Старопланински легенди”: опит за “критическо четене”

Адриана Дамянова

Ще започна с две хипотези. (Те всъщност изказват твърдения, в чиято валидност съм убедена, но регламентираният обем на настоящия текст не ми позволява да защитя достатъчно убедително позицията си по проблеми, които работата ми повдига, без да ги полага като свой тематично-смислов център.) (1) В социално значимия си захват обучението по литература в средното училище успява “в преподаването на нещо, което не е истина” - в преподаването на национална митология. Този успех е функция от “естетически отзивчивото” четене [4:88] на литературните текстове и от доверчивото потребяване на критически дискурси, по правило избирани именно доколкото на свой ред “слепеят” пред, най-общо казано, противоречията между казаното и правеното от художествените творби. (2) Симетрично на въпросната успеваемост, обучението по литература в училище отказва да поеме риска от провал - и не само в преподаването на неща, считани за непреподаваеми (например - умението да се пише литература). Изпълнявайки съзнателно или не обществената поръчка, то бяга като дявол от тамян от “реторически компетентното” четене [4: 88], в което няма как да се удържат нито националномитологичният наивизъм, нито предкритичните нагласи на едно недопускано до апоретиките на битието и езика съзнание.

Водена от увереността, че колкото и предварително обречена да е битката с мита днес, дългът на мислещите хора не може да бъде опростен, предлагам в следващите редове един опит за “критическо четене” (това е едно от определенията на Де Ман за деконструкцията на литературата¹) на Йовковите “Старопланински легенди”. Защото, мисля си, ако се натрупа критична маса от иронични (недоверчиви) прочити на българската класика, литературното образование няма да успява необезпокоявано да възпроизвежда един анахроничен до жал и смях в евроатлантическия ХХI в. културен модел.

“И сега пак си мисля - колко по-хубаво и по-ценно средство за литература е тоя прост и несигурно сложен на книга, но близък до говорната реч и жив език в сравнение с нашия, наречен литературен. В литературния език, на който пишем, има една логика на разсъдъка, има една граматичност, която го умъртвява. Тук почти винаги се почва правилно с подлога, подир който следват прилогът и останалите определителни и допълнителни думи. А в живата говорна реч - какво движение! Думата, с която почваш, линията на движение и капризите й, премълчаванията, прибързванията, избухванията, модулациите на гласа - в това е животът на тая реч. Много пъти съм си мислил за тази разлика между живата и писмената реч и винаги съм се убеждавал, че писмената ни, литературна реч е нещо несравнено по-бедно и по-мъртво. Понякога това ми се е разкривало за момент тъй ясно и тъй неотразимо, че съм си казвал: “Трябва да се върнем решително назад.” Когато писах “Старопланински легенди”, особено много ме занимаваха тия езикови проблеми. Тогава съм си поставял и конкретно задачата - да напиша разкази, в които да направя усилия за такова връщане.” (Й. Йовков) [5: 43-44]

Нашето тълкуване избира да пренебрегне вероятността тези Йовкови думи да са неискрена декларация и да ги ползва като искрено споделено авторово намерение. Интерпретирани - перифразирани, те като да казват, че “машината на езика” - граматиката (“граматичността”) - работи в “литературния език, на който пишем” - в писмото, и така го лишава от живот, “умъртвява” го. Докато именно защото убягва на граматиката - на “логиката на разсъдъка”, на строгата диференциация между “е” и “значи”, “близкият до говорната реч” език е “жив”. Очевидно защото (казано едновременно по Рикьор и по Дерида) “живата реч” запазва в съприсъствие говорещия (и неговата ментална интенция) - неговия автентичен глас, казването (събитието на дискурса) с неговия “субективен” смисъл, или означаващото, и казаното (смисъла на дискурса) с неговия “обективен” смисъл, или означаемото. С други думи, “простият и несигурно сложен на книга” език Йовков в цитираната по-горе изповед полага като Logos - глас, знак и референт, дъх (Дух), слово и смисъл ведно. Че писателят е “заложник” на (модернистката) носталгия по “изгубения (пред-езиков) Рай”, личи от много други негови изказвания, едно от които ми се струва особено показателно: “...кога пиша, всичкото ми внимание е в това да направя езика си колкото се може по-прост, по-естествен, по-самопонятен, та читателят да мине през него, без да усети, за да спре върху изображението.” [5: 80-81] Явно неизменен е стремежът на художника към “прозрачен”, слепнат, съвпадащ с нещата - божествен или епически - “език”. Както знаем от Де Ман, реторическите мистификации в текста са, които (могат да) потулват граматичността на езика и, чрез фигурите, прикриващи различието между битие и значение (най-вече метафората)², да го експонират като “жив език”.

По повод на “Старопланински легенди” поне на още едно място Йовков говори (по-точно - пише) за живота, смъртта и възкресението на “миналото” - в писмо до Вл. Василев от 01.01.1927 г.: “...като епилог, като заключителен мотив е десетият разказ “На Игликина поляна”. На тая страница свършва цялата книга и последните редове като се прочетат, трябва да се затвори. Защото там има юнашка смърт, умира възкресеното в книгата минало - “и Балкана пее хайдушка песен”. Критическото ни четене на цикъла ще го изпита в каква степен успява да осъществи колкото авторовата амбиция за “връщане решително назад”, толкова и интенцията на текста да “възкреси” (и накрая - все пак “умъртви”) “миналото” - “близкия до говорната реч и жив език”. Тази интенция откриваме явена в наслова на книгата, в жанровото означаване на съставящите я повествователни цялости като легенди. Според изследователката на българския фолклор Албена Георгиева³ в нашата традиция под легенда се разбира разказ с философска и идеологическа насоченост, времето в който е начално и парадигматично - когато все още е било възможно формирането и промяната на света. Така конципиран, легендарният жанр в “Старопланински легенди” изглежда мобилизиран да отпрати “връщането назад” чак до (митичното) Начало - Райското пред-времие, в което различаването (на нещата от самите тях чрез езиковото им означаване)-и-отлагането (на присъствието им в речта) все още не е започнало: “архиписмото” е на самия (свой) праг пред(и) Големия Раз-рив.

Но отвъд употребите си в българската традиция думата легенда (от лат. lego - чета, прочитам) е референциално раздвоена, различна (от себе си). Тя значи “разказ за невероятни събития, невероятен разказ”, но и “нещо, което е за четене, което трябва да се чете”. Същото раздвоение-различаване бележи и другият маркер за интенционалната ориентация на Йовковия цикъл - епиграфите към отделните разкази. Обичайното им обобщаване през техния произход като “фолклорни” пренебрегва факта, че източниците на два от тях - тези към “Юнашки глави” и към “Индже” - не са анонимни и - още по-важно - че точно половината (пет от десет) са писмени. Коренът пиш-/с- се чува съвсем ясно и в “Откъслек от стар ръкопис”⁴ (“Най-вярната стража”), и в “Надпис на една чешма” (“Божура”), и в “Из летописа на Хаджи Киро Табака от Сливен” (“Юнашки глави”), и в “Из летописа на поп Йовча” (“Индже”), и в “Стар летопис” (“През чумавото”). Така че още на равнището на паратекста Йовковият цикъл е разколебан в идентификацията на “миналото”, което претендира, че “възкресява”, между “живата (устна) реч” - четирите цитирани народни песни и “Богомилска(та) приказка”, и ръкописите, надписите, летописите - с една дума - Писмото, или Литературата.

*

Това, което току-що нарекохме разколебаност, може да се мисли и другояче. Да речем, като невъзможност на “връщането решително назад”, към пред-писмеността, да се осъществи, или поне (засега) - да се осъществи без помощта на буквените знаци, на “литера(тура)та”. Например четвъртият разказ - “Божура” - настойчиво обработва мотива за отражението в огледалото - “основополагащ образ в естетиката и практиката на символизма”, “емблематичен знак и на българския символизъм” [7: 109]. Ключовото значение на тази фигура е осезаемо през факта, че при първата си публикация (през 1926 г. в сп. “Българска мисъл”) разказът е носел заглавието “В огледалото на водата”. Интерпретацията на мотива, свързан с фундаменталния за символизма проблем - тоя за познанието, всъщност функционира като структуроорганизиращ и сюжетосцепяващ “стожер” на произведението. Героинята, чието име носи творбата, може да бъде разпозната като въплъщение не само (и не толкова) на предсоциалната (предчовешката) Другост, но и на модерния, конфликтно устроения, “ущърбения” човек, неотклонно дирещ изгубената си цялостност - идентичността-в-различието. Първо чрез идентификацията си с Ганаила - асиметричната й “близначка” - Божура търси да възстанови себе си като Едно(то) в полето на женскостта⁵. После вече не на “черната циганка”⁶, а на жената повествованието осигурява образен идентификатор на Другостта. Ако на образно-символно равнище Василчо разделя-и-свързва “черното” и “бялото” (защото е “бял” и “господар” като Ганаила, но “социално неразумен” и “тъмен” като Божура), то на сюжетно ниво той противопоставя двете жени (поставя ги в отношение на конкуренция, на селекция в социалното пространство и характерната за него брачна институция) и слива “сенките” им в (скръбта от) смъртта (си): “Ганаила “ходеше като сянка” - Божура “пристъпваше като сянка”.

*

От историкореференциална гледна точка следващият разказ в “Старопланински легенди” - “Юнашки глави” - изглежда сякаш е поохлабил решимостта за “връщане назад”, защото повествува за едно по-скорошно минало. Ала от гледна точка на вторичността на текста спрямо предходни литературни дискурси регресивността е хронологически последователна. На образа на Априлското въстание в Йовковата творба е отнета обичайната за културната ни традиция величава епичност на неговото конструиране. Това става не само посредством пречупването му през индивидуално-личните преживявания на един маргинален по отношение на историческото събитие, решително негероичен персонаж, лутащ се между слуховете, поличбите, “женските приказки” и собствените си усети, между “Ясно виждаше ... накъде отива работата” и “Да не би пък тъй да му се е привидяло!”. Отнемането от епоса и патоса се реализира и посредством лутането на наратива между събитието и неговите литературни изписвания.

Впрочем, когато през октомври 1930 година Йовков споделя със Сп. Казанджиев, че “мъчнотията, която представляват историческите работи в литературата, е преди всичко на страната на езика (...) може ли той да пренесе в миналото, да възкреси историческия живот, да оживи и портретира историческите герои...”, той вече знае, че “Трябва да чете човек литературни паметници от онова време, за да имитира, да илюзионира старината...” [5: 44]. Е, разказът “Юнашки глави” узнава “възкресението на миналото” като imitatio (mimesis) на Литературата преди автора си...

*

Следващата, шеста поред Легенда - “Постолови воденици” - чрез мотото си се протяга към “Богомилска приказка”, ала стига пак до възрожденския свод от дискурси, този път - по-“назад” от Ботев, до поемата “Изворът на Белоногата” - но не само. Защото, както е известно, “Изворът...” е колкото у бащата, толкова и у сина Славейков. От друга страна, текстът на поемата избира да експонира себе си в своето мото като вписменостено “живее(що) в народа... предание”. “Постолови воденици” може да се определи като най-екстремния порив на “връщането назад”, увенчан с не по-малко главоломен провал - доколкото сбира, фигуративно подменяйки ги едно с друго, Бащата - Говорещия (“живата реч”) и Сина - Словото (“несигурно сложено на книга” - без сигурност за авторството), “живеещото предание”, Легендата и Литературата. Как Йовковият разказ преговаря Славейковия Извор?

Що се отнася до мъжкия образ на предцивилизационното българско в Йовковия разказ - Марин (образен вариант на “първо ми либе Никола” и на библейския Адам едновременно), то той го означава преди всичко като безпомощно-наивно, детско (инфантилно) и като отблъскващо-грозно, звероподобно в неговата природна “дивота” и несъразмерна исполинскост. Може би в никоя друга от легендите изконно-родното, Произходът (това, дето е “назад” от “мъртвата/умъртвяващата” писмена реч) не е убягвало “с такъв славен бяг” от домогващия се към него литературен дискурс - чрез изплъзване-оразличаване (до противоположност) от себе си в своето Друго.

Освен може би в последния, “свършващия книгата” разказ.

*

В “На Игликина поляна” за пръв път в Легендите разказва не “епически” повествовател, а герой-разказвач. Но преди да разказва - за да разказва, той чете “като че... по книга”. “Дънерите им (на дърветата - б.м., А.Д.) бяха гладки, сиви като старо сребро и по тях бяха издълбани различни слова и знаци. Това хайдушко писмо четеше Крайналията и макар тия знаци да бяха остарели, зараснали и заличени, той ги разбираше лесно, като че четеше по книга.” От първия към последния разказ, рамкиращи “Старопланински легенди”, светът изглежда внезапно състарен - можем да кажем, ако сравним Шибил, Индже, Божура, Рада, Ранка, Косан... и дядо Димитър. Може би защото в “епилога” си книгата признава, че той винаги вече е бил вписменостен, отклонен от вечната младост в (различието на) Писмото. “Шибил” уговаря кода: “Това са условните знаци (...) Ако беят развее от прозореца бялата кърпа, това значеше милост, ако развееше червената, значеше смърт.” А финалът на първата Легенда, както помним, изписва Смъртта (Писмото, Литературата). Оттам насетне и буквално, и метафорично “връщането назад” стига винаги до това Начало. Не до “възкресяването” на “живота (на тая реч)”, до някакъв “прост и несигурно сложен на книга, но близък до говорната реч и жив език”, а до четене на “отколешни знаци, почернели, набъбнали и зараснали като ръбеца на стара рана”.