртие. Нахлули отривисто в първия стих, двукратно наблягащи върху „жив е", те сякаш бързат да пресекат и отхвърлят някакво предварително негласно твърдение „той умря, той е мъртъв". „Жив е той, жив е" категорично натъртва първото полустиише и замира в паузата на края на изречението и извивката на стиховата цезура... Но ето че след широкия юначно епичен жест „там на балкана" предварителното негласно твърдение открито заговорва за себе си - и заговорва с жестока точност и безпощадна сила: жив е той, но е потънал в кърви, жив е, но лежи и пъшка, юнак в младост и мъжка сила е той, но и с дълбока на гърди рана. Първоначалното категорично наблягане „жив е той" рязко се сблъсква със своето мъчително отрицание, което колкото му противоречи, толкова и подчертава безпрекословната му увереност - жив е. Животът и смъртта, победата и поражението сплитат ръце още в първите стихове на баладата и още оттук тласкат развитието й в две противоположни и все пак непрекъснато кръстосващи се насоки, в един мъчителен и все пак просветлено разрешен възел. Разрешение, незабележимо подготвяно, още от композицията на началната строфа: мотивът на "живота, силата и младостта обхваща в пръстен строфичното начало и завършек и стяга вътре в себе си мотива на гибелта, слабостта и поражението:

Жив е той, жив е! Там на балкана
потънал в кърви, лежи и пъшка,
юнак с дълбока на гърди рана,
юнак във младост и в сила мъжка.

Как се развива по-нататък този двубой върху ръба между живота и смъртта?

От множеството измерения на неговия развой особено показателно и смислово наситено е измерението във времето. Баладата започва с дневна картина и минава през жаркото, изпълнено с робски труд пладне, когато слънцето, сякаш спряло хода си, лее огън от небосвода. Шестата от общо дванадесетте строфи обобщава тази дневна картина („Денем му сянка пази орлица") и точно в композиционната си половина творбата преминава прохладната, волна, дъхаща и бунтовност, и нежност нощ. Идва свечеряването („Настане вечер, месец изгрее") и балканът потъва в красотата и силата на своята хайдушка омая. А времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето с неговия жанр, жестсоко прозрачна яснота и тъжни робини в нощната прохлада пристъпват чудните, бели и волни самодиви. След грижите им за юнака те литват в небесата и летят „дорде осъмнат". А след това - след това денят отново се връща: „Но съмна вече." Така заедно с времето и творбата се връща в своята начална точка, там, откъдето е започнала!

Този изненадващ кръговрат, опрян върху денонощния цикъл утро пладне вечер нощ утро, се превръща в скрит, но мощен носител на една от водещите идейно-художествени насоки на творбата. Той внушава на читателя, че след като е стигнало до началната си точка, описанието ще продължи да се движи по очертания вече кръг: рана та на юнака отново е развързана, кръвта му отново ще тече, робините отново ще пеят тъжните си песни, борбата между живота и смъртта ще продължи, а възмогването над гибелта ще се носи във вечността с безсмъртните песни на певците. И не еднократното, завършено възмогване, а възмогването в непрекъснатата борба на този вечен ден, който се е повтарял и преди, ще се повтаря и в безкрая на грядущето.

Внушението за повторителността на деня се носи не само от кръговия развой на времето и смисъла, но и от други, по-частни особености на творбата. Шестата строфа например („Денем му сянка пази орлица") изобразява не някакъв единичен, обособен, а типично повторителен ден. След контрастния преход „денем" към „настане вечер" пък следващата част почти изцяло минава през своеобразните глаголни форми в сегашно време и свършен вид: „настане" (сравни с „настава"), „изгрее", „обсипят", „целуне", „хвръкнат". Тези форми носят между другото и значението за многократна повторителност, което на свой ред се влива в потока на вечно повтарящия се ден.

Завършването на творбата с повторение на част от нейното начало - повторение дословно или смислово - е нещо дълбоко присъщо на лириката и дълбоко чуждо на епоса и драмата. „Опълченците на Шипка", „Арменци", „Градушка", „Аз искам да те помня все така", „Братчетата на Гаврош", „Сватба" (Фурнаджиев), „Завод" (Вапцаров) - много от бисерите на българското лирическо творчество се връщат по един или друг начин в завършека си към своето начало. В същото време достатъчно е само да си представим, че романът „Под игото", след като е описал погрома на въстанието, завърши с повторно описание на вечерята у чорбаджи Марко, за да почувствуваме абсурдната неприложимост на начално-финалното повторение в типичния епос и драма. (Не случайно от тази абсурдност се възползува Йонеско в някои от своите абсурдни драми). Епическото сюжетно развитие е в основата си причинно-следствено, а в посоката си необратимо. За сметка на това развоят на лирическата творба разчита по-малко на причинно-следствените връзки и повече на допира по общи свойства, еднакви и противопоставни; той е и по-малко конкретизиран, по-малко единичен и еднопосочен и повече обобщително-повторителен. По същата причина на мястото на епически дистанциращото минало време лириката очебийно предпочита сегашното време, като извлича от него противоречивото съчетание от единичния, актуалния миг и повторителната трайност. В крайна сметка лирическата ситуация носи по-богати предпоставки за повторителност и възвръщателност и специфична лирическа общочовечност и универсалност. Затова и възвръщането на творбата към нейното начало е закономерен спътник, а в много случаи и извор на богати внушения на лирическото творчество - както го доказва и Ботевата балада.¹

Изводът, че възвръщането към утрото и затварянето на денонощния кръг придава на така описания ден значение за трайна повторителност, за вечна борба и победа, е само началната крачка към разплитането на един много по-богат идейно-философски и художествен възел. Нека се вгледаме в начина, по който става това възвръщане - в последната строфа на баладата:

Но съмна вече! И на балкана
юнакът лежи, кръвта му тече,
вълкът му ближе лютата рана
и слънцето пак пече ли - пече!

Вижда се, че освен израза „но съмна вече", който с рязката си противопоставност и отсеченост връща описанието от омайната нощ в жестокия ден, всички останали съставки на последната строфа са обновено повторение на отрязъци от предходния развой на творбата. „И на балкана" по словесен състав и място в стиха се свързва с „там на балкана" от началото на първата строфа. „Юнакът лежи" е словоредно обърнато повторение на началото на третата строфа „Лежи юнакът, а на небето" Пак от третата строфа идва и изразът „кръвта му те че" - по-сбита и по-безстрастна разновидност на първоначалното „и кръвта още по-силно тече". „Вълкът му ближе лютата рана" повтаря, като измества в същата по-безстрастна и отдалечаваща насока стиха от шестата строфа „и вълк му кротко раната ближе". А последният стих „и слънцето пак пече ли - пече" повтаря с наблягане и обобщителност отново част от третата строфа: „слънцето спряно сърдито пече". Разбира се, във високата съсредоточеност на баладата повечето от повторените мотиви прозвучават и на други места, например: „лежи и пъшка", „грей и ти слънце", „потънал в кърви" - но тъкмо тези очебийни и целенасочени повторения хвърлят най-здравите мостове между последната строфа и останалата част на творбата.

И така Ботев не само е затворил кръга на времето и тласнал в неговата трайна повторителност описания единичен ден, но е съсредоточил в последната строфа, строфата на разсъмването, някои от най-представителните черти на тоя ден като цяло. В нея са събрани мотиви от първата, третата и шестата строфа, т.е. от основните точки на „дневната" половина на баладата. Картината на разсъмването следователно затваря в сгъстен, концентриран, странно неподвижен миг и миналия, и настъпващия ден с тяхната естествена и конкретно описана подвижност. Към този дълбоко емоционален и философски конфликт между подвижност и неподвижност на времето се присъединява например обстоятелството, че след думите „но съмна вече" без видим развой идва категорично натъртващият стих „и слънцето пак пече ли - пече". Слънцето пече още с разсъмването, казва строфата; слънцето изобщо не се е скривало, подсказва творбата с цялата своя противоречива съсредоточеност - то е там, в средоточието на небосвода, вечен и нетрепващ свидетел на страданието и подвига... И това творбата внушава не само със своята целокупна логика, но и с ред значително по-очебийни детайли. Някъде в нейното начало, по-точно в третата строфа, стоят думите „а на небето слънцето спряно сърдито пече". В непосредното си обкръжение те означават мъчителната психологическа забавеност в страданията на юнака и ужаса на робския ден, но тъй като нищо в художествената творба не действува само в непосредния си контекст, то и думите за „спряното" слънце добиват от развоя на баладата по-широк смисъл и се присъединяват към внушението за неподвижното, спрялото, неизменното време. Разбира се, работата тук не е до наивния въпрос: грее ли слънцето непрекъснато или не - и самата творба казва, че настъпва вечер, че изгрява месецът, че самодивите летят и пеят, докато осъмнат. Работата е до нещо много по-сериозно - във философската и емоционалната дълбочина на противоречието и силата на Ботев поета - да го сплави в художествена цялост. Значението, че денят се движи и времето се развива в кръга на денонощния цикъл, се сблъсква със значението за неподвижния ден и неподвижното време: значението за вечната повторителност - със значението за застиването на вечността в един миг, в една точка; значението за променливостта в този трагичен и величав ден - със значението, че денят е един и същ, вечен и неизменен. И сблъсъкът е спонтанен, неизречен и неразрешен, защото при цялата си дълбочина не е философски самоцелен, а е носител на основното идейно-емоционално напрежение на баладата. В него се отразява задъханата борба между страданието и просветлението, смъртта и безсмъртието, в него се изразява преходът от единичния борец, миг и ситуация към всечовешкото и всевечното; чрез него най-сетне баладата постига част от своята необикновеност и монументалност в слиянието между човек и природа, човек и човек.

Така сложно конфликтна и наситена с философско-емоционално съдържание е основната рамка, в която протича развоят на баладата. Наистина думата „рамка" е най-условното и най-огрубеното, което може да се каже в случая, защото движението на времето е органично сплетено с художествената цялост - противоречивостта в подхода към времето хармонира на драматичната противоречивост на преживяванията, които протичат в него.

Жив - и смъртно ранен, силен - и разгромен: такъв беше в основата си драматичният възел, сплетен още с първите стихове на баладата. По-нататък двете противоположни линии продължават да вървят успоредно една с друга - колкото неразделни, толкова и непримирими. В това се крие и тайната на неотразимата нравствена и идейна сила на Ботевата творба - тя не е просто и плоско възвеличаване на подвига, лека и бърза стъпка към идеята за безсмъртието на бореца. Към победното възвеличаване тя върви през мъчителните извивки на поражението, към прославата на певците - през стоновете на проклинащата уста, към идеята за безсмъртието - през смелия досег на жарещата рана и ледения полъх на смъртта. Както става в голямото изкуство, идейно-художествената победа и тук е отвоювана в борба и превъзмогване на съпротива, завършващото внушение и тук се издига върху основата на огъващото се, съпротивяващо се противодействие.

След като в първата строфа живот и смърт, сила и безсилие са се сблъскали в такъв непосреден удар, следващите стъпки на творбата продължават по предначертания си драматичен път. Пушката лежи замлъкнала от едната страна на юнака, сабята, строшена надве в упорната борба - от другата му страна. Така мотивът за юначеството и поражението се разгръща в нова област, опрян върху по-преки, по-вещни, а затова и по-мъчителни изразители на скока между двете крайни точки. Още в тези първи думи на втората строфа обаче чувството за разгром и безнадеждност започва осезателно да „натежава", за да се излее явно и откровено в нейните последни два стиха:

Големият поет и сърцевед, който само след две строфи ще окрили читателя с устрема на вярата и възторга, тук смело се впуска в глъбините на страданието, страдането на тялото и духа с неговата тъмна безнадеждност и самота. Така той е останал верен на жизнената истина на своята идейно-художествена задача: защото след слизането в преизподнята на погрома победният полет се налага още по-неотразимо. Засега обаче духът все още се мята в стоновете на проклятието, все още се люшка с отпуснатата глава на юнака - люшкане, което творбата внушава дори осезателно чрез строгата равноделност на стиховете и най-вече чрез двустранния ход на предишното описание: „на една страна захвърлил пушка, на друга сабя на две строшена".

Чувството за безсилие и самота продължава да се задълбочава и в следващата строфа, третата строфа. „Лежи юнакът" - нейните начални думи - връщат към изходния израз „лежи и пъшка" и го подхващат за нов и по-различен развой, а словоредът и встъпителната поява на глагола „лежи" наблягат върху безсилната скованост на бореца. След тези думи творбата за първи път вижда юнака в широките измерения на пространството: първият поглед е насочен високо към небето, а вторият - ниско към полето. Високо в небето е замряло жарещото сърдито слънце, а ниско, далече, „нейде" в полето пее жетварка. В главоломния обхват на тези противоположни точки, в разтворената бездна между небето и земя юнакът остава „там на балкана" уединен, самотен, неизвестен. Природата и човекът живеят своя ден, а далеч от тях той умира в своята смърт. (Резкостта на контраста и на обхвата в пространството се подчертава и от това, че неговите опорни точки, „на небето" и „в полето" са краестишни рими, а общата емоционална контрастност - от съпоставката между сърдития пек на слънцето и пеенетс на жетварката, което е и песен, и тъжна песен на черни робини.) Започнала с кратко описание на юнака, строфата преминава върху широките картини на околния свят - небето, слънцето, полето, жетварката, след което в четвъртия стих отново се връща на него:

и кръвта още по-силно тече.

Мисловно-описателният преход е рязък и неговата рязкост по обратен път се усилва от присъединяването на четвъртия стих не с друго, а именно със съединителния съюз „и". Между това, че слънцето грее сърдито, че жетварката пее в полето, и по-силното избликване на кръвта от раната причинна и събитийна връзка няма, но тъкмо тази несвързаност подчертава дълбоко емоционалната и типично лирическа връзка между околната; среда, героя и поетическото виждане. По подобие на първата строфа и тук образът на юнака обхваща в пръстен средищната част - а тя, картината на околния свят, е така безотрадна, така потискаща, че раната на страданието започва да кърви още по-силно. Така и описанието на юнака от първата строфа „потънал в кърви, лежи и пъшка" преминава през все по-сгъстяващите се багри на по-нататъшния развой, за да прозвучи тук върху още едно стъпало по-близо до крайното отчаяние и безсилие: „лежи юнакът... и кръвта още по-силно тече". Ходът на творбата неумолимо върви към своята песимистична кулминация.

И тя настъпва и нейният трагизъм разтърсва из основи досегашното описание: вместо сдържания описателен тон лирическият аз заговорва с неудържимо вече вълнение и драматични възклицания, вместо плановото разгъване на мисловни и синтактични единици изказът се накъсва в задъхани недовършени отрязъци, вместо спокойното съвпадение между синтактични и стихови единици изказът се раздвижва в повсеместни преноси (анжамбмани):

Жетва с сега... Пейте, робини,
тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,
в таз робска земя! Ще да загине
и тоя юнак... Но млъкни сърце!

Основните мотиви на досегашния развой - юнакът, смъртта, жетварките, песента, слънцето - се появяват в сгъстена, напрегната близост, обжарени от пламъка на черна, но и бурно непримирима мъка, в която широките противоположности на Ботевата душа са се събрали в типичната ботевска изстъпленост: нека животът си върви над тая поробена земя, нека жетварките жънат робската си жътва, нека безстрастната природа наблюдава мъката и величието на подвига, без да го вижда - нека. Юнакът ще загине. От категоричното утвърждение „жив е той, жив е" в първите думи на баладата до трагично примиреното и непримиреното „ще да загине и тоя юнак" лирическото изживяване неумолимо се движи към най-черната точка на поражението и безнадеждността. Минало през картината на падналия юнак и неговата дълбока рана, продължило през впечатляващите образи на замлъкналото и пречупеното му оръжие, доловило стоновете на проклинащата уста, разгърнало се в широтата на световната самота на героя и в струята на още по-силно бликащата кръв, изживяването се спуска сякаш стъпало по стъпало в бездната на смъртта и забравата. И в думите „ще да загине и тоя юнак" - така страстно отричани и така неминуеми - то достига най-ниското стъпало, за да погледне смъртта очи в очи и... за да се оттласне от нея в победен полет към безсмъртието. В тези думи .е, тъй да се каже, антикулминацията на творбата, в тях е и повратната точка, началото на мощно възземане от проклятието към прославата, от разгрома към победата. Човешки доблестен, нравствено богат, погледът върху земното, човечното, страдащото в подвига изпълнява и по-конкретна художествена задача: художественото внушаване на една идея е толкова по-убедително, колкото по-енергична е съпротивата, която тя преодолява.

Достигнало най-мъчителната си точка, изживяването на покрусата бива рязко прекъснато в незавършеното изречение, в цезурната интонационна извивка на израза „и тоя юнак" и още по-рязко пречупено чрез противопоставния съюз „но" в категорично заповедното и кратко изречение „Но млъкни, сърце!". Не за първи, не и за последен път Ботевата балада извършва такъв смел поврат, такова замашно сблъскване на противоположности. Зад резкостта на поврата стои цялото досегашно и цялото, по-нататъшно развитие на баладата, зад него стои, обосновавайки го и вдъхвайки му убедителност, и такава незабележима с просто око „подробност", че подканата „но млъкни" е отправена именно към сърцето на лирическия аз.

Нека за миг си представим, че в романа на Толстой се появи изразът „Устата на Ана проклинаше Вронски" или пък че в романа на Д. Димов - изразът „Устата на Ирина проклинаше Борис и света на „Никотиана". Нужно ще ни е голямо усилие на въображението, защото в подобен, епически контекст подобни изрази биха прозвучали непривично, неуместно, донейде и безсмислено. И най-раздвоеният епически герой е личностно и субектно единен, и най-противоречивият епически герой е (с нищожни изключения) подлог на действията си: „Ана проклинаше", „Ирина проклинаше". А ето че не лирическият герой на Ботев като личностна цялост „се люшка", „тъмнее", „проклина", а

А ето че и призивът „но млъкни" е отправен не към лирическия аз като цялост, а към неговото сърце!

Дребни, трудно забележими тънкости, с които така сме привикнали в лириката, че нужно е за миг да си ги представим в контекст на роман или разказ, за да почувствуваме тяхното действително своеобразие. Тая им незабележимост за активното съзнание на читателя обаче не само че не отслабва, но в определен, специфично художествен смисъл дори усилва действието им в цялостната система на творбата.

Казано най-просто, образът на юнака е раздвоен между неговата цялост и съставките му, при което носители на чувството на безсилие и прокълнатост става не той като цяло, а тъкмо и само те - очите, главата, устата. В художествената литература „овеществяването" на душевните преживявания на героя чрез съставки на неговия телесен строеж е много често и много закономерно употребяван похват - така вещното и духовното още по-органично се сплитат в единството на художествения образ. Специално в лириката обаче този общ похват се развива и с други, по-особени смислово-емоционални функции. Човекът в лириката е по-малко конкретизиран и по-обобщен, по-малко разностранен в свойствата си и по-интензивен в своите мисли и преживявания; по-интимен, по-единичен в своя контекст, в местоименната изява на своето „аз", „ти", „ние" и същевременно по-универсален в своя типизиращ обхват. Така в напрегнатия скок между единично-задушевното и обобщително-универсалното той се разлива върху времето и пространството, природата и обществото или пък се сгъстява в образа на две хубави очи, две бели ръце, един тъмен пронизващ поглед. В динамиката на тези лирически процеси закономерно се стига и до следния специфичен за лириката израз: противоречивите сили в сложната душевност на човека разтварят неговата цялостност и заговорват като самостоятелни образи, а от граматическо гледище - направо като подлози на изреченията. Затова и тъкмо в творби, в които лирическите герои са особено остро раздвоени - примерно между копнежа по пиянска забрава, самоомаломощение и жаждата за борба и мъст - тяхната цялост последователно се разтваря в „сърца" („те пият, а тънат сърцата им в рани"), в „дух" („заспаще дух болен в разбити гърди"), в „души" („че мъст, мъст кръвнишка жадуват души"), в „очи", „лица", „глава"... Затова и в една друга творба с подобно раздвоение на лирическия аз напълно естествено прозвучават думите:

Затова и в баладата за сломения и несломимия юнак има действия, носени от целостта на неговата личност, и действия, носени от отделни негови съставки.

Плът и дух, проклятие и прослава, разгром и победа, смърт и безсмъртие, земя и небе, ден и нощ, зной и прохлада, яснота и унес, черни робини и бели самодиви, тъжна, робска и волна хайдушка песен, отчаяние и възход - колко много са и колко резки са контрастите, които Ботев е сблъскал в границите на една недълга лирическа творба! И през колко мъчителни и рисковано смели извивки минава човешкият дух, за да утвърди с художествена убедителност своята сила и величие. Тези извивки, това раздвоение минават и през образа на юнака и лирическия аз, на бореца за свобода и неговия певец. Борецът, героят е човек от плът и кръв, с които той изстрадва духовната ценност и безсмъртието на подвига си. Борецът, героят е човек с човешки надежди и радости, с чиято жестока гибел той плаща за общочовешката надежда и радостта на свободния дух. От своя страна певецът на подвига, като присъединява гласа си към величествения хор на певците, които „песни за него пеят", изживява със сърцето си, с най-непосредствените си човешки чувства страданията на юнака, неговия трагизъм и гибел. В ботевския размах на това раздвоение и слияние най-мрачните тонове на страданието и погрома се изтръгват не „от името" на юнака като личностна цялост, а от неговото второ аз и проклятието към „цяла вселена" изрича не той, а устата му. Разделителната линия между двата противоположни и противоборствуващи центъра минава, както се вижда, и през сърцевината на основния герой. Така Ботев е постигнал и по-голяма човешка искреност, по-голям драматизъм на конфликта, а и нещо решително важно за вътрешната логика и убедителност на баладата: наред с другите смислови моменти тая трудноуловима за „ненабитото око" тънкост на свой ред обосновава и подготвя поразителния скок от „ще да загине и тоя юнак" към „той не умира".

След първоначалното сплитане между сила и слабост, борба и поражение развоят на творбата с жестока неотклонност тръгва към осъзнаване на погрома, самотата и гибелта на юнака. В това движение обаче има много доблеест, сила, гняв, вътрешна непримиримост и нещо, за което не можахме да намерим по-точна дума от „ботевска изстъпленост" - и няма дори полутон на размекване или сълзливост. И тъкмо силата да се погледне на подвига в неговите най-трагични, най-тъмни кътове дава право и убедителност на оня главоломен преход от мрака към просветлението; и тъкмо ненатрапващото се инак раздвоение между юнака и неговата проклинаща уста е една от силите, които още от самото начало обуславят и подготвят резкия поврат на „но млъкни, сърце". „Но млъкни, сърце" - лирическият аз, описващ и изживявяващ съдбата на юнака, също тъй е разполовен от основния конфликт на творбата. Живите картини на страданието, на самотността и поражението вълнуват не посредните му чувства и изпълват сърцето му с гняв и мъка. В единството на лирическия аз обаче има не само непосредност и съчувствие към най-видимите и най-мрачните страни на саможертвата. Неговата вътрешна сила се проявява както в смелостта му да погледне трагизма право в очите, така и във възможността му да прозре скритите истини зад видимия ужас на поражението|. Затова и с такава категоричност повелява той на сърцето си да замлъкне - за да заговори неговият вечен спътник и „противоборец", разумът: