Приносът на художника Георги Стойков при създаването на систематичен подход за преподаване на живописна композиция във Факултета по изобразително изкуство

Георги Стойков е роден в с. Росно, Великотърновска област. През 1968 г. завършва висше художествено образование във ВТУ „Св.св. Кирил и Методий”, специалност „Живопис”. А през 1971 г. е приет за асистент по живопис във Факултета по изобразително изкуство на ВТУ. Активната му художническа и преподавателска дейност води до специализация в Белградската академия за изящни изкуства през 1973 г. и аспирантура в Ленинградската художествена академия през 1984 г.

В началото на 70-те години на ХХ век, Г. Стойков съставя учебна програма за дисциплината „Композиция” на специалност „Педагогика на изобразителното изкуство – живопис” с тематично съдържание, което да обезпечи прилагането на систематичен подход при преподаването й. Самият той споделя: „Работих с увлечение. Прочетох всичко до което се добрах.”[3]. В процеса на търсене на теоретична база, върху която да стъпи колегата Г. Стойков установява, че няма систематизиране на знанията при преподаване на дисциплината до този момент и това го вдъхновява. Затова използва именно систематичен методичен подход при съставянето на учебната си програма по живописна композиция. „С цялото си младежко нахалство се заех да импровизирам ...”[3] – казва той.

Г. Стойков изхожда от разбирането си, че обучението не трябва да се свежда само до нагласата за творческия акт като непознаваем по природа. В своята учебна програма той обединява принципните знания за идеята, темата и сюжета, с анализа на значими художествени произведения и творческия опит на водещия дисциплината преподавател. Опитва се да изгради системност и постъпателност в развитието на художествено-образното мислене на студентите-живописци, за да се избегне литературността и илюстративността в техните композиции. Систематичният подход на Г. Стойков в преподаването се изразява в последователното натрупване на специфични за живописната композиция знания и опит. Чрез следващите ги обосновки на получените резултати и надграждане, студентите стигат до решаването на все по-сложни и по-самостоятелни творчески задачи. Това систематизиране на преподаваната теория и опит, осигурява необходимата за всеки студент-живописец професионална подготовка и дава стабилен старт на творческия му път.

Още през 1976-82 г. Г. Стойков проверява на практика своите изводи в упражненията по живописна композиция с „два изключително любознателни и творчески настроени курса”[3]. Той насочва студентите си към търсенето на „условен модел” на картинното пространство. Първоначално им поставя абстрактни пространствени задачи, чрез които сами да създадат свой композиционен модел и да разбират по-лесно неговата условност. Следва усложняване на задачите и плавно преминаване към сложни фигурални композиции. Приложеният подход води до първите добри резултати. Г. Стойков вижда как проблемите при композирането в картинното поле постепенно се избистрят.

Колегата Г. Стойков обобщава дългогодишните си размисли, търсения и лични констатации за сложния процес на композирането в картината в книга си „Картинното пространство” (2005). В нея той се опитва да създаде универсален „условен модел” на картинното пространство. Г. Стойков споделя, че направените от него обосновки и изводи не са „наука, а по-скоро интуиция, предчувствие и вътрешно убеждение”[3]. Внимателният прочит на изложението доказва, че авторът проявява скромност в преценката си. Вижда се това, което помага най-много в изводите на Г. Стойков – дългогодишната му практика в преподавателската работа. Тя непрекъснато му налага да търси начини за пренасочване мисленето на студента от литературно-повествователно към художествено-образно. Затова той разработва методи за развиване на мисловната дейност на студентите-живописци в занятията по композиция. Разбираме, че целта му е да достигане до „многовариантност на решенията” при създаването на живописно произведение на изобразителното изкуство.

В „Картинното пространство” Г. Стойков си задава редица въпроси свързани с композицията на картината. Според него в живописната творбата има един сложен тип равновесие на „движенията и противостоянията”, към което се стреми всеки художник. То е причината за търсене и постигане устойчивост на тази т.нар. „особена асиметрия”, която е картинната композиция. Г. Стойков смята, че самата природа „налага” на художника инстинктивното усещане за необходимата пропорция и красота. Според него процесът на създаване на картинното пространство не е напълно непознаваем и не зависи единствено от творческия каприз на художника. Съзнателно или не човек се възпитава и учи от природата, от „повторяемостта и съразмерността на нейните предпочитани пропорции и форми”[3]. За нас, преподавателите, процесът на обучение по живописна композиция започва именно с осъзнаването от страна на студентите на този факт. Защото художникът винаги търси такава организация на картинната композиция, при която се достига до „устойчивост на съотношенията и хармониране на пропорциите”[3]. Стреми се към баланс на специфичните вътрешни съотношения.

Затова в книгата си Г. Стойков отделя нужното внимание и на феномена Златно сечение (съотношение на частите 1: 0,618). Изведените от него кратки основни сведения за т.нар. „божествена пропорция” (начините за намирането й в картинното поле и примерите за практическото й ползване) имат изключителна научна стойност не само за студентите-живописци, а и за всички решили да се занимават сериозно с изобразително изкуство. Колегата Г. Стойков изследва феномена чрез сферата като „глобална форма, доминираща на всички нива в живата и нежива природа”[3]. С известна доза предпазливост извежда заключението си, че „Златното сечение е условие, при което е възможно безкрайността да се вмести в ограничено пространство”[3]. Изводите, които прави Г. Стойков, са подкрепени визуално с чертежи и са обосновани математически. Той достига до изчистен графичен израз на демонстрираната от него структура. Заключенията му са оригинални и създават провокираща мисленето образна визия на естественото присъствие на Златното сечение в процеса на създаване на композиционно решение за художествената творба. Това е един добър урок за студентите как чрез целенасочен мисловен процес да развият въображението си и как да го използват, когато пред тях е плоскостта на белия лист или платно.

В книгата си Г. Стойков изтъква и историческия факт за вътрешната организация и завършеност на художествените творби от древността и Ренесанса. Той е съгласен с Кандински, според който „... някои знания за елементите (на композицията), за тяхната същност и приложение са били общоизвестни на художниците.”[2]. Освен това, според Кандински живописта сега е безпомощна. Питаме се дали това се дължи на бунта на съвременните творци срещу норми и ограничения от всякакво естество (напр. знание и зачитане елементите на композицията) с цел защита на творческата свобода? Г. Стойков посочва наличие на „следи” от тези знания дори в творбите на съвременни художници, които отричат познаваемостта на творческия процес! Затова той споделя идеята, че в практиката на художниците е неизбежно подчиняването им на определени „единни закономерности”. Това обяснява сякаш неумолимата според Г. Стойков логика, да се изграждат картините с „център, балансиран в пространствена среда, с изявен контрапункт, който въпреки своите малки размери и относителна незначителност е достатъчен, за да внесе равновесието”[3]. Тази теза е както защитима, така и не. Но в обучението на студентите-живописци, ние като педагози трябва да ги насочваме към познаване на единните закони на композиционен строеж в картинното поле, които съставят принципната основа.

Логични са и знанията, които трябва да се придобият от студентите, за композиционен диагонал, ритъм и контраст в художествената творба. Затова в изследването си Г. Стойков отделя особено внимание на диагонала в картинното пространство и на неговата стабилизираща роля при композиционното построение. Около или по водещия (доминиращ) диагонал се развива смисловият и композиционен център в живописната творба. Построяването на балансирано и устойчиво композиционно решение се постига с подчертаването по някакъв начин, на диагоналите в картинната повърхност. Студентите трябва да разберат „по собствен път” и с наша помощ, че е изключително трудно и дори невъзможно реализиране на композиционна схема без балансиране чрез диагоналите.

Поради спорния момент за единните закономерности, на които се подчиняват художниците в процеса на създаване на картина, Г. Стойков си поставя „по-скромна” задача. В контекста на намирането на „условен модел” на картинното пространство той търси общото в специфичното отношение художник – зрител, което превръща това отношение в диалог и го прави разбираем. Тук виждаме още един важен етап в обучението по живописна композиция. Трябва да научим студентите да отчитат факта, че когато се създава произведение на изкуството то започва свой независим живот. Отговорността е голяма, защото художникът разкрива душата си и поривите на мисълта си. Това откровение се споделя със зрителя и е важно да предизвика разбираем диалог. Затова Г. Стойков посочва една нова „допирна точка”, която да използват студентите. Той отчита близостта и даже съвпадението между зрителния ъгъл (от перспективата) и ъгъла в създадения от него пространствен модел, който затваря постепенно намаляващите в ритъма на златното сечение сфери.

Г. Стойков отделя специално внимание и на изграждането на способност за „цялостно наблюдение”. При художника това е едно от най-трудно възпитаваните качества. Необходимо е студентите да притежават т.нар. от Г. Стойков „реещ се в пространството поглед”, който системно да преценява общото и характерното. Безценно качество е да възпитаме умението за едновременно съпоставяне на едрите стойности, обеми и съотношения с определена конкретност. Без него студентите няма да достигнат както до отделния етап от изграждане на творбата си, така и до крайната й визия. Цялостното наблюдение върху развитието в композиционния строеж от страна на автора минава през търсене и намиране, които са необходимото условие за извеждане на творческия акт до завършеност (въпреки спора за относителността й).

В книгата си Г. Стойков представя още „визуализация” и обосновка на основни понятия като: зрително пространство, зрителна сфера, сфера на наблюдение и периферно зрително пространство. Сферичният му модел отново доказва „огъването” на пространството при зрителното възприемане и при всяка промяна на зоната на активно наблюдение. Оформя се зрителна сфера, в която сферата на наблюдение е малка част (зрителният ъгъл е приблизително 27-градусов). Осмислянето от страна на студентите на този факт, ще доведе до разбирането им за относителния характер на картинното пространство. Специфично за художниците е, че могат да „споделят”, да възпроизведат представите си като ги подчинят на универсалния модел на зрителното възприятие.

Зрителят възприема обособеното картинно пространство на живописната творба като илюзорно. Обработената и създадена от художника живописна повърхност отразява стремежа на автора да „получи илюзия за присъствие, развитие на действие или събитие”[3]. Всяко създадено картинно пространство дава „творческа версия” на нещо видяно или на плода на въображението. А характерният за всички хора начин на възприемане на „зоната на активно наблюдение” се наподобява, за да бъде разбрана идеята на автора. Това именно предопределя известната повторяемост на някои основни елементи при композирането. Тя дава възможността за изграждането на систематичен подход при обучението по живописна композиция, като не се изключва голямата доза неопределеност и „чудо” на творческия акт като цяло.

Реална практическа стойност за студентите-живописци има и друга специфична особеност на художественото произведение, обяснена от Г. Стойков. Как чрез своята творба художникът въздейства на зрителя и го „принуждава” да възприеме тази творческа „лъжа”? Отговорът е отново в метода на т.нар. цялостно наблюдение, на цялостното възприемане от страна на зрителя. Г. Стойков посочва, че картинното пространство се дели на зони на активно картинно пространство (сфероид) и на периферно (встрани, горе и долу, преден план и фон). Ние приемаме неговите изводи. Практиката показва, че студентът трябва да се научи с различни изразни средства и прийоми да „сгъстява напрежението” и да поставя акцент в активното картинно пространство. Докато в периферното пространство на картината да премахне всичко излишно, което отклонява вниманието като намали наличието на детайли и приглуши цвета. От същността и целта на творческия замисъл зависи до колко и как да се акцентира и да се постига „приглушеност” в живописната творба. Придобиването на тези умения също е важна част от обучението по живопис и води както до идейна цялост на творбата, така и до цялостното й възприемане от зрителя.

Дали терминът „композиция” е същност и определение за всяка картина по отделно, или по-скоро е обобщаващо понятие? Колегата Георги Стойков разграничава композицията на живописната картина като построение от съдържанието на творбата по смисъл. Но в същото време той възприема и становището на Айзенщайн, че картинната композиция като цяло е построение, което въплъщава отношението на художника към съдържанието и едновременно предизвиква същия отклик у зрителя. А ако цитираме академик Олег Гочев, „композиция” е: „Организацията на едно произведение на изкуството, подреждането на неговото съдържание по някакъв начин и заради определени причини, в съответствие с търсена цел, и за да се постигне желано въздействие…” [1] Процесът на създаване на художествената творба е изключително труден. Успешната реализация зависи както от таланта на художника, така и от придобитите специфични професионални знания и умения. Необходимо е стимулиране на въображението и богатство на мисълта. Затова е важен и методичният подход, който се използва при обучението по изобразително изкуство.

1. 
   Гочев, Олег „Стенописта – проблеми и предизвикателства”/София, изд.НХА, 2009
   
2. 
   Кандински, Василий „Точка и линия в равнината”/София, 1995
   
3. 
   Стойков, Георги „Картинното пространство”/Велико Търново, Астрата, 2005
   

1. 
   Gochev, Oleg „Stenopista – problemi i predizvikatelstva”/Sofia, izd.NHA, 2009
   
2. 
   Kandinski, Vasiliy „Tochka i linia v ravninata”/Sofia, 1995
   
3. 
   Stoykov, Georgi „Kartinnoto prostranstvo”/Veliko Tarnovo, Astrata, 2005