Предварителна типология на българските литературни градове (1918 – 1938)

Когато се опитаме да си погледнем българските литературни градове с очите на изкушения от семиотиката изследовател, веднага срещаме поне три големи затруднения. Първото от тях е собствено семиотично и е дефинитивно. То е свързано с въпроси от типа: Що е град?¹ Има ли семиотична (под)система, която да е характеристична за града? Как се отнасят към града и градското частни семиотики като семиотиката на музиката или семиотиката на модата? Знак ли е градът и ако да – в какви контексти и за какво? Ще припомня, че според може би най-обобщената и най-често цитирана дефиниция семиотика има тогава и само тогава, когато нещо означава друго нещо, разбира се, за някого.

В този смисъл най-често свързваните с града частни семиотики² са семиотиката на архитектурата и семиотиката на пространството. Макар и не сред привилегированите семиотични области, и двете са, струва ми се, достатъчно добре очертани и познати, за да се налага да бъдат коментирани в рамките на настоящия текст. Засега бих се ограничила само с едно едро и неособено прецизно обобщение, че семиотиката на архитектурата се занимава по-скоро със статични, а семиотиката на пространството – по-скоро с динамични неща. Ще взема наготово архитектурата и пространството като два основни аспекта на града/ градското и ще прибавя към тях един трети: обитаването. Семиотиката на обитаването (не просто начините да се живее (в) града, а тяхното значение и тяхното словесно и несловесно изразяване) виждам като трети, но може би най-важен аспект на градското. Бързам да кажа, че трите аспекта – семиотиката на градската архитектура, семиотиката на градското пространство и семиотиката на градското обитаване се намират в отношения, за каквито често говори проф. Богданов и които са синтезирани най-кратко в заглавието на последната му книга: отделно и заедно. Продуктивно е да мислим архитектурата, пространството и обитаването като отделни – и евентуално да ги разделяме на по-фини подсистеми, когато се стремим към задълбочено разбиране на определени градски феномени. Не само продуктивно, но и коректно е да не забравяме, че те винаги са заедно, че се намират в постоянно взаимодействие, което има дефинитивен характер. Обитаваме така, защото обитаваме такова пространство с такива архитектурни възможности и ограничения, но пространството е такова, защото го обитаваме така, и т.н. Засега ще спра дотук с теоретизирането, като само ще подчертая, че семиотиките на архитектурата, пространството и обитаването са винаги темпорални: от една страна, защото са процесуални, от друга страна, защото са зависими от поне два исторически контекста: този на изследваната архитектура, пространство и обитаване, и този на изследователя.

Тук стигаме до второто голямо затруднение при изследването на българските литературни градове, което има по-скоро литературен или литературоведски характер. Ако за града “като такъв” можем да спорим дали, за кого и при какви обстоятелства е знак, то градът в литературата (почти) винаги означава и нещо друго, освен себе си. Нещо повече, привлекателността на литературния град произхожда именно от постоянното му осцилиране между денотативното значение на един референт (реален/ актуален/ действителен или виртуален/ въображаем/ фикционален град) и конотативните му значения, чиято промяна в хода на литературното произведение често е езиково маркирана. Продуктивен начин да мислим напрежението между значенията и натрупването на смисъла в литературния град са фигурите на ризомата и палимпсеста, но са възможни и други инструменти, според конкретните случаи. Затруднението идва от там, че конкретните случаи са твърде хетерогенни и твърде трудно сводими един към друг или към достатъчно малко на брой групи от еднакъв порядък. Освен себе си, литературният град винаги означава и нещо друго и именно това друго е причината той изобщо да попадне в литературата. Но това друго може да бъде всяко нещо, което предизвиква литературен интерес, т.е. всяко нещо, което може да бъде езиково изразено или дори само загатнато. Така изследването на литературния град, за което с облекчение се уверихме, че е семиотика, се оказва семиотика на всичко или нещо като прословутата китайска класификация на Борхес.

Всъщност положението не е чак толкова безрадостно: градът може да означава всичко, но това всичко е означено чрез града и то – в определен литературен контекст, което означава – в определен исторически момент, при определени национални и социални обстоятелства, съобразно определени жанрови и стилови конвенции, с определен авторски почерк и съобразно определени читателски хоризонти на очакване (вероятно можем да добавим още такива определености). Значението на този литературен град обикновено се поражда от езикови, литературни и (най-общо) антропологически опозиции, които – макар и несводими една към друга – в много голяма част от случаите са свеждат до един не чак толкова дълъг списък: село – град (предмодерно – модерно (– постмодерно)), природа – култура, символично – алегорично, назовано – неназовано, конкретно – абстрактно, реално – виртуално (фикционално), локално – глобално, център – периферия, свое – чуждо, сакрално – профанно, мъжко – женско, публично – частно и т.н. Във всяка от тези опозиции можем да се вгледаме по-внимателно и я видим не като единство от две противоположности, а като скала и да я превърнем в продуктивен инструмент за типологизация. По-важното обаче е, че всички определености, които изброих преди малко, в повечето случаи свеждат адекватно приложимите към конкретен литературен град основни опозиции до една, две, най-много три. Нещо повече, онова, което нарекох историческа определеност, заедно с жанровата определеност и, евентуално, литературното направление/ стиловата определеност много често ограничават възможния избор на основни опозиции / скали до неголям и лесно обозрим брой.

И отново това, което в една перспектива ни кара да въздъхнем с облекчение, при смяна на ракурса по-скоро ни води до отчаяние. Защото третото сериозно затруднение при изучаването на българските литературни градове произтича именно от тяхната историческа и най-вече национална определеност: от това, че са български. Когато преди около година заедно с научния ми ръководител доц. Михаил Неделчев обсъждахме темата на бъдещата ми дисертация и се спряхме на “Литературна антропология на града”, която допълнително фиксирахме в междувоенния период, споделях разпространения предразсъдък, че българската литература е “селска” литература, че в нея градът и градското се появяват много рядко, в повечето случаи – като силует на злодея, развращаващ ангелическия образ на българското село. Сред именитите съвременни популяризатори на този предразсъдък е например проф. Светлозар Игов, според когото “градските” български писатели до Втората световна война се изчерпват приблизително с Г. П. Стаматов, Христо Смирненски, Атанас Далчев, Светослав Минков, Александър Вутимски и младия Богомил Райнов. Всъщност повечето български литературни критици, историци и теоретици изобщо не се вълнуват от въпроса са “градското” и “градската литература”, дори когато такава все пак се появи.

Което не означава, че вълнение не съществува. Тук ще си позволя да резюмирам три представителни текста, обсъждащи проблема “селско – градско” в българската литература³. Това представяне не е самоцелно отклонение – ако знаем какво в България се разбира под “градска” литература (разбира се, в някакъв исторически период) и защо (не) се пише такава, ще можем да предвидим и какви типове литературни градове би могла да поражда тя.

През 1912 г. в сп. “Наш живот” е публикувана статията “Градът” от Иван Радославов. Не е нужно човек да познава историята на българската литературна критика и да знае, че Иван Радославов е най-последователният пропагандатор на българския символизъм: “Градът” е характерно заглавие на цяла поредица ако не символистически, то поне силно повлияни от символизма произведения – поемата “Градът” на Николай Лилиев, поемата “Градът” на Вен. Тин., поемата в проза “Градът” на Николай Райнов, стихотворението (или кратка поемка) “Градът” на Емануил Попдимитров. Всъщност статията на Радославов предлага внимателно четене на три такива произведения: “Спи градът” на Димчо Дебелянов, споменатата поема “Градът” на Николай Лилиев и стихотворението (или поемката, както го нарича критикът) в проза “В града” на Константин Константинов, от които извлича една доста хомогенна картина (представена дори като спомен за конкретно живописно платно!) на българския литературен град. Трябва да отбележим, че градът на символизма наистина е поразително хомогенен. Обяснението можем да намерим в статията на Иван Радославов и то звучи така: “Сянката на Бодлер витае над горните редове. А това стига.” Или по-подробно: “Измежду другите влияния едно от най-определящите върху развитието на модерната поезия и на модерното изкуство изобщо е, безспорно – влиянието на града, и то на новия град, града на Рембо и Верхарн, а не този на Виктор Юго. Нещо повече: тази поезия е органически свързана с него.”. Или, малко грубо казано, Градът (винаги с главна буква) на българския символизъм е тъкмо такъв, защото референтът му не е градът София, градът Бургас или дори градът Париж, а Градът на Бодлер, Рембо и Верлен. Радославов аргументира връзката между един точно определен тип град – модерния метрополис, свързания с него декаданс (във всичките му аспекти) и езиковото им изразяване в един нов жанр: стихотворението (поемата) в проза от бодлеровски тип. За изкушените от българската литературна история едва ли е изненада, че Радославов посочва като наистина завършен представител на тази тенденция Теодор Траянов – поет, на когото инерцията трудно позволява да поставим определението “урбанистичен”. За да преодолея инерцията, ще си позволя два дълги цитата – единия от встъплението, другия от заключението на статията на Радославов:

 Девет години по-късно, през 1921 г., в сп. “Наши дни” Антон Страшимиров започва статията си “Град и село” със следните думи:

Роден съм - и расъл - в град, а почнах и аз от българското село. Наистина, засягах още отначало и градския живот, но щом потърсих да творя върху по-голяма концепция, приковах се съвсем о селото: оттука дадох повести, драми и един роман. А когато след това пристъпих да обхвана със също такава концепция града, не успях (“Смутно време” и “Среща”).

Естествено, трябваше да се попитам: защо?
Антон Страшимиров⁴ търси отговора в начина на формиране на българска национална идентичност през Възраждането. Тъй като същинското градско население е турцизирано и гърцизирано, образцовият българин – такъв, какъвто го представя зараждащата се национална литература – е жителят на заможно планинско (балканско) село. Такъв е произходът не само на почти всички представители на българската предосвобожденска интелигенция, но и на новия следосвобожденски елит, формиращ новия облик на София, Пловдив, Варна, Плевен, Стара Загора. “Духът на племето” според Страшимиров в този период може да се изрази само от “широките народни маси и игнорираното през освободителния период българско село” (което прави Т. Г. Влайков, следващ традициите на Христо Ботев и Петко Славейков), а не чрез еснафската прослойка, изобразяването на която следва традициите на Любен Каравелов и прозаика Вазов, провалил се в изобразяването на града “защото градът – като въплощение на националния творчески дух – традиционно не съществуваше, а новите градове не бяха още битово и обществено-психологически оформени и циментирани”. Страшимиров подробно се спира на прехода от еснафския бит на малкия град към оеснафяващия бит на следосвобожденското (българско) село, извършен най-вече с повестта “Дядовата Славчова унука”. В крайна сметка според Старшимиров истински български граждани няма (възрожденските еснафи са западнали и обеднели, а новият градски елит още не е формиран) и именно селото изразява най-добре националния дух, а изразяването на националния дух според него е основната задача на литературата.

През 1938 г. Йордан Бадев публикува “Градът и селото у българския писател. Спънката на драмата”. Той е категоричен, че селото и селският бит господстват в българската литература – в разказа, романа и драмата, дори у автори като Пенчо Славейков. “Ние почти нямаме лирик, който да не е отгласял в песента си мотиви из живота на селото”, пише с видимо съжаление Бадев и посочва (това за нас е особено важно), че селото заема “най-широко и господстващо място” в белетристиката – от Любен Каравелов до Илия Волен, като “Най-даровитите наши съвременни художествени повествователи – Елин Пелин и Йордан Йовков – са изключително селски писатели”. Бадев казва: “Това обстоятелство е и характерно, и странно. Защото все пак почти всички именити наши писатели, и най-първите измежду тях, са узрявали с поглед за живота повече в града, отколкото в селото.” Твърдението на Бадев не е, разбира се, че градът отсъства от българската литература, а че селото е непропорционално преобладаващо. “Ето, вземете напр. най-големия град на нашата страна – столицата, в която са израснали с опит, мисъл, знание и поглед за живота почти всички по-първи писатели след освобождението. Ще я намерите епизодично в “Казаларската царица” на Вазова, в някои от разказите му из “Утро в Банкя” и “Пъстър свят” и в наивно-старческите му въздишки в “Люлякът ми замириса”. Ще я видите в леки и случайни силуети във фейлетоните на Алеко Константинова, в някои от разказите на Стаматова, на Фани Попова-Мутафова, на Д. Калфова. Ще я почувствувате по-значително, по-разнолико и по-обхватно в романа “През огъня” на Добри Немирова, в повестите на Дим. Шишманова, в “Кръв” на К. Константинова и в “Слънцето угаснало” на Вл. Полянова.” Бадев подчертава, че в София са създадени “всички условия и отношения на големия европейски град”, но те не предизвикват интереса дори на млади писатели, отрасли или поне формирали се в столицата. Като пример той посочва, че градът е показан сполучливо само в няколко български пиеси: “В полите на Витоша” на Яворов, “Големанов” на Ст. Л. Костов, “Кошмар” на Димитър Шишманов, “Обикновен човек” на Йордан Йовков, но те не дават физиономията на съвременната българска драма. Една от причините за това Бадев вижда в липсата на драматичност, с която в България се изживяват кризите и конфликтите: те вдигат шум, но не водят до катарзис. Другата причина той открива в липсата на навик да се търси драматически сюжет чрез непосредствено наблюдение – затова според него българските писатели взимат лица и форми от историята и от селото, описани в книгите.

Да се върнем обаче на основната теза на Йордан Бадев: в българската литература градът присъства, но е непропорционално слабо представен, рядко интересува най-добрите писатели (при цялата условност на фразата “най-добър писател”) и дори когато посветените му произведения имат големи художествени достойнства, те не се възприемат като представителни, като “задаващи физиономията” на българската литература. Казано не с термините на Йордан Бадев, а с терминологията на съвременното литературознание, произведенията, посветени на града, остават в периферията на българския литературен канон или направо извън него. Защо това е така е сложен въпрос, който изисква самостоятелно и много по-задълбочено изследване. Това изтласкване от или недопускане в канона обаче има два ефекта, които ни засягат пряко. Първо, голяма част от литературните текстове на градска тема от междувоенния период днес са изобщо извън литературата, тъй като те не се преиздават и не влизат дори в относително подробни истории на българската литература, не са познати на съвременния (дори и професионален) читател. Второ, тъй като не са познати, тези произведения не са интерпретирани. Те дори не са осмислени литературноисторически. Така изследователят на българският литературен град най-напред трябва да изследва и допише историята на българската литература от съответния период и едва сетне да я осмисля от гледна точка на интересуващия го частен въпрос.

И едно последно затруднение. Дори когато се говори за българска градска литература, фразата се приема като очевидна и се въвежда без каквито и да било дефиниции или обяснения. Но “градска литература” може да означава различни неща. Едната крайност е тавтологична: всяка литература е градска, доколкото изисква градски тип отношения, разделение на труда, образованост, потребителски практики. Опростено и неточно казано, селото има фолклор, градът има и литература. Дори когато живее на село, писателят е носител на градски опит и на градска памет, най-малкото въплътена в литературната традиция, на която принадлежи. В този смисъл живеещите в София писатели Йордан Йовков и Елин Пелин са безусловно градски писатели. Другата крайност на понятието за “градска литература” е литературата, експлицитно тематизираща (и проблематизираща) града. В този много тесен смисъл градски писатели не са не само Теодор Траянов и Никола Вапцаров, но дори и Г. П. Стаматов и (в голяма част от творчеството си) Георги Райчев. Без да я достигам, до края на настоящия текст ще се доближавам по-скоро до втората крайност: от една страна, за да огранича донякъде полето на интересите си, от друга страна, за да избегна опозицията градски срещу селски писатели, която в случая ми се струва непродуктивна.

Когато представях статията на Иван Радославов посочих, че за града на (българския) символизъм са характерни кратките поеми (или дълги стихотворения), в които Градът (винаги с главна буква) е представен като място на отчуждение, самота и упадък, но и като място, с което съдбата на модерния творец е неразривно свързана, като пространство на любовомраза. Ако си спомним първоначалното разграничение между архитектура, пространство и обитаване, то символистическият град се занимава най-вече с пространството, значително по-малко с обитаването и почти никак с архитектурата. Той задължително е абстрактен, съвременен (и модерен) голям град (мегаполис), в който се усещат наченките на социална диференциация. Такъв е Градът на Димчо Дебелянов, Лилиев, Вен. Тин., Емануил Попдимитров, Димитър Бояджиев, Сирак Скитник. По-различен е като че ли само алегоричният, екзотичен, митологичен – но също толкова абстрактен – Град на Николай Райнов, който е по-скоро мистериално пространство. По подобен начин можем да групираме литературните градове около някакви основни литературни направления, които съвсем условно и с много големи уговорки (особено в българския случай) можем да наречем “експресионизъм” (Чавдар Мутафов, Гео Милев, Ламар, ранният Николай Марангозов), “диаболизъм” (Светослав Минков), “битова и психологическа проза” (Г. П. Стаматов, Емануил Попдимитров, Добри Немиров, Стилиян Чилингиров, Яна Язова, Ана Каменова, Фани Попова-Мутафова, Димитър Димов, Кирил Христов), “предметна поезия” (Атанас Далчев), “градска литература на 40-те години” (Александър Вутимски, ранният Богомил Райнов). Това грубо класифициране се основава не само на различни изразни средства, но и на различни концепции за литература/литературност и изобщо на различни светогледни позиции, а от там – и на различни концепции за града, които изразяват.

Друга едра (и малко механична) класификация е скалата, интегрираща опозицията село – град, която в по-разгърнат вид изглежда така: природа – село – малък град – голям град – столица – чуждестранен град – световен мегаполис. Тази типология по-често е приложима към битова и/или психологическа проза (“Гераците” на Елин Пелин, “Вик” на Владимир Полянов, “Тъмни зори” на Кирил Христов, “Ана Дюлгерова” и трилогията “Соленият залив” на Яна Язова, “Харитининият грях” на Анна Каменова, “Между пустинята и живота” на Николай Райнов), и към някои поеми в стихове (например “Владо Булатов” на Стилиян Чилингиров и “В страната на розите” на Емануил Попдимитров). Най-често тя се проявява, като в произведението се противопоставят два от компонентите на скалата, обикновено селото и града или малкия и големия град, като в повечето случаи селото или малкият град са носители на положителните конотации, традицията и морала, в противовес съответно на града или големия град. Но има и изключения: в романите на Яна Язова, Кирил Христо и отчасти – на Ана Каменова с положителни конотации е натоварен големият град, в “Между пустинята и живота” изобщо няма такъв тип корелация. Интересно е, че градът (съответно големият град) по-често е освободен от изначално отрицателна конотация тогава, когато във фикционалния свят на произведението или поне в по-широкия фикционален свят на автора има широк спектър населени места, т.е. когато не става дума за бинарна опозиция.

С тази скала и свързана една друга типология, базираща се на опозицията свое – чуждо. В единия край на скалата сега седи родното място (без значение дали е малко или голямо), в другия – екзотичния чужд град, видян през погледа на туриста (наричам го за удобство “туристически град”). Помежду се разполагат чужди (български и чуждестранни) градове в различна степен на усвоеност: от “втория (или дори първия) дом” на Кирил Христов и Борис Шивачев до градовете, през които преминава Викенти Гински във “В страната на розите”. Семиотичната натовареност в случая се корелира със значението на родното: чуждият град – предвидимо – обикновено носи отрицателните конотации на чуждото, другото, различното, но в някои случаи (както в “Ангелогласният” на Добри Немиров, в романите на Кирил Христов и отчасти у Борис Шивачев) чуждото може да е нещо желано, може да бъде представено като по-висока култура, която си струва да бъде усвоена. Интересен е въпросът с туристическия град, защото по презумпция посещаването му е свързано с получаване на нещо (най-често – знание), но самият начин на посещаване изключва посвещаването в града, т.е. това знание си остава недокрай усвоено.

Следваща типология е тази, която проиграва опозицията конкретен – абстрактен град. Конкретни са например Париж и София от “Сърцето в картонената кутия” на Константин Контантинов и Светослав Минков, София и Пловдив от “В страната на розите” на Емануил Попдимитров, София от “Хайлайф” на Димитър Шишманов, Пловдив от “Ана Дюлгерова” на Яна Язова, Цариград от “Ангелогласният” на Добри Немиров. Недотам конкретни, но битово добре разработени са например Клисура от “В страната на розите” на Емануил Попдимитров и Копривщица от “Харитининият грях” на Ана Каменова. По-нататък в скалата е фантастичният град на диаболистите (например от разказите на Светослав Минков), а в края – абстрактният град на символистите, за който вече стана дума, и пародиращият го и също толкова абстрактен град на експресионизма (“Експресионистичното календарче” на Гео Милев, “Дилетант” на Чавдар Мутафов).

Особено интересна от семиотична гледна точка е типологията, която почива на опозицията хомогенен – хетерогенен град. Изобщо модерният голям град е хетерогенен, това е негова дефинитивна характеристика. Но например Пловдив в “Ана Дюлгерова” и Копривщица в “Харитининият грях” са представени като почти хомогенни градове, хомогенни са и градовете на експресионизма и символизма, съвсем слабо хетерогенен е градът на Гео Милев, в който имаме характерното за цялата лява литература (аналогично е в “Кръв” на Константин Константинов) просто членене на градското пространство на “бедняшки” и “богаташки” зони. Майстор на семиотиката на градските пространства е Димитър Димов, който в “Поручик Бенц” (а по-късно – и в “Тютюн”, излизащ от времевата рамка на настоящия текст) представя сложно членене както на малкия, така и на големия град. В “Хайлайф” на Димитър Шишманов социалното членене на софийското пространство дори е експлицитно тематизирано като част от сюжета. Подобно е положението и в “Изобретателят” на Борис Шивачев. В романите от цикъла “Соленият залив” Яна Язова също показва фина чувствителност към семиотиката на градските пространства – както на голямата София, така и на малкия Анхиало. При нея, при Ана Каменова, при Фани Попова-Мутафова, но и при Димитър Димов се появява и осмислянето на женските пространства в града, като зони с особена семиотична натовареност.

Необходимостта от консолидиране на националното чувство, породена от националната катастрофа след войните, на свой ред поражда потребност от нов и по-масов прочит на (родната) история. Разцветът на историческият роман поражда и още една типология, в двата края на която стоят съответно съвременният град (София от “В страната на розите”, Пловдив от “Ана Дюлгерова”) и градът от далечното минало (например Йерушалаим на Николай Райнов). Помежду тях са градът от близкото минало (в “Поручик Бенц” или Копривщица в “Харитининият грях”), от по-далечното минало (Сливен от “Братя” на Добри Немиров), от средновековието (Цариград от “Ангелогласният” на Добри Немиров) и от античността (целият спектър живи и мъртви градове в “Между пустинята и живота”). В повечето случаи историческите градове служат като алегория за определени съвременни явления.

Това са някои възможни типологии, които могат да се окажат инструментално продуктивни при изследването на семиотиката на българските литературни градове от междувоенния период. Тук се налагат няколко уточнения. Първо, типологиите не изчерпват всички възможни семиотични превъплъщения на литературния град. Второ, типологиите могат да се застъпват – възможно е един и същи литературен град да бъде включен в различни типологии, в зависимост от гледната точка. Трето, макар и извлечени посредством примери от българската литература от междувоенния период, те са приложими – евентуално с известни изменения – към примери от други периоди и от други национални литератури.

Дотук без уговорки подразбирахме, че литература означава художествена литература: поезия и проза, към които можем да присъединим и драмата. Но когато се говори за града, дори безусловно художествените текстове притежават различна степен на литературност. Оттук и поредното затруднение: възможно е литературният град да принадлежи на един корпус от словесни текстове с доста проблематични граници, който наричаме литература (и тогава трябва да решим дали са литературни градовете в мемоарните и публицистичните текстове, в етнографските и географските описания); но е възможност той просто да е образ на града, притежаващ качеството литературност (в смисъла на Робърт Скоулз) – и тогава към корпуса ще трябва да присъединим градовете в изобразителното изкуство, фотографията, киното, пощенските картички и рекламата. Въпросът може да изглежда на пръв поглед схоластичен, но такова разколебаване на границите често е не само продуктивно, но и неизбежно.

юли 2007