Решение за развитие на проекти, подбор на творчески екип

ЗРИТЕЛЯТ И АУДИОВИЗИАЛНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Стефан Мелник, изследовател на комуникациите, изгражда система за оценка на развлекателното, която нарича “Употреба и удовлетворение”¹ . Той заключава, че всички функции на медиите трябва да се разглеждат от гледна точка на зрителските потребности. И тъй като продуцентът в телевизията е често автор, съавтор и дори режисьор на аудиовизуалния продукт, той трябва да познава процеса на комуникация. Анализът на зрителските потребности осигурява верния критерии при оценката на идеи и сценарии, вземане на решение за развитие на проекти, подбор на творчески екип.

1. Потребност от естетическа наслада и емоционални преживявания, които обогатяват индивидуалния, личен опит.

2. Потребност от информация, знания и ориентация в средата.

3. Потребност да се облекчи напрежението от лични, професионални или социални проблеми.

4. Потребност да се поддържат контактите с приятели и семейство.
В първите три категории аудиторията търси удоволствие, информация и бягство.Четвъртата категория излиза извън социалната практика на наслаждение в компанията на роднини и приятели и трябва да се третира като нужда от компания, тъй като много телевизионни зрители и радиослушатели търсят в медиите бягство от самотата си.

РАЗВЛЕЧЕНИЕ
Гледането на филм или телевизия представлява пасивна игра, акт на търсене на удоволствие. Според Хайнц Фишер и Стефан Мелник³ , в този акт се различават следните компоненти, които доставят наслада и правят програмата привлекателна:

1) зрелище

2) оцеляване (инстинкт за оцеляване)

3) междуполово привличане и отношения

4) стремеж към порядък/симетрия

5) изненада и хумор

Понятието “зрелище” се отнася буквално само за визията. Тук обаче се използува в много по-свободна интерпретация с всички елементи, които атрактивно въздействуват на сетивата и на първо място: звук, движение и цвят.

Малките деца спонтанно реагират на кречетала, пукала (звук); въртящи се животни и танцуващи същества на количка (движение и цвят); залъгалка ( звук, цвят, движение). Те се захласват от зрителни форми и звуци, които въздействуват на сетивата. Същите елементи са привлекателни и за възрастните: заря, фойерверки, знамена и паради, дрехи и модни ревюта, мажоретки.

Зрелището, поне в смисъла, в който го разглеждаме, съдържа и мрачни елементи на нашата сетивност:

- природните стихии и необуздани сили като гръм, светкавици, горски пожари, наводнения, бури, земетресения

- нарушаването на логиката и природните закони: фантастични елементи като магьосничество, илюзионизъм, демони, таласъми и духове.

Традиционни магически трикове като левитация, рязане на тяло наполовина или магическо изчезване на слон са отчасти зрелище, отчасти загадка. Те впечатляват в спонтанното стъписване как е направено това.

Ако елементите на зрелището доставят удоволствие, как да се приемат зловещи демони, вещици или полтъргайст за привлекателни? В света на развлечението е безопасно. Тревогата, страхът, шокът са приемливи поради факта, че част от съзнанието запазва трезвото усещане за театър. Така ужасът е двойно по-вкусен: тръпката на интензивно емоционално изживяване е потопена в усещането за сигурност в удобното кресло.

Когато наблюдава наводнение или ураган по новините или торнадо в телевизионен филм, зрителят тръпне пред мощните природни бедствия, но остава недосегаем.

Зрелището придава блясък на филма или телевизионната програма. Както и останалите елементи на атрактивност, то не компенсира липсата на съдържание. Би могло обаче да направи съмнителното съдържание по-приемливо.

В различните програмни видове зрелището се вписва в различен начин.

Спортни програми. Зрелищният елемент е явно изразен в спорта. Мажоретки, публика, понякога - оркестри, щастливи възгласи, виртуозни изпълнения, електронни табла - звук движение, цвят. Находчивите автори на предаването търсят тези елементи. Така тяхната атрактивност се придава на самото събитие. Атлетическото противоборство съдържа само по себе си силен зрелищен елемент (както и конфликт), затова стои в центъра на вниманието. Веселите цветове на фона подчертава драмата на противоборството, но не я заместват. Умел звукорежисьор би оцветил основния звук със смехове, викове, оркестрова музика и гласове от игрището, за да напомня на зрителите за присъствие извън мястото, към което са насочени камерите.

Новинарски емисии. Елементите на зрелището в новинарската емисия се припокриват с визуалността. Зрителите искат да видят събитията. Показването на изобразителен материал: видеозапис, филм или дори фотография и графика е за предпочитане пред статичната фигура, така наречената “говоряща глава”, която описва събитието. Първото е динамика, второто - статика. Първото създава усещане за физическо присъствие на мястото на събитието; второто е малко по-добро от четене на новината във вестник.

Нуждата от визуализация в условията на конкуренция кара продуцентите на новини често да включват събития, за които е достъпен видоматериал и да съкращават или изобщо да изхвърлят от емисията такива, за които той липсва. Подобен подход прави новинарската програма много по-интересна, но често разрушава или изкривява относителната стойност на новинарските сюжети и защото не представя балансиран поглед върху това, което се случва около нас и по света. Ако има картина, новината се излъчва, ако няма - не.

Бишъп Бъркли пише: “ Ако едно дърво падне в гората, когато няма някой, който да чуе произведения шум, то все едно не е произвело звук”⁴ . Така става и с телевизионните новини. Случват се събития важни по всички критерии, но ако на мястото на събитието няма камера и репортер, за да го заснемат, това не е “новина” и зрителите няма да научат за това.

Проблемът за подбора и баланса на новините е много стар. В телевизионен вариант този проблем се съсредоточава около подбора на значими събития, които изграждат балансирана картина на света. Принципът се нарушава често поради ограничените възможности да се заснеме изобразителен материал. И когато в условията на конкуренция всяка телевизионна станция се бори да примами зрители от другите програми, комерсиалните интереси често побеждават.

Терминът “постановъчна стойност” (който всъщност изразява постановъчната сложност на дадена сцена или продукция) е почти еквивалент на зрелище и включва онези елементи на игралния филм или телевизионна драма и шоу, които обединени дават силно или поне убедително впечатление, че всички възможности за зрелище са използувани. Този термин се прилага, когато се снима на реалното (или екзотично) място на действието, използуват се сложни декори, съоръжения, костюми, каскади, преследвания, а понякога дори и екстравагантни прически и грим.

В първите години аудиторията е привлечена от телевизията. Драмата се предава на живо и постановъчната сложност е минимална. Зрителите приемат това като част от уговорката, че им се предоставя драма в собствения дом, без да заплащат входен билет. Тава се запазва дори когато постановките на живо се заместват със запис или филм. Постепенно публиката става взискателна и постановъчната стойност и сложността на продукцията се повишават. “Голият град” и “Недосегаемите” са първите телевизионни сериали, използували декор с качество на филмовия, заснети в множество екстериори и интериори и снимани “нощ-за нощ”. Понятието “нощ-за-нощ” обозначава снимане през нощта в противовес на понятието “ден-за-нощ”, което обозначава снимане на нощни сцени през деня с помощта на филтър, за да се пестят време и пари.

В наши дни елементите на зрелището се използуват в телевизионните сериали повече отколкото във всеки друг програмен вид. Вероятно телевизионните продуценти и режисьори се опитват да компенсират липсата на съдържание, смислена история или стойностни образи и посягат към звуковите, действени и колоритни елементи на преследвания с коли, боеве, каскади и спецефекти. Това често става под натиска на телевизиите в борбата им за висок рейтинг.

Разбитата филмова индустрия разширява своите хоризонти в отговор на оскъпяването на телевизионната продукция. Тя постига истински висоти в зрелището с научно-фантастичния жанр (“Междузвездни войни”, “Срещи отблизо с третия вид”, “Извънземното”, “Денят на независимостта”, “Петият елемент”), фантастично-приключенските (“Индиана Джоунз и храмът на обречените”, “Похитители на изчезналия кивот”), филмите-катастрофи (”Титаник”), епоса на ужасите (“Бебето на Розмари”, “Полтъргайст”, “Ужас в Амитвил”). Тези филми изследват нови територии на зрелището; те достигат нови граници на техническо съвършенство в компютърната миниатюризация и комбинираните снимки.

Понякога режисьорите, особено добрите режисьори, искат да наситят проекта с колкото се може повече сочност и богатство като включват в него не само зрелищни елементи, но и добри актьори, първокласен екип, сценаристи. Продуцентът не бива да ограничава това, но трябва да внимава. Постановъчната сложност е подходяща тогава, когато органично се вписва в разказа и темата. Ако спектакловите елементи привличат сами за себе си като разрушават целостта, спонтанността и естествеността на драматичната ситуация, те трябва безжалостно да се изрежат или отхвърлят. Ако например в историята за нежна връзка между двама чаровни възрастни се използуват хеликоптерни снимки, блъскане на барабани или каскади, те са просто друга опера. Може би верният ключ на режисьорското решение е простотата на разказа. Постановка, мизансцени, осветление, костюми, места за снимки и музика вероятно трябва да отразят интимното чувство между двамата.

Едно изключение от изискването за простота и искреност, което заслужава да бъде отбелязано, е случай, в който режисьорът работи с посредствен сценарий или разполага с безнадеждни актьори. Такъв проект е обречен, ако режисьорът не успее да го направи атрактивен чрез зрелищност. В този случай режисьорът е оправдан да използува всички средства на действие, движение, колорит и звук, които може да натъпче в проекта за да създаде илюзорно усещане за вълнение.

Музикални програми. През осемдесетте година музикалните видеоклипове взривиха ефира с елементите на колорита, движението и най-вече звука. Тези мощни визуализации на рок, кънтри и соул обединиха странни образи, компютърна анимация, танци, пеене и действие, калейдоскопични или халюционни спецефекти. Почти не съществуват ограничения от темата, с изключение на едно - по някакъв начин визията трябва да кореспондира с настроението на музиката или лиричното съдържание. В някои случаи визуализацията залита толкова много към спектакловите елементи, че те съвсем излизат от музикалното съдържание и ефектите стоят сами за себе си. Музикалните клипове и програми, повече от всеки друг жанр, предлагат възможност за приложение на фантазия и въображение почти безнаказано. В традиционните музикални програми движението и колорита се използуват по-пестеливо. В симфоничен концерт се търсят по-пастелни елементи на зрелището в декора, във въздействието на близките планове на музикалните инструменти, в артистичността на диригента.

Рекламни клипове. Телевизионната реклама използува зрелището постоянно и ефектно както суперпродукциите в игралното кино. Вече е станал клише израза, че “рекламата оцветява сивата телевизионна програма”. Разходите за добър клип варират средно между $300 000 и $500 000. Рекламодателите харчат такива смущаващи суми по две причини:

Първо: за да привлекат аудиторията чрез сетивната атрактивност на клипа. Телевизонните зрители често използуват рекламните паузи, за да отидат до тоалетната. Рекламистите знаят това, затова първо трябва да ги задържат, а после да продават.

Втората причина за разхода на огромни суми е, че богатството на постановката автоматично се свързва с продукта. Картини на богатство, охолство и любов, подчертани от жизнено мото, пораждат желанието да се изживеят. В съзнанието на публиката тези картини стават неотделима част от самия продукт. Усещането за тази атмосфера се идентифицира с продукта: двете стават неделими. Посланието по дедукция се трансформира в: “Купи нашия продукт за да заживееш в този безгрижен свят”.
Оцеляване

Карл Сейгън изследва сънищата на колежани в своя труд “Дракони на рая”. Най-често срещаният сън е свързан с падане.

“Страхът от падане изглежда пряко свързан с нашия произход... Ако живееш на дърво, най-лесния начин да умреш е просто за миг да забравиш опасността от падане.”⁵

Вторият най-често срещан сън, е страхът от преследване и нападение. И двата директно са свързани с инстинкта за оцеляване. Разтворен в родовата памет този инстинкт пренася съвременника във времето, когато цел на живота е оцеляването: “Убивай за да не бъдеш убит, изяж за да не бъдеш изяден.” Тази битка все още продължава някъде в подсъзнанието и изтезава цивилизования човек в кошмари, сублимира в противоборството на спорта, спорове, игри. Участието в битката на живот и смърт продължава, но вече “чрез заместване”,т.е съпреживяване. Лицата на боксови запалянковци се зачервяват от мириса кръв. Играта на оцеляване се явява в стотици сравнително цивилизовани форми: политически, икономически или социални. За нас са интересна социалните форми и по-специално киното и телевизията.

Борбата за оцеляване най-често се изявява под формата на “конфликт”. Конфликтът е толкова привлекателен, че се просмуква във всички форми на драмата, спорта, комичните и състезателни програми, в много документални и научнопопулярни филми, дори в радио и телевизионните реклами. Нуждата от конфликт е залегнала толкова дълбоко в човека, че той го търси дори когато не познава участниците. Тълпи се събират спонтанно щом започне скандал на публично място. Гледат се лоши филми, блудкави реклами, спортни състезания, само защото техните гладиатори воюват и изначалният инстинкт надушва кръв.

В драматичните форми публиката взема участие чрез идентификацията си с протагониста (главния положителен герой). Зрителят се бори за оцеляване с динозаври, чудовища, извънземни - със злото. В комичните и състезателни програми понякога публиката се идентифицира с участниците, но по-често активно участвува в спора и състезанието като се надпреварва с тях и се опитва да спечели наградата.

Когато решават формата на програмата, режисьорът и продуцентът трябва да преценят дали елементите на конфликта са логически присъщи на жанра. Изборът не може да бъде направен без координиране с делегирания продуцент и програмния отдел. Докато ролята на конфликта в драматични, спортни, комедийни и състезателни форми е универсално приета, то функцията му в другите развлекателни жанрове не винаги се признава, а и познава. Следователно творческият екип трябва да търси начини и методи за вплитане на конфликт в допустими за програмата параметри.

В кулинарно предаване може да се обяви награда между домакините за най-добра рецепта (конфликт между зрителите). Или да се поставят двама водещи, които непрекъснато се състезават помежду си както в артистичното поднасяне на рецепти, така и в опита и уменията си в кулинарното изкуство.

В новинарските емисии приятелско съперничество между двама водещи в студиото или между водещ и репортер от мястото на събитието, например, в спор за резултатите от спортно съзтезание също може да създаде усещане за конфликт.

Не е необходимо конфликтът да бъде непременно гневно противоборство, изпълнено със заплахи или насилие. Той може да бъде вътрешен или просто шеговита приятелска надпревара. Водещият може да се бори с вреден навик ( например вкусване на ястието). Това от своя страна пък би могло да бъде източник на ирония и шега, особено, ако навикът е такъв, че зрителите да разпознаят себе си.

Когато конфликтът съществува в сценария главна отговорност на режисьора е да не се загуби при реализацията. Напълно възможно е да се вплете конфликт в епизод от игрален филм, без да се пренаписва диалога.

В спортни предавания, комедийни или състезателни програми, участниците са в открито противоборство. Чрез коментатора или водещия, състезателните елементи могат да бъдат форсирани по начин, който кара зрителите да повярват, че зад хумора и забавата се крие гладиаторска битка.

Природата е вродила в човека непреодолим магнетизъм, който се проявява чрез сексуалността и много от така наречените “правила на занаята” могат да бъдат отклонени, разбити или заобиколени. Бездарни и безчувствени артисти, певици без глас, танцьори без грация са задържали публика заради сексапилността си. Стриптизьорките или танцьорки на екзотични танци са демонстрация на факта, че вживяването има различни форми. Воайористичното удоволствие на зрителите принадлежи към категорията на зрелището или сетивното привличане, тоест: задоволяване чрез наблюдение, сексуална стимулация и възбуда, проекция на личността във фантастичен сън.

В драматичните театри се играят пиеси само с двама герои, които се занимават с отношенията между двата пола и някои от тях се задържат десетки сезони. В подобна драматургия зрителят се идентифицира със собствения си пол, като “по заместване” изпитва сам любовния ритуал на общуването. Идентификацията в този случай притежава такава сила, че някои твърди правила на драматургията са сякаш излишни. Правило е, например, че още в самото начало на историята трябва да възникне конфликт. Ако обаче атрактивен самец преследва привлекателна жена (или обратното), публиката се наслаждава на това преследване и то потиска обикновеното очакване за обрат. Относително рутинната ситуация на флирт между момче и момиче може да бъде продължена, ако не неопределено, то поне два пъти по-дълго, отколкото може да понесе обикновена среща.

Телевизионна реклама. Рекламистите отлично знаят силата на половото привличане и сексуалната закачка: Пътят за продажба на един продукт минава през обещанието за по-пълен и по-богат сексуален живот. Така по рекламни табла и списания виждаме облечени в син плат дупета на млади момичета позиращи пред планински хребет или конски гръб, които провокират и обещават нови върхове на чувствеността, само ако зрителя облече тези новоскроени джинси.

Спорт. “Спомних си, че когато бях на седемнадесет години, всеки път, когато поглеждах момиче потрепервах. Помислих си - Ако аз съм бил такъв, може би и другите са такива. - И, знаете ли, те са точно такива.” - така Анди Сидърс, режисьор на предаването “За няколко секунди” на CBS, отговаря на въпроса как му е хрумнала идеята за “кадри-захарчета”. Тези кадри са кратки шнитове на привлекателни клакьорки от публиката, които викат за своя тим.

Игрални филми. След появата на телевизията зрителите масово напускат киносалоните. Филмовите компании са пред фалит. Изследванията показват, че филмовата публика се състои от учудващо тесен възрастов състав между 14 и 24 години. А тази публика няма да влезе в киносалона заради събитията в Ирак или Косово. Очарованието на другия пол спонтанно дава на филмовите продуценти отговор, нужен в конкуренцията с телевизионните мрежи. През 60-те и 70-те години американски и европейски филми за пръв път показват откровена голота и полов акт. През 80-те години тези крайности сякаш намаляват. Може би поради пренасищане на публиката.

В „Козият рог” силата на пола е причина за насилието в началото със сцената с изнасилването и половото привличане чрез любовта се противопоставя на същото това насилие.

Сексът продава билети и привлича телевизионна публика. Въпреки това съзнанието за абсолютната необходимост от вкус и баланс на ценностите трябва да бъде отправна точка в разсъжденията на продуценти и режисьори. Дълбока цепка в полата на момиче от реклама за секс-телефон е нещо обичайно, но е неприемливо за водеща на новините. Чувствена целувка може да е подходяща във филм за възрастни, но е нелепа в сутрешно детско предаване или анимация за деца. Ключ към верния баланс е най-често загатването; човешката фантазия е най-богатия драматургичен ресурс. Ако позволите на съзнанието на зрителя да добави това, което не е директно показано, а само загатнато, това възбужда чувственост и драматична мощ. Чрез загатване вместо показване режисьорът позволява на зрителя да участвува в действието.

Почти във всички древни митове нашият свет е съдаден от Хаоса. Редът срещу хаоса. Мирча Елиаде, Ницше... създават оповават теорията си на вечното завръщане, на вечното повторение като израз на страха от хаоса.

През 30-те години, по време на голямата криза, страховете на населението на Америка излизат на повърхността чрез така наречената треска за игри-пъзъл. Хората прекарват часове, дни, а понякога и седмици с помътнели очи в обезболяващото събиране на хиляди дребни късчета в странни форми, за да сглобят картина. И когато свършват се получавал тривиален пейзаж, към който веднага загубват интерес. Огромен труд - за незначителен резулатат. Психолозите обясняват този феномен с фундаменталната човешка необходимост от порядък, от търсенето на ред. Вероятно икономическият безпорядък през тридесетте години е бил причина за проявата на точно тази човешка необходимост точно в този период от време. Ако хората са безпомощни да възстановят реда около себе си, пометен от икономическата стихия, те възстановяват реда там, където могат. Треската отминава, но човешката необходимост остава. Тя се изразява днес в хилядите разнообразни варианти на пъзъла в литературни, изобразителни, филмови, телевизионни форми, които съдържат елементи на гатанка. Криминалният сюжет е ярък пример: това е свят на разбитото равновесие. Извършва се убийство. Равновесието не може да бъде възстановено докато убиецът не бъде открит, т.е. докато различните парченца от пъзъла не се наредят и загадката не се разреши. Във филм на ужасите чудовище извършва страхотии, които разбиват равновесието на света. След като чудовището е победено и злите духове са прогонени, редът е възстановен.

Всички драматични форми се занимават с нарушеното равновесие. В класическия модел безскрупулен зъл герой (антагонист) се бори с положителния герой (протагонист), за да му попречи да достигне значимата си цел, като по този начин се създават емоционални бури. И колкото по-лошо става, толкова повече тревогата на зрителя нараства; щом проблемът се разреши, равновесието се възстановява. Дори във филми без хепи-енд някои от елементите на равновесието обикновено се постигат: героят възвръща честта си, съпруга преоткрива уважението към своя съпруг.

Караиван („Козият рог”)иска да превърне дъщеря си в мъж, който да отмъсти за майка си и така да възстанови справедливостта, равновесието. Той иска да изгради ново равновесие недосегаемо от злото и по този начин сам нарушава природното равновесие между половете. Самоубийството на дъщеря му принесла се в жертва, за да бъде заедно с любимия поне в смъртта, възстановява естественото равновесие.

Режисьорът задоволява зрителската потребност от порядък и симетрия чрез ритъма. А ритъм във визуалните медии съдържа повторението. Художниците използуват този прийом в картините си, защото познават сетивното удоволствие от повторение на линии и форми: дървета, виещи се пътища, сенчесто петно. Визуално-грамотният режисьор търси този ритъм когато композира кадъра, в мизансцена, при избора на декора и места за снимки. Повтарящи се профили на редици от хора в среден план дава онова повторение, което е удоволствие за окото. Такива кадри често се използуват при снимки на симфоничен оркестър: камерата улавя отстрани редицата от челисти или цигулари, които движат едновременно ръце, повтарят се формите на инструментите, човешките фигури и движенията, а това създава визуално ритмична форма, приятна за гледане.

Повторението не е непременно визуално. Лайтмотивът в музиката, повторение на музикални теми във филм, свързани с образ или сюжетна линия (любовна тема например), които внушават усещане за нещо познато и емоционално въздействува при всяко повторение. Мелодията “Времето минава” във филма “Казабланка” е добър пример на музикален лайтмотив.

В „Козият рог” има три музикални теми, които се повтарят и дават прекрасна ритмична структура: песента на Мария Нейкова, която носи темата на обичта и добротата, припева на имама, който съпровожда смъртта и пищящите зурни като атмосфера и знак за празник и сватба. Повтарящи се теми или реплики могат да съществуват в диалога, като всеки път се явява нов смисъл или емоционално въздействие (“Великолепната седморка”, “Хладнокръвният Люк”). По същия начин могат да се повтарят места на драматичното действие, за да подчертаят определено послание или емоционално внушение: влюбени се завръщат на мястото, на което са се срещнали за пръв път (“Големите очаквания”). В „Козият рог” три пъти се повтаря планинската поляна, през която Караиван отвежда високо в планината стадо тото си, после поставя уморената малка Мария, за да я загърне в дрехата си и накрая оставя трупа на мъртвата Мария. Жестове се повтарят като външна характеристика на героя, повторение на действие и дори мизансцен може да предизвика неочаквано драматургично значение. Сцената със скритата нежност между баща и дъщеря в „Козият рог” се повтаря отново три пъти: най-напред погалването на детето, втори път когато бащата налага с лой нанесената от него ранена и трети път когато Мария налага с лой неговата рана. И трите пъти нежността е скрита, тайно изразена от тия сурови, груби хора, но и трите пъти тя е разкрита и опазена в тайна - сякаш човешката топлина е срамна и трябва да остане скрита. Друго повторение и подхвърлянето на символа – кози рог, от бащата, от Мария и накрая от аргатите на Мустафа, повторението на пожара в началото и края, което освен символиката дава и сюжетна рамка на разказа и т.н.Когато дадено действие се използува като повтарящ се мотив, то може да даде усещане за симетрия на цялата програма, филм или друго драматично произведение.

Вече споменахме, че гледането на телевизия или филм е форма на пасивна игра или акт на търсене на удоволствие. За търсача на удоволствие новият път обещава приключения; познатата пътека е равносилна на скука. Затова повторението на клишета в сюжета, в поведението на героите и диалога дават възможност на зрителя да предвиди това, което ще се случи. И да го отегчи. В изкуството и в развлекателните жанрове най-добре се приема новаторството; свежата идея или постановка кара зрителят да ни обърне внимание.

Клишето се явява в много области на забавлението. В драматичните форми щампата е още в сценария. Когато на продуцента и режисьора се предлага клиширан литературен материал като сюжет, диалог и образи има две възможности: да се пренапише или да се отхвърли. Стереотипи обхващат и подбора на актьорите. Много актьори играят един и същ образ в различни филми, програми, пиеси. Това най-често е проява на мързел: режисьор, асистент по актьорите или продуцент вървят по утъпкана пътека, като приемат най-стандартния актьор за ролята, без да напрегнат въображението си.

Когато телевизионна програма или филм докажат успех пред зрителите, продуцентите я възпроизвеждат, като се стараят да се придържат към ония елементи на сюжета, на които се дължи успехът. Известно време това задържа публика, но умората скоро надделява. И продуцентите или трябва да променят клишето, или да се откажат от програмата поради загуба на публика.

Режисьорите често попадат в капана на стереотипа. В продължение на години филмови и театрални режисьори карат актьорите да пушат щом усетят липса на действие. Антиникотиновата кампания в САЩ наложи смяна на клишето “пушене” с клише “пиене” в американския филм. В почти всеки сапунен сериал често-често актьорите си наливат напитка, отпиват замислено, добавят лед или си доливат. Режисьорът под пара, както често се случва в телевизията, като всеки човек под напрежение, понякога се хваща за бързи и лесни решения. А лесните решения обикновено са клише.

Схемите за осветление и разкадровка също се превръщат в клише. Ето една щампа на разкадровка, която можете да видите във всеки епизод от сериал:

КДР N2-ОБ: Другият актьор (актриса);

КДР N3-СР (засечка - през рамо): Първи актьор приближава

КДР N4-ПБЛ(засечка - през рамо): Другият актьор го гледа

КДР N5- ПБЛ(засечка - през рамо) : Първи актьор застава срещу него

Докато се приближават един към друг се редуват кадри със засечка през рамото върху лицето на другия (план - контраплан); след като застанат един срещу друг се гради напрежение:

КДР N ... -БЛ. Когато един от актьорите се вълнува, режисьорът задържа върху лицето му.

.... Следва сцена, когато друг актьор влиза по същата схема.

Драматичната изненада е свързана с хумора. Когато зрителят очаква, че историята ще се развие по определен начин, следва обрат в неочаквана посока и той е “изпързалян”: смее се, вероятно от неудобство, че е сбъркал. Този принцип е използуван многократно от Чарли Чаплин. Във филма “Емигрант” има сцена с кораб, подхвърлян бясно от вълните. Чарли е надвесен извън борда. Той залита извън палубата и се появява обратно с риба: вместо болен от морска болест, Чарли лови риба.

Хуморът се е установил като важен елемент във визуалните форми, като инструмент в ръцете на режисьора. Един ефектен начин да направите привлекателен даден образ или водещ е да откриете черти от характера или физиката му, способни да предизвикват смях. Публиката обича да се смее. Всеки, който й дава такава възможност става симпатичен. Има разбира се, значителна разлика между това да се смеем заедно с героя и да се смеем над героя. Актьори и водещи, които умеят да се надсмиват над себе си, стават особено симпатични.

Вещите режисьори, които познават силата на хумора да привлича публика, позволяват и провокират изпълнителите да покажат най-доброто, на което са способни в умението да разсмиват. В безпощадната конкуренция между телевизионни канали дори продуцентите на новини окуражават водещи, репортери и журналисти да търсят собствено отношение към новинарски сюжети и да откриват хумор там, където това е възможно.
ИНФОРМАЦИЯ

Съзнателното или инстиктивно търсене на информация е причинено от една често пренебрегвана човешка черта - любопитството. В митологията на древните гърци то е причина за всички злини - мита за кутията на Пандора. Любопитството е присъщо на всеки, макар и в различна степен и се проявява в две основни форми: нездраво любопитство и любознателност. Невинаги тези две форми могат да бъдат откроени: понякога едната съдържа елементи от другата, а друг път са неотделимо вплетени.

Нездравото любопитство се превръща в маниакално при вида на грозното и ужасното. Ако стане автомобилна катастрофа, спонтанно се събират зяпачи и неволно се взират в раните; ако кост е пробила плътта, още по-любопитно! Възбудата от ужасното предизвиква противоречива реакция: едновременно привличане и отблъскване. Гнусливи зрители на филми на ужасите закриват очи в най-мъчителните моменти, но... поглеждат през пръсти. Отвращението при вида на труп извира от напомнянето, че човек е смъртен. А възбудата може би произтича от факта, че не ние сме мъртви. Труповете, както и демонстрации на аномалии, представляват онази сенчеста ниша в нашата култура, която носи надпис: “Забранено”. И като Пандора, умираме от любопитство да видим невидимото.

Възбудата от различното влече към непознати, странни места и страни, към индийските факири и арабските ездачи на камили, към пирамидите и сфинкса, към безпощадни природни феномени - вулкани, грандиозни водопади, дълбоки пещери. Така куриозното губи своята нездрава основа и очертава здравословното желание да се види, научи или открие.

Здравословна любознателност. Пионерският дух на търсачество, любопитството да се надникне зад хоризонта, са двигателите на великите човешки открития. Те водят Колумб към новия свят, астронавтите - към луната, учените - в дълбините на атомната структура.

Нуждата да научи кара съвременника да търси сутрешните вестници, да купува книги и списания, да посещава далечни страни. Тя води студентите в университета. Тя мотивира вниманието към научно-популярни, учебни и документални филми, както и телевизионни състезания. Желанието да знаем е често свързано с личен интерес. Знанието помага за издигане в служебната йерархия, то предизвиква уважението на околните. Финансово-икономически предавания могат да помогнат за успешни сделки или вложения. Човек може да използува знанията придобити от образователно предаване или документален филм за да блесне в разговор с приятели. Учебните и образователни програми предоставят специализирана информация, която може да бъде полезна в професията.

Нуждата да научим не се ограничава само до учебното кино. Един важен страничен ефект от игралното кино и телевизионната драма е, че публиката възприема екранното поведение и действие като модел и понякога коригира своето собствено поведение и действия съобразно с тях. Много хора се надяват да открият решение на собствените си проблеми в телевизионната драма като приспособяват решения на екранни герои към реалната житейска ситуация. Това знание е не винаги положително. Изследвания направени от Х. Айзенк и Д. Найъс⁶, както и от други учени, показват, че умствено нестабилни личности често имитират насилие или агресивно поведение взаимствано от герои от екрана. Затова режисьори и продуценти трябва да съзнават своята отговорност пред обществото, особено когато героят предприема действия незаконни или аморални. Очевидно и животът имитира изкуството.
БЯГСТВО

По време на голямата депресия в САЩ през тридесетте години на 20-ти век, публиката в кината не само не намалява, но се увеличава значително. Една трета от индустриалните работници са останали без работа, стотици банки са фалирали, спестяванията оттичат в канализацията, бизнесмени скачат от високите етажи и се самоубиват. И все пак съществува възможност за бягство от този кошмар. Колкото по-дълбока става болката, толкова по-привлекателно е преживяването в тъмната зала, възможността да бъдеш някой друг. След 1932 година американската публика нараства на 80 000 000 седмично и остава близо до тази цифра до края на десетилетието. Бягството от реалността в онези години е талантливо иронизирано от Уди Алън в “Червената роза от Кайро”. Колкото по страшни са житейските трусове, толкова по-голяма е нуждата да се изживее “по заместване” един различен, бляскав живот, в тялото на побеждаващия герой. По време на Втората световна война се повтаря същата тенденция. Този път тя е подсилена от страха и самотата. Съпрузи и любими момчета са в армията, може да не се върнат. Седмичното посещение в кината нараства на 85 000 000 - незапомнен дотогава бум в историята на киноиндустрията.

В речника Random House Dictionary развлечението се определя като отклоняване от задълженията. Да се отклониш, да кръшнеш от сериозните задължения. В този смисъл когато киното или телевизията развличат, те отклоняват вниманието на зрителя от житейските тревоги и грижи. Бягството е единствения елемент, върху който продуцент, сценарист и режисьор нямат директен контрол. Да припомним, че категориите са определени в съответствие с потребностите на зрителите. Творческата троица (продуцент, сценарист, режисьор) може да има относително слабо влияние върху способността на зрителя да се скрие от житейското напрежение. Тази способност за укриване, за бягство е индивидуална, различна при всеки отделен зрител и зависи от силата на всекидневното напрежение в живота на индивида и способността на всеки зрител да се потопи в измислен свят.

Индиректно, обаче, приносът на троицата към бягството на публиката е огромен. Когато включва телевизора или отива на кино, зрителят не очаква да види всекидневието си. То може да бъде скучно, страшно или отегчително. Реалността е отегчителна понеже не съдържа елементите на развлечението: спектакъл, информация, бягство и компаньонство. Парадът от сиви, равнодушни минувачи на улицата бързо отегчава, защото отминава без да ангажира емоционално или интелектуално.

Реалността може да бъде и болезнена: свидетели сме на все повече пребити съпруги, осакатени деца, на насилие, убийства, вълна от самоубийства.

В телевизията и киното зрителят не търси реалността. Той търси илюзията за реалност. Както сполучливо определя Алфред Хичкок, зрителят иска да види живота, от който сме изтрили петната на скуката. Сюжетите, които гледаме са много по-организирани от всекидневния живот, с изчистен и стегнат диалог, сцени и образи, много по-интензивни в емоционалната си енергия. И въпреки това майстор-илюзионистът (по-известен под името режисьор) обикновено успява да ни убеди, че наблюдаваме реалния живот. В известен смисъл това е така, защото добрата драматургия съдържа есенцията на живота. Творческата троица ни дава възможност да избягаме от скуката и отчаянието чрез интензивно емоционално преживяване, претворено с умение и чувствителност така артистично, че публиката тръпне в болка, радост, страст.

“ Хората често ползуват радиото и телевизионния приемник като постоянно включен източник на музикален фон или мърдаща картинка, като всъщност не вникват в това, което става.”³

Компаньонството има две форми: активна и пасивна. Пасивната форма е описана в горния цитат и се явява тогава, когато програмата осигурява фон за друга дейност. Така че този термин може да се употреби за телевизия, но не и за кинофилмите или театралната постановка. В този случай значението на телевизионната програма се ограничава до звуково присъствие (музика, новини или драма), което помага да се оживи празен дом или досаден кабинет.

Активната форма се явява тогава, когато зрителят превръща телевизионния екран или филма във фокус на своето внимание. Гледането може да се съпровожда с разговор, занимавки, телефонни разговори, но образите от екрана са основното занимание. Чувството за компания се повишава от появата на всеки нов герой: еднопосочно персонално присъствие.

Идентификацията с героя или водещия е фундамент както на драматичните произведения, така и в повечето други забавни жанрове: Хората се ангажират емоционално и интелектуално с други хора. Публиката аплодира фойерверки, заря, пеещи фонтани, възбудена от звуци, движение и колорит. Дресурата на слонове и тюлени е забавна. Но рядко тя искрено емоционално се ангажира с действието, ако в него не присъствуват други хора, които пресъздават значими човешки характери. Тази необходимост е толкова силна, че когато авангарден филм или телевизионна програма не включва актьори, зрителят интуитивно се стреми да открие следи от човешко присъствие и ако не успее, въображението му влага човешки характеристики в машини или животни. Уолт Дисни създаде цяла антропоморфична династия: повече от половин век същества, които физически напомнят животни, се влюбват, борят, ядат спагети и пица, кокетничат, прелъстяват. Те така ярко изразяват човешки качества, че публиката се идентифицира с тях.

“Когато открием, че сме дълбоко разтърсени от даден сюжет до степен, която е трудно обяснима, това е защото тайно сме приели съдбата на героя като наша собствена, като сме се идентифицирали с него. Идентификацията е механизъм, който освобождава заключени емоции. Ако публиката плаче, то не е заради героите, а заради себе си; ако се смее, то не е защото бедите на героят са свършили, а заради края на собствената й мъка.”⁷ .

Конкуренцията между телевизионните станции прави избора на водещите в новините или публицистичните предавания особено важен. Един водещ привлича публиката, друг изглежда някак грапав. Личностните характеристики на водещия са почти толкова важни колкото и журналистическия опит: артистизъм, външност, чар. Едва ли може да се даде определение на чар - това е онази способност да заинтригува зрителя и да го въвлече персонално в това, което говори; рефлекс за лично отношение към събитията, уравновесеност, убедителност. Притежаването на личен чар не се ограничава само до водещите новините.

Личната привлекателност се отдава често на енергичността. Човек обикновено е привлечен от живота и е отблъскван от смъртта. Затова привлекателни са хора, които кипят от хумор, енергия, жизненост. “Сиви хора”, погребани в себе си, инстиктивно отблъскват. Артистични изпълнения на музиканти, които излъчват радост и ентусиазъм, привличат тълпи. А музиканти с много по-голямо техническо съвършенство, които свирят безжизнено в безстрастна концентрация, рядко се радват на публика. Демонстрацията на енергия и жизненост е част от майсторството на сцената. то стимулира същата жизненост и у зрителя като го въвлича в настроението на артиста. Но публиката е много чувствителна към фалша и изкуствените маниери. Истинските артисти се отличават по своята чувствителност, по способността да усетят и изразят веселие или тъга в музиката си. Те овладяват не защото реагират външно, а защото се сливат с настроението и изживяват чувствата заедно с инструмента си, като по този начин ги правят видими чрез израза на лицето, жеста и движенията на тялото. Артистичната техника им помага да усилят това изживяване и да го направят уловимо от дистанция: колкото по-голяма е дистанцията, толкова по-висок е градуса на повишеното настроение.

Самочувствието е заразително. Продуцентът и режисьорът могат да помогнат на водещите да придобият спокойствие и убедителност чрез гъделичкане на тяхното его. Ако режисьорът или продуцентът излъчват увереност, чувство за самоконтрол и контрол, водещият ще го попие и на свой ред ще го предаде на публиката. Ако режисьорът нервничи, крещи на екипа или участниците, тази неувереност се предава на водещия или изпълнителя и често изтрива всяко самообладание. Неувереният изпълнител трябва да бъде изолиран от всякакви външни фактори, които биха му повлияли негативно. Чрез двойна проверка на всеки от елементите, които имат отношение към изпълнението му (музика, други изпълнители, подготовката на терена и мизансцена или сценични трикове), режисьорът може да създаде усещането, че всичко е под контрол, да създаде атмосфера на сигурност и увереност, че всеки от екипа си знае работата. Такава атмосфера на работа в продукцията е важна за внушаване на самоувереност.

В тази серия от класификации на развлечението разгледахме категориите зрителски потребности. Това не означава, че качеството на предаване или филм може да се постигне само чрез тях. Под елементите на атрактивността трябва да лежи стабилният фундамент на концепцията. Без значима концепция и стойностно послание предаването в повечето случаи пропада, без значение колко артистично е изпълнението. Всяка програма се нуждае от някой, който да иска да я гледа. Когато на изпращача му липсва получател, общуването пропада. Така че когато режисьорът и продуцентът открият магическото равновесие между елементите на развлечението и концепцията, адекватни един на друг, когато развлекателните елементи обогатяват тази концепция и спонтанно привличат публика, тогава се получава неподправено общуване.
ОБОБЩЕНИЕ

Естеството на комуникацията е във връзката изпращач-канал- получател и ако искаме да осъществим комуникация чрез аудиовизия, трябва да познаваме естеството на ония потребности, които привличат зрителите към аудиовизуалния продукт. Изследователите на медиите разделят тези психологически потребности, които градят забавното в четири категории: удоволствие, информация, бягство и социален контакт.

- Категорията на удоволствието съдържа компонентите зрелище, инстинк за оцеляване, стремеж към порядък, сексуално привличане и изненада.

- Зрелището е основна съставна част на удоволствието и се състои от елементи, привлекателни за нашите сетива: звук, движение и цвят. Те доставят радост в цирка, на паради и фестивали, на зари; прибавят ги към спортни събития, явяват се в драма, реклами и шоу програми чрез колоритните места, скъпи декори, танци и песни. В новинарските емисии те се препокриват с визуалните елементи. Зрелището включва и тъмната част на човешката психика: природни стихии и явления, които противоречат на здравия разум.

- Инстинкта за оцеляване е вторият компонент на удоволствието. Той се явява в аудиовизията под формата на конфликт. Корени с в подсъзнателни примитивни инстинкти към насилие, към убийство, за да не бъдем убити. Първичните агресивни инстинкти сублимират в цивилизовани форми на конфликт и противоборство: класическа и модерна драма, спорт, публицистични дебати, състезателни програми – навсякъде се води битка с противник.

- Симетрията е следващия компонент в тази категория. Часто от нашата същност се стреми към ред, има нужда от хармония и порядък. Това обяснява привързаността към гатанки, кръстословици, словоплетеници. Сюжетът на повечето драматични форми се градят върху нарушаването на реда, на идеалния свят. Част от удоволствието на зрителят /особено в криминалетата/ е в очакването да се възстанови реда. Освен това наслаждение доставят симетрията, ритъма в конструкцията на драматургичното произведение; повторението на музикални и визуални мотиви, диаложни конструкции и фрази, места на действие и др.

- Магията на сексуалното привличане е друг първичен порив, който доставя удоволствие. Суровата му сила се използва в реклами, музика, драма, танц и пр. При представяне на сексуално откровени сцени е важно да се проявява вкус и стил, да се използва провокацията към зрителското въображение от подсказани детайли.

- Последния компонент на удоволствието е хумора и изненадата. Интересът се губи в предсказуемостта на действия, събития, образи. Стереотипни сюжети, диалог, актьори или режисьорски решения бързо губят зрителите си. Неочакваните обрати и ходове често се използвата, за да възбудят смях. Шегата, изпълзалянето кара зрителят да се надсмива над себе си, на собствената си грешка в отгатването.

- Втората категория от зрителски потребности е нуждата от информация. Тя задоволява болното любопитство и градивната любознателност у човека. Любопитството ни влече към болезнени страни от човешката природа, подтиква ни към перверзното, ужасното, грозното, гадното и забраненото; влече ни към жертви на факални инциденти, трупове, филми на ужасите. Това влечение е двуяко – едновременно привличане и отблъскване. Любознателността съдържа здравословните аспекти на психиката ни – тя ни подтиква към търсене на знания и към открития. Тя често се базира на личен ентирес, на нуждата ни да утвърдим обществения си статус.

- Третата функция на развлекателното е бягството, нуждата да освободим от напрежението и проблемите на ежедневието. Историята сочи, че по време на обществен, масов стрес /като войни, депресии/ зрителите в кината нарастват. Авторите на аудиовизуалния продукт не могат да въздействат върху този обективен компонент на зрителските потребности, защото тя е дълбоко скрита в отделния характер на всеки индивид. Те могат само да направят спектакъла, образите, сюжета привлекателни и магнетични.

- Последната категория е потребността от социален контакт, от компания. Това е признатата способност на СМК и аудиовизията да облекчават самотата. Тя има две проявления: пасивна и активна. При пасивната форма, телевизията и радиото са просто фон за друга дейност. В активната, зрителят съсредоточава вниманието си в екрана като търси идентификация с героя и така се надява да загуби усещането са себе си, за собствената си личност и житейското напрежение.

- Зрителят се обвързва емоционално с човека. Той може истински и дълбоко да се идентифицира с хора. В новините много повече вълнуват човешките истории, отколкото внушителните бедствия. Дълбоко впечатление и идентификация предизвикват изпълнителите, които притежават чар, енергия и увереност.

Всичко това не води до заключение, че включването на категориите на забавното може да осигури успех на аудиовизуалното произведение. Под конфликта, хумора, зрелището трябва да лежи стабилната основа на добрата история, която си заслужава да бъде разказана, на стойностното послание, което си заслужава да бъде чуто.
бележки:

¹ Entertainment - a Cross-Cultural Examination, ed. Heinz-Dietrich Fischer and Stefan Melnik (New York: Hasting House, 1979)

² Elihu Katz and Michael Gurvitch, “ On the Use of Mass Media foe Important Things”, Am. Sociological Reviw 38, no. 2 (1973)

³ Entertanment - a Cross-Cultural Examination, ed. Heinz-Dietrich Fischer and Stefan Melnik (New York: Hasting House, 1979)

⁴ Frank Mankiewicz, Joel Swerdlow; ‘Remote Control’ ( New York: Ballantine Books, 1979)

⁵ Carl Sagan, ‘The Dreams of Eaden’ (New York: Balantine Books, 1977)

⁶ Sex, Violence and the Media (New York: Harper & Row, 1978)

⁷ Eric Barnouw, Mass Communications (New York: Rinehart,1956)

Игнатовки,Владимир.Картина от светлина.С,:Валентин Траянов,2008