Слово и жест в пиесите на станислав стратиев



Дата21.01.2018
Размер162.58 Kb.
#49228
Илияна Ив. Димитрова

Великотърновски университет „Св.св. Кирил и Методий”

Филологически факултет
СЛОВО И ЖЕСТ В ПИЕСИТЕ НА СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ
Настоящият текст анализира пиесите на Станислав Стратиев с оглед категорията театралност, която е пряко обвързана с функцията на основните изразни средства на сценичното изкуство – словото и жеста. В цялостното си драматургично творчество авторът интегрира възможностите за казване и показване, като създава новаторски по своя характер драматургичен език. С онагледяването на словото и с наративизиранто на по начало пластични структури, каквито са жестът, мимиката, декорът, позиционирането на тялото и пр., творбите на писателя преодоляват видимата лимитираност на сцената, за да отключат нови интелектуални пространства за емоционално и идейно въздействие.

Ключови думи: слово, жест, пространство, наратив, семиотичен ансамбъл и др.

Театърът е изкуство, което приоритетно борави с възможностите на словото и жеста. Специфичният характер на сценичното пространство игнорира зрителя като активен участник в действието. Допускането на физически страничния наблюдател в играта е възможно единствено в процеса на емоционално съ-преживяване. Импулсите за излизането от видимо ограниченото време-място на театъра и влизането в необятния свят на имагинерното идват именно от онова, което може да бъде чуто и видяно на сцената.

Пиесите на Станислав Стратиев са във висока степен театрални. Тук не става въпрос само за указанията, които авторът дава в ремарките за постановъчната реализиуемост на творбата, а за изработване на нов драматургичен език, който е изключително пластичен. Художествената творба отиграва своя сценичен вариант, синтезирайки изразните средства на казването и показването. Нерядко между това, което човекът казва, и това, което изглежда, че казва или изглежда, че прави, след като вече е казал нещо, има несъответствие, откъдето се поражда и типичният за творбите на автора комедиен ефект.

В говоримия дискурс жестът е прозодичен елемент, който подпомага разбирането, дообяснява смисъла на изреченото или запълва семантично пространството между неизговорените думи. В пиесите на Станислав Стратиев илокутивната сила на общуването, или способността чрез словото да се извършват действия, е преосмислена. От една страна, защото общуването най-често е невъзможно като събитие, и, от друга, защото действието престава да бъде фактор на драматургичното развитие. Приоритетно в творбите на автора присъстват персонажи без имена, лица и психопрофили, хора с изгубени същности, за които думите и жестът са само формално средство за комуникация.

Маркер за разпада на личностното в творчеството на Станислав Стратиев е буквализирането на езика и статизирането на тялото. В хронологията на творбите словото и жестът все повече изгубват способността си да представят същности, да презентират човешкото, което е подложено на деформация – процес, чието начало е означено със ситуацията на тоталното разминаване между човека и обществената среда („Римска баня”; „Сако от велур”), продължава през отчуждението между човека и другите („Животът, макар и кратък”; „Рейс”), за да приключи с десинхронизирането на отделните личностни хипостази („От другата страна”; „Празни стаи”).

Понятието жест би могло да бъде употребено и в по-широкото значение на всяка форма, пластична или езикова, която има отношение към комуникацията. Според Б. Брехт „под гестус би трябвало да разбираме комплекс от жестове, мимика и най-често думи, които човек или повече хора отправят към един човек или повече хора”. В този смисъл гестусът излиза от границите на индивидуалността, напуска обсега на отделното лице, тяло или конкретна ситуация на общуване, за да придобие допълнителен семантичен обем, означаващ изобщо структурната и идейната построеност на текста. Гестусът на творбата очертава всички нива на взаимодействие между първично лингвистични или пластични форми, които обменяйки функции помежду си, реставриват смисъл, който поотделно не биха могли да изразят.

Като променя ролята на диалога, като увеличава разминаванията между общуващите и неадекватността на персонажите спрямо средата, в която действията им губят значение, Станислав Стратиев придава нова функцията на словото като елемент на действения разказ. Писателят е критично настроен към онези езикови употреби, които умъртвяват думите, превръщайки ги в празни плакатни форми. В пиесите си той изобличава празнословието като го визуализира. Думи, застинали конструкции, дори цели теми придобиват наглед, преминавайки през различни стратегии за фигурализиране на сцена. По този начин авторът демонстрира своето отношение към порочни според него езикови практики, които лишават думите от способността им да конструират разказ, да бъдат събитийни.

В пиесата „Римска баня” словото е освободено от вътрешен смисъл. Тиражираните от системата хора (Доцентът; Цеков; Диамандиев; Гечев) игнорират действената природа на езика като го превръщат в акция. А акцията е винаги съвкупност от видимо демонстрирани актове, които могат да бъдат статистически отчетени, т.е. количествено измерени. Емоционалните импулси са несъбираеми, неброими, а в този смисъл са несъществени. Диалогът в текста също е с отнета действена функция. Той е „блуждаещ”, ако използваме понятието на Ал. Натев за структури, които са драматически обезсилени. Истински словесен конфликт е невъзможен без същински конфликтуващи позиции. Иван Антонов не може да въздейства на обстоятелствата нито с това, което прави, нито с това, което казва. Дори словото на персонажа да е динамично, да е живо, хората-говорители на обществената система боравят с лозунги, с готови фрази, с думи, които са конструирани като повторености в себе си („...науката иска жертви. Процесът е немислим без тях”; „Помислете за човечеството...”; „...трябва да се действа, да се действа незабавно...”; „Трябва да имате повече доверие в масовите организации.”; „Такъв е сега повикът!”). Всеки персонаж, с изключение на Марта, има своя тема, която разработва като разгърнатост на безсмислието. Словото в пиесата е с различни функции от тези при абсурдистите, които откриват „трагедията на езика” (С. Бекет) в невъзможността той да понесе каквото и да било смислово натоварване, поради неспособността си да изразява автентично съдържание. В пиесите на Станислав Стратиев причините за безпомощността на езика са предзададени от невъзможната сговоримост на общуващите. А това е отношение с рационални основания и няма нищо общо с абсурдистките „склерози на речта”, идващи да внушат непостижимостта на битието, материализирана в пустотата на думите.

Процесът на превръщането на човека в празен словесен знак е представен и в пиесата за деца „Пътешествие без куфар”. Цялата творба е своеобразна фонотека от подвиквания – там кавгата, крясъкът, скандалът „на думи” са симптом за вкухиняването, опразването на езика от семантични пластове. С визуализирането на фразеологемното се подменя кодът за потайностите на езика, а отелесяването на изреченото е признак за тоталното дехидратиране на словесната игра. Така например „свалянето на шапката” ще е приоритетно за гъбата, която по природа има шапка, от мъка ще се стопи именно снежният човек Данчо е шизофреник. Според Светлозар Игов в творбата е „разгърната една чудесна „формалистична игра” със самата езиковост на литературата”, тъй като „от самите корени на езика израстват образотворчески и сюжетни находки и чрез тях се разгръщат богати на човешки и социални импликации смисли”. (Игов 2009: 14) Персонажите наподобяват призрачни видения с табелки, на които е изписана тезата, в която живеят. Можем дори да ги определим като езикови силуети. Всеки герой си има своя тема, без да може да я развие, защото фразата или думата, зад която те застават, не е полемична. Тук абсурдността като ситуация на крайното разминаване е доведена до крайност. В постановката-експеримент „Рагаца” на Яна Цакова (ЦКТ – София, 1983) в ролята на говорещи животни и растения влизат не кукли, а рисунки върху платно „със” или „без” подвижен елемент. Наличието или отсъствието на пластична част има отношение към проблема доколко рисунката може да се превърне в кукла или ще остане единствено средство за кукловодене. Решението на Яна Цанкова изглежда удачно, тъй като тези персонажи не са алегорични образи, а са по-скоро карикатурни и бутафорни не-човешки изглеждащи същества, които твърдят, че са хора и страдат от словесна логорея.

Онагледяването на думите се оказва съществен компонент от цялостната концепция на автора за създаване нов тип наратив с пластичен характер. В този смисъл творчеството на Станислав Стратиев е далеко от спецификата на експресионистичния театър и играта на сетивно-телесните превъплъщения, типични за ритуалния театър например или за „театъра на жестокостта” (А. Арто), защото българският писател не игнорира словото като средство за изразяване на смисъла, но го преформатира във визуален код. Ето защо можем да разчетем склонността му да трансформира думите в образи на различни емоционални състояния и в указанията, направени в ремарките, за разширяване на интонационния и тембъров диапазон с цел придаване на допълнителна пластичност на казаното. Препоръките за изговаряне на думите например имат отношение към превръщането на богатия емоционален спектър на гласа в изключително важен компонент от случващото се на сцената: иронично; интимно; раздразнено; нервно; с досада; смаяно; тихо; приятелски; горчиво; казва го с надежда и т.н. По този начин се отключат допълнителни звукови реалии, което е и един от механизмите за увличаване на сетивния периметър на иначе външно лимитираното сценично пространство. Разбира се, широкият диапазон на гласа, звучността на словото, ще е присъщ на онези персонажи, идеалистите и максималистите, които не са загубили склонността да вярват в силата на думите и действената природа на значението, което те носят. В другия случай, когато с думите боравят хората, които нямат същности, говоренето ще изгубва от емоционалния регистър на звученето, а смисълът ще попада под тежестта на конкретното и безцелно говорене. Словото ще излезе от емоционалния регистър, за да се превърне в знак от близкото, сетивно достъпното, лесно консумируемото. И ако Иван Антонов („Римска баня”, „Сако от велур”), Сашко („Кратко слънце”), Славчо („Максималистът) имат сила да говорят на глас, то конформистите – картонените, както ги нарича Влюбената, и панелните хора ще шептят.

Проблемите, свързани с променения емоционален регистър на изживяване на света от модерния човек, са внушени не само чрез драматургичните способи за „онагледяване” на словото, но и чрез „ословесяването” на пространствени структури, при което по начало неподвижни видими сегменти могат да преминат границата на зримото, за да внушат кодирани зад нагледа на сцената авторови послания, да придобият функцията „разказност”. В статията си „Семиотика на сцената” Юрий Лотман определя като водещ конструктивен принцип в театъра, и донякъде в киното, „семиотичния ансамбъл” или съчетанието от два типа (дискретни и недискретни) знакови системи. Според автора „словесната част от спектакъла тегли към дискретно предаване на значенията, а игровата – към недискретно”. Също така отбелязва, че „тази изходна „естествена” ориентация се подлага на продължително усложняване: елементи от словесния текст, преплитащи се както един с друг, така и с пластичните детайли на спектакъла, губят своята смислова отделност и се сливат в недискретното цяло, в качеството си на носител на свръхзначения”. (Лотман 1987: 130) В драматургичното си творчество Станислав Стратиев демонстрира различни техники за създаване на „семиотични ансамбли”, които са в основата на постигането на новаторската по същество своеобразна пластична нарация.

В пиесите на Станислав Стратиев с обемизацията на видимото, с отключването на възможностите на „гестуса” на сцената, се постига едновременно две неща. От една страна, без да подменя натуралистичната природа на света, който изобразява, авторът натоварва обективното с допълнителни възможности, като първичният реалистичен пласт бива преструктуриран в нетипични и дори нелогични отношения и съотнасяния. Техниките, чрез които се функционализира субстанциалното, дават възможност за изграждането на илюзорен втори драматургичен план, върху който да се проектира същинският конфликт. Можем да предположим, че това е част от една добре обмислена стратегия за прокарване на индиректна критика чрез директни внушения. От друга страна, чрез разкриването на тайниците на сцената се осигуряват нови места, където може да бъде вместена все по-агресивно заемащата пространство набъбваща телесност на съвременния човек, за да се внуши по този начин духовното му опустошение, настъпило от загубата или деформацията на образите на паметта, на нуждата от истинско човешко общуване и движение в пространството на въображението и мечтата.

Много често в пиесите на Станислав Стратиев е използван някакъв предмет-посредник, който в хода на действието „обраства” с допълнителни семантични пластове. Предметът се тематизира, т.е. определя се като изходна точка на говоренето-обсъждане, а впоследствие се проблематизира, превръщайки се в пресечност на две иначе невъзможно сблъскващи се позиции. По този начин зад привидно незначителни словесни колизии текстът маскира директния сблъсък между аз-а и обществото. Обговарянето на един първично невзрачен или изобщо невъзможен, макар и реален, предмет или обект изглежда безобидно: Баня, Сако, Овца, Хляб, Копче, Гардероб, Мамут – все нищожни сами по себе си фрагменти действителност. Трудно е да се заяви нещо различно от това, че в пиесите на Станислав Стратиев става въпрос именно за една римска баня, за едно сако от велур, за един гардероб или мамут... Важното в случая е, че предметът може да бъде и показан, и посочен едновременно, т.е. да понесе „вината” за разразилия се конфликт.

Въпросът е по какъв начин авторът извлича и поражда драматургични енергии от една на пръв поглед маргиналия? На първо място е необходимо да отбележим, че предметите се превръщат в проблеми, когато станат пресекаеми. Това се случва с поставянето им в качествено нов за тях контекст. По този начин предметът или обектът се десемантизира, превръщайки се в код за нещо друго. По-важно от наименованието на предмета се оказва ситуацията, в която е поставен. Предметът и неговите употреби визуализират отношения от друг ред – представят реалните сривовете, накъсаностите и диспропорциите в свят, който претендира да е житейска среда за индивида. И ако при Гогол например аналог на нарушените връзки човек-общество е съзнателно търсеното изопачено, неправдободобно изображение, а при абсурдистите основното внушение се постига чрез нерационален подход към действителността, възприета поначало като алогична, при Стратиев чрез ситуативното динамизиране на достоверен предмет или обект се разгръщат деформациите, които съществуват в реалния живот. Тази идея е формулирана от Снежина Панова по следния начин: Чрез деформация, която не засяга външното очертание, а го отделя от жизненото правдоподобие, се постига вътрешна деформация. Това се получава благодарение на новата роля на идеята, която е превърната в обединителен център, подчинил всички драматически съставки. Те се изразяват не самостоятелно, а чрез нея. Така обстоятелствата и ситуацията сами стават метафора, без да губят значението си на среда за разкриване на героя. Гротеската става зрима без помощта на външното преувеличение – в това е едно от откритията на Стратиев”. (Панова 1977: 251)

В пиесите на Станислав Стратиев предметите, чиято функция е пряко обвързана с тази на репликата и диалога, биват проектирани върху условни пространства, ефект, който бихме могли да определим като „сцена върху сцената”. Самите предмети, попаднали в условъчността на пространството, също могат да приемат подобна функция. Такъв е случаят с гардероба от пиесата „Максималистът”, който от обикновена вещ от бита, се превръща не само в повод за разрастващия се конфликт, мислен в материален аспект, свързан с неговата цена, големина и полезност, но и в активен герой с функция на илюзорно пространство, върху което се проектират маски-роли и лица-същности. Позиционирането на човека върху „сцената в сцената” отвежда към екзистенциалистката изходна затворена ситуация, в която индивидът е принуден да действа, правейки избор. Макар и извадена от строго философския си смисъл, тази идея в творчеството на Станислав Стратиев намира конкретна реализация в поставянето на човек или група от хора в пространство с видимо ограничен периметър – апартамент, стая, учреждение, автобус. Тази „пространствена” ситуация, наречена от Владимир Каракашев „обсадна” (Каракашев 1986: 204), също е изходна, но вече възможните дълбинни пътувания на човешкото са подменени от придвижванията му по височинната траектория на място, което само привидно изпълнява ролята на непреодолимо препятствие. Така човекът в пиесите на Станислав Стратиев попада в ситуация, в която не може да избира себе си. С пределното физикализиране на затворената ситуация в творчеството на Станислав Стратиев са не само променени, но и подменени, и дори отнети възможностите за каквото и да било вътрешно движение. В книгата „От текста към действието” Пол Рикьор анализира затворената система като необходимо начално състояние, породено от намеса, т.е някакъв акт на насилие в хода на нещата, което обаче притежава „вътрешни алтернативи и крайни състояния” (Рикьор 2000: 125), в което човешкото действие може да бъде разположено. Когато поведението на индивида е мотивирано от намерението му да променя, то всяко негово пожелателно действие е свързано с проява и на сила над обстоятелствата, в които той попада. Ако използваме понятията желателност и власт като описващи основния принцип на човешко развитие чрез действието, би се оказало че в творчеството на писателя те са несъотносими помежду си.. Човекът, дори когато има желание за действие, не може да овласти обстоятелствата, т.е. няма силата да създаде детерминирана от него начална затворена знакова система, поради което неговите човешките действия са лишени от каквато и да било форма на каузалност.



Извеждайки идеята за затворената ситуация от обсега изобщо на човешката факторност, се постига и нещо друго. С използването на видими затворени пространства Станислав Стратиев вероятно си е давал сметка за по-лесното им онагледяване на сцената, поради това, че и стаята, и апартаментът, и дори автобусът притежават врати и прозорци, които лесно могат да бъдат сценографирани като нива, указващи етапите на движение на героя. Добринка Пенева констатира, че „традиционното сценично пространство в пиесите на Станислав Стратиев е допълнително уедрено чрез средствата на сценичната илюзия”. (Пенева 1986: 280) Техниките, чрез които авторът отключва тайниците на сцената, могат да бъдат открити основно в избора на пространствено многопластови структури, но не бива да се пренебрегва и начинът, по който се визуализира идеята за граница или лабиринт, която те поначало носят. Можем само да припомним указанията за разполагаемост на стаите в пиесата „Кратко слънце”, които са ориентирани към постигането на двойно измерение при едновременното равнинно и височинно усвояване на пространството. Според Росица Димчева „Стратиев използва възможностите на сценичното пространство във всичките му възможни планове и във всички степени на перспективата – в дълбочина и височина, дори в неговите потайности”. (Димчева 2000: 3) Ако се вгледаме в сценографията на Стефан Савов за театралната постановка на пиесата на „Римска баня” (ДСТ, 1974), ще видим, че идеята за всумкващата човешкото лабиринтализираща се природа на банята се подсилва чрез монтираното скеле, а чрез сценографското решение да се поставят вратите на сцената под ъгъл се постига внушение за допълнителна дълбочина на пространството при поставянето на сцена на пиесата „Сако от велур” (ДСТ, 1976). Интересна пространствена находка на автора е автобусът. От една страна, той е метафора на движението, на пътуването. Проектиран върху неподвижността на сцената, рейсът може да е означен като пространство с външни и вътрешни динамични конструкти. Коментарите за рисковите разминавания с други превозни средства внушават идеята за предстояща катастрофа, произтичаща обаче от един друг тип раздалечаване между хората. Вътрешното пространство на автобуса също има нива и позиции. В адаптацията на Лоранс Рен, който поставя пиесата „Рейс” на сцената на театър Le Chien qui fume („Кучето, което пуши”; 2007) в Авиньон, идеята за по-високото разположение на шофьора е реализирана от сценографа Тиери Гран чрез подвижна стълба, която води до втория етаж на автобуса – интересно решение, което определено е продиктувано от режисьорската нагласа да чете онзи, който управлява превозното средство, като идеологема на анонимната и недостъпна власт. Той знае какво, как и защо се случва в сектора с пътуващите, но те не знаят какво той знае, защото за тях той е безмълвен, заслепен и глух, абсолютно неясен в присъствието си. На нивото на пътуващите има предни и задни позиции, но има и достатъчно празни места, за да могат да избират къде да седнат. Разумният съвсем логично сяда отпред. Той е онзи, който нарежда на другите как и какво да направят, тъй като владее езика, манипулиращ хората чрез собствените им страхове. Властническите механизми са разконспирирани от Алдомировци. Той е единственият, който може да се качва и слиза от автобуса, подобно на Иван Антонов от пиесата „Римска баня”, който също може безпрепятствено да влиза и излиза от сцената, т.е. може да избере дали да бъде отвън или вътре в „кутията”, в клетката на живота. В интервю с Елизавета Боева по повод постановката му сцената на Петербургския сатиричен театър режисьорът Адриан Ростовски дефинира жанра на творбата като „история с география”. (Ростовски 2001: 20) Макар и метафорично, това определение много точно изразява отношението, в което се намира времето и пространството в драматургията на писателя – всеки разказ, всяко случване има пространствено закрепване, място, което преформатира житейското движение до навичността и безцелното лутане в безкрайната необятност на еднаквостта. В по-голямата си част пиесите на Стратиев имат предметен или по-общ пространствен ориентир в заглавието си („Римска баня”; „Сако от велур”; „Подробности от пейзажа”; „Рейс”; „Мамут”; „От другата страна”; „Празни стаи”). Наименованията, които съдържат темпорални показатели („Животът, макар и кратък”; „Зимните навици на зайците”; „Хроника на едно изчезване”), задължително насочват към потъванията на времето, към изтичането му в бездънните процепи на света, в който затворът е винаги затвор за друг затвор, а човекът може да бъде единствено илюзорно свободен.

Особен вид опит с възможностите на сценичното пространство за въздействие е ословесяването на декора. Според Росица Димчева преди Стратиев декорът не „играеше” в драматическата творба, а само присъстваше в нея” (Димчева 1995-1996: 149). Всеки проговарящ предмет в пиесите на Стратиев е симптом за тоталното изчезване на човешкото Колкото и невзрачно присъстваща да изглежда кабинката в пиесата „Римска баня”, с която героят разговаря преди да отпътува, тя е всъщност предвестник на това, което ще се случи с индивида в творчеството на автора – накъдето и да пътува човек, рано или късно ще влезе в кабината, в гардероба, или ще седне на мястото на шофьора, ще се превърне в анонимен знак, глас, без среда, без памет, без себе си. Ето защо Шофьорът в пиесата „Рейс” няма как да стигне до Копривщица – до своя дом, до детството, до собствената си история, защото е само инструмент, перископ, зарегистриращ движенията на другите, „око”, което наблюдава.

В творчеството на Станислав Стратиев с функционализирането на словото като изключително пластично и с допълнителното обогатяване с качеството разказност на пластични структури каквито са не само жеста, мимиката, разполагаемостта на тялото в пространството, а и отключените допълнителни обеми на видимото, се развиват нови интеграционни нива на театралния език, на който по-пълноценно може да бъде изговорен смисълът, макар и в зоната на болезненото изгубване на духовните трасета на модерния човек.
Литература

Арто 1999: Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. С., 1999.

Димчева 2000: Димчева, Росица. Истината на сатирика: пиесата на Станислав Стратиев „Сако от велур”. // Лит. форум, 2000, бр. 6.

Игов 2009: Игов, Светлозар. В сложния и двусмислен свят. Творчеството на Станислав Стратиев. // Станислав Стратиев. Избрано. Т.1, С., 2009, с.14.

Каракашев 1986: Каракашев, Вл. Рейс. // Драматургия и време, С., 1986.

Лотман 1987: Лотман, Ю. Семиотика на сцената.. // Театрален бюлетин, 1987, кн. 3, 110-131.

Натев 1972: Натев, Александър. Подстъпи към теорията на драмата. С., 1972.

Рикьор 2000: Рикьор, Пол. От текста към действието. С., 2000.

Панова 1977: Панова, Снежина. Смях и присъда. С., 1977.

Пенева 1996: Пенева, Добринка. Драматургът Станислав Стратиев. // Дарба, 1996, № 1.

Стоянов 1993: Стоянов, Владимир. Гротеската в творчеството на Славомир Мрожек и Станислав Стратиев. Някои драматургични паралели. // ЕЛ, 1993, № 2, с. 140-146.

Илияна Ив. Димитрова


СЛОВО И ЖЕСТ В ПИЕСИТЕ НА СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ
Настоящият текст анализира пиесите на Станислав Стратиев с оглед функцията на основните изразни средства на сценичното изкуство – словото и жеста. В цялостното си драматургично творчество авторът интегрира възможностите за казване и показване, като създава новаторски по своя характер драматургичен език. Съществен елемент от концепцията на писателя за създаване нов тип наратив е онагледяването на думите. Като променя ролята на диалога, писателят изразява критичното си отношение към онези езикови употреби, които отнемат способността на думите да конструират разказ. С визуализирането на речта на своите персонажи писателят внушава кризата на модерния човек, който не идентифицира себе си като чувствен субект, а като детайл от видимото, като обект без памет и същност. Пластичните структури, каквито са жестът, мимиката, декорът, позиционирането на тялото и пр., поемат функцията разказност, за да представят деформирането и тоталното изгубване на стойностни ценностни и поведенчески модели в съвременното общество. С превръщането на словото в жест, а на жеста в слово творбите на писателя преодоляват видимата лимитираност на сцената, за да отключат нови интелектуални пространства за емоционално и идейно въздействие.

This article analyses the functions of the words and gestures, which are the basic means of expression in the Stanislav Stratiev’s dramatic works. The Bulgarian author creates a kind of unconventional dramatic language, for he integrates “showing and saying” on the stage. One of the main writer’s conceptions includes overturning the acceptation of word into visual sign. Changing the part of the dialogue in the drama, the writer criticizes some of the ideological uses of language, which transform words into meaningless phrase and logical speech structures into nonsense. The words lose the most of their narrative functions. Just the opposite, the plastic scenic structures like scenery, some of the gestures and facial expressions, the position and movements of the body on stage acquire narrative functions. In this way the story could be presented not only told and most importantly – the story could be continued in the consciousness of the spectators.



Илияна Димитрова е редовен докторант в катедра „Българска литература” към ВТУ от 2005 г. През 2009 г. защитава образователната и научна степен доктор с дисертация на тема „Моделиращата функция на времето и пространството в романите на Ивайло Петров”. От 2012 г. е назначена на длъжност главен асистент към същата катедра. Научноизследователските й интереси са приоритетно ориентирани към проблемите на българската литература в периода след Втората световна война.

e-mail: iliana_id@abv.bg








Каталог: 1024 -> pub
1024 -> Конкурс за финансиране на проекти за изследване, развитие и привличане на нови публики 15
1024 -> Списание „Прозорец”2
1024 -> Месечен информационен бюлетин на нис при су „СВ. Кл. Охридски” февруари 2012 съдържание
1024 -> Туристическа агенция мондел травел удостоверение за регистрация № рк-01-6411
pub -> Литература от втората половина на XX в. /Или как „човекът на града" помни „човека на дома"
pub -> Проблемът за двойника в прозата на георги марков илияна Димитрова
pub -> Погнусата – премълчаният персонаж в романа „денят на нетърпението” на владимир зарев
pub -> Поетика на всекидневието в разказите на константинов илияна Димитрова
pub -> Литература илияна Димитрова


Сподели с приятели:




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница