Тема 13 Феноменологична естетика

I. Мартин Хайдегер (1889 – 1976)

1. Онтологична разлика – между битие (Sein) и биващо (Seiendes)

Битието на биващото (съществуващото) не е различният и безразличен спрямо неговата определеност (essentia) гол факт, че то е (existentia), а събитието на излизането му наяве, на встъпването му в нескритост, в което то тепърва получава същностната си определеност. В първия случай битието се разбира като наличие. Наличното биващо се намира сякаш във вакуум, не си съпринадлежи в своята същност с другите налични неща. То се разкрива за един човек, съществуващ като самосъзнание независимо от обстоятелствата, стоящ в позицията на безучастен наблюдател. Но всяко истинско съдържание на опита произхожда както в своето „че е“, така и в своето „какво е“, от някаква „практическа“ ситуация, в която човекът е участник. Битието е трансцендентният (в смисъл на надхвърлящ всяко тематично схващане) хоризонт на една такава ситуация, представляващ самочленяща се цялост от взаимни препращания, т.е. взаимовръзка, чиито елементи (биващите неща) не я предхождат, а се явяват едва като част от нея и са определени от мястото си в нея. Изхождащото от една трансситуативна позиция съзерцателно, „зяпащо“ отношение към биващите забравя битието като техен „учредаряващ“ (учредяващ и явяващ) хоризонт, изтръгва ги от конститутивния за тях „практически“ контекст.

Гърците са имали подходящ термин за това, което наричаме „неща“: pragmata. За тях нещата са били онова, с което си имаме вземане-даване като всеки път вписани в някаква „практическа“ ситуация. Според Хайдегер биващите се срещат по един по-автентичен начин именно така, като пособия (Zeug), в модуса на подръчното (das Zuhandene). Пособието, например един чук, е нещо, стоящо под ръка – боравенето с него не го тематизира като такъв. Едва когато чукът се повреди или се окаже непригоден, той изплува в „полезрението“ и става тема, т.е. превръща се от нещо подръчно в нещо налично. „Зяпането“ му може да го улови в някакви категории, но той се схваща изначално в „практическата“ му употреба (теория и практика са едно), защото там се разкрива откъм самия него, т.е. в конститутивния му контекст. В същността си пособието е „нещо за да...“, т.е. не е дадено само по себе си, а само в препратка към друго, като съпринадлежащо си с друго. Чук, клещи, пирони и пр. не се „пръкват“ поотделно в някакъв трансситуативен „вакуум“, за да бъдат насъбрани впоследствие, а се показват най-напред откъм взаимовръзката на онова, за чието произвеждане служат, например обувки. Произведението (Werk) е онова, около което е организирана конституиращата ги цялост на техните взаимни препращания. То не е проектирано от „майстора“, а от неговото разположение в една неподвластна му ситуация, т.е. също е конституирано от нейния хоризонт. В този смисъл произведението не е нещо налично, а отново има характера на пособие. В него лежи и препратката към използваните материали – стомана, дърво, кожа и пр. Това означава, че и материята не е нещо налично, а се разкрива в „практическото“ боравене като потенция, годност за..., т.е. като винаги вече скроена с оглед на осъществяването на определена цел: гората е сечище, скалата – каменоломна, потокът – водна сила, вятърът – „вятър в платната“. Важно е да се отбележи, че този начин на разкриване на материите не е „инструментализиране“ на природата от един човек, заемащ позицията на наличието, защото, както бе споменато, самият човек е подвластен на някаква „практическа“ ситуация, смисловата му перспектива е зададена от нейния хоризонт.

Най-общо, за изложеното дотук разбиране биващите не съществуват сами по себе си, не са „пълните” места, разположени външно, индиферентно едно спрямо друго, а са определени и откроени тъкмо от „празните” полета помежду им, аспектите на взаиморазположението им (в някаква взаимовръзка) са вътрешни, присъщи за тях.

2. Човекът като „наявето“ на битието

Като трансцендентният хоризонт, самочленящата се взаимовръзка на една ситуация битието се нуждае от човека в двойния смисъл на потребност и употреба. Първо, макар да не е конструирана от човека, а напротив, той да й е подвластен, мрежата от взаимни препращания се „изплита“ всеки път около някакъв човешки проект. Този проект не изхожда от един наличен, трансситуативен, стоящ във „вакуум“, а от един екстатичен, краен, ситуиран в хоризонт човек, т.е. определен е от разположението, захвърлеността на човека във взаимовръзката на битието, конституираща се едновременно с неговия проект. Второ, всяка иманентна за битието учлененост, определеност е нещо явяващо се, което се нужае от едно „наяве“, за да го има изобщо. Човекът е това „наяве“, откритото, „ето-на“-то на битието (Da-Sein = Da des Seins), в което биващите се показват такива, каквито са, т.е. в определеността си откъм самото битие, на мястото си в неговата взаимовръзка. Той е едно отличено биващо, за което биващото изобщо е, което се отнася към биващото изобщо.

В същността си истината не е съответствие на представата с предмета, а тази случваща се нескритост на биващите. Кореспондентната теория за истината предполага една вече случила се разкритост на биващите и освен това ги схваща повърхнинно, частично и подменящо, тъй като им позволява да се явят единствено в пред-явените им аспекти, в които биват разглеждани от една привилегирована, несъпричастна им, овладяваща ги позиция.

3. Продуктивно усвояване на Аристотеловото учение за четирите причини

Хайдегер усвоява продуктивно Аристотеловото учение за четирите причини. Според гръцкото схващане изкуството е вид τέχνη (техне), а τέχνη – вид ποίησις (пойесис – Hervorbringen, произвеждане в смисъл не на правене, а на извеждане наяве). Излязлото наяве по начина на φνσις (фюсис), т.е. природно съществуващото има своето άρχή (архе) в самото себе си, докато излязлото наяве по начина на τέχνη, каквото е не само произведението на изкуството, но и на занаятите, има своето άρχή в друго биващо, а именно – в човека. Това άρχή е телосът, заради-каквото, целевата причина. Но тази цел не е проект на един наличен, а на един захвърлен в ситуация човек, и поради това пътят към нея „снизхожда“ от самата нея и представлява собственото й изпълване, „узряване“. Формалната причина, предварително съзерцаваният и направляващ произвеждането ειδος (ейдос = идея), е тясно свързана, почти тъждествена с целевата. Буквалното значение на ειδος – вид, изглед, облик – кореспондира с разбирането, че идеята е онова, което прави едно нещо „видимо“, даващо се на „погледа“ като такова или онакова. Иначе казано, ейдосът не е абстрактно понятие, под чието определение се подвеждат биващите, а е самото „как“ на тяхното явявяне. Според Хайдегер Платон допуска непоследователността, от една страна, да разглежда идеята истинно като единство на явяване и същност, „че-“ и „що-битие“ (за Платон идея = битие), но от друга страна, да я схваща като съществуващо само по себе си родово определение, общо за един кръг от биващи, които са уединени, несъпринадлежащи си в някаква взаимовръзка, субсумирани под това определение въз основа на повърхнинни и частични аспекти. Ейдосът не е позитивна, очертана сама по себе си, като във вакуум, а негативна определеност, която изпъква по отношение на една присъстваща нетематично (фоново) и необозрима цялост от взаимни препращания, каквато е хоризонтът на екзистенциалната, „практическа“ ситуация.

На свой ред веществото (ύλη, хюле) е причина на едно произведение на изкуството или занаятите само като винаги вече скроено с оглед на неговата идея, форма (морфе). Това означава, че то не е нещо налично, а има битие на δύναμις (дюнамис) в смисъла на пасивна потенция, годност-за, т.е. разкрива се всеки път като възможност за явяването на определена форма. Макар че една маса, например, е съставена от дърво и то е не-обходимо (незаобиколимо, нещо, без което не може да се мине), за да стои тя наяве, т.е. участва в битието й като нейна материална причина, масата няма произхода си и същностното си определение в него, т.е. не произлиза от някаква негова самотрансформация и стои в нескритост именно като маса, а не като стол, благодарение на своята идея, форма. От друга страна обаче, материята не е нещо външно спрямо формата, което следва да бъде напъхано като „пълнеж“ в о-пределящите й граници, а казано хегелиански – „овъншнеността“ й (явеността й), инобитието й (собственото й друго), което тя си реституира. Важно е да се припомни, че тук под форма или идея не се разбира позитивна о-пределеност като във вакуум, а негативна о-пределеност в рамките на мрежа от взаимни препращания, т.е. самата тази мрежа, доколкото в отношението към една определеност се имат предвид (макар и нетематично) препратките към всички останали. Материята е иманентното членение на формата като самочленяща се съчлененост. Същевременно материята достига до самата себе си и се закрепва в присъствие тъкмо като „снета“, реституирана от формата. Но докато Хегел смята, че в мисленето (философията) абсолютното, схващано като взаимовръзка, може окончателно да преодолее всичко сетивно, явено, материално (а с това и да надрасне изкуството като начин за обективирането му, респективно – за изразяване на истината), за Хайдегер битието като взаимовръзка на биващите е хоризонт, т.е. никога не може да бъде обхванато мисловно (няма външна точка спрямо хоризонта). Битието разкрива себе си единствено като разкриващо нещо друго, о-пределено, сетивно, а именно биващите, като тяхна конституираща ги и явяваща ги съчлененост. Иначе казано, то се случва едновременно като разкриване и скриване, истина и неистина (скритост, не измама), даряване и отказ, форма и материя, свят и земя, т.е. материалното е нередуцируемо, но се корени във формалното и му е подчинено.

Но при все че се основава на екстатичната времевост, стоенето в откритостта на битието предполага и още нещо – имането на език. Доколкото подетата от твореца или майстора екстатична възможност не му стои на разположение, той е „обзет“, „погълнат“ от нея, а извежданото наяве не би се явило, ако не е за някого, „намиращ се на дистанция“, различаващ себе си от него. Това се постига в езика, чието имане от страна на човека отново не е притежание от позицията на наличното, а същностен начин на битие. В същността си езикът е отбелязване, фиксиране, чрез което човекът, от една страна, си присвоява перспективата към разкритото (то става нещо за него, нещо, в което се отнася същевременно към самия себе си), а от друга страна, закрепва последното като нещо само по себе си.

5. Фюзис и техне

Хайдегер се позовава на Аристотел, според когото има три основни начина на битие – по природа, чрез изкуство и по случайност (третият няма да бъде коментиран тук). Фюзис (природа) не е нещо биващо, а именно начин на битие. Биващото по този начин има архето на произвеждането си (излизането си наяве) в самото себе си, докато биващото по начина на техне (изкуството, умението да се произвежда) – в човека. Природно произведеното е една израсналост, избуялост, излиза от само себе си, т.е. възхожда в нескритото, докато технически произведеното е една направа, не стои в нескритото от само себе си, а трябва да бъде извадено, издигнато, изградено там. При естествено биващото ейдосът (формата) е това, което извежда наяве само себе си и си доставя вещественото като годно да го „въплъти“. Напротив, обликът, имащ да се яви като явеността на една маса, остава само парадигма, нещо, показващо се покрай другото и изискващо нещо друго (човека), което поставя материалното в него. Но както бе показано, майсторът само „изражда“ идеята като предначертана от разпореждащия се с възможностите хоризонт, в който е ситуиран, предоставя й се като почва за нейното „покълване“. В този смисъл и при „изкуствено“ биващото ейдосът произвежда сам себе си, макар и да не е заложен в някакво „семе“ и поради това да съществува несравнимо по-голяма вариативност в начина, по който изглежда. От друга страна, и природно биващото следва да е за някого, за да се яви, т.е. за да го има. Този някой е човекът, произвеждащ го по един „теоретичен“, „съзерцателен“ начин, чийто телос (движеща и определяща цел) е истината като нескритост. Това е Хайдегеровата версия на Кантовото схващане, че красивото изкуство е продукт на гения (на една природна дарба) и изглежда като природа, а красивата природа сякаш е продукт на едно божествено целеполагане и изглежда като изкуство.

6. Разлика между произведението на занаятите (Werk) и на изкуството (Kunstwerk)

Хайдегер очертава същността на произведението на изкуството (Kunstwerk), откроявайки разликата му спрямо занаятчийското произведение (Werk). Според него и двете биват изведени наяве по начина на екстатичната времевост. Но архето на изделието е някаква практическа цел, която, въпреки че не е положена произволно от един трансситуативен, стоящ във „вакуум“ човек, а е зададена от ситуацията, на която човекът е подвластен, не води до учредяването на нов свят. Под „свят“ не следва да се разбира съвкупността на всичко съществуващо, а взаимовръзката, хоризонтът на една ситуация, т.е. „идеалният“, „формалният“, „небесният“ аспект на битието, който си съпринадлежи с неговия „материален“, „веществен“, „земен“ аспект. Изделието остава едно пособие или вещ (Zeug), нещо-за, препращащо към други пособия в контекста на някаква вече разкрита, конституирана ситуация. Произведението на изкуството не служи на никаква „практическа“ цел и няма битие на препратка към друго, а се покои в себе си (както при Кант красивото е целесъобразност без цел). Но и то има своя телос – да се изведе наяве нещо, по повод на което битието да се случи по „нов“ начин, около което да се разкрие „нов“ свят. Онова, което представя, или по-точно, довежда до присъствие картината на Ван Гог със селските ботуши, не са самите ботуши като пособие или голо наличие, а взаимовръзката, светът, от който са част те. Така, както тази взаимовръзка е винаги такава на биващи, т.е. на явености, материалности, така и художественото произведение следва да има веществена част. Но тази част не е почерпана директно от наличната, вече артикулирана материя, а се явява едва откъм хоризонта на „новия“ свят. Създаването на творбата е повод за самоконституирането на „нов“ светови хоризонт, защото е екстатично отправяне в една възможност, която не е определена от разположението във вече разкрит такъв. А както бе показано, екстатичният проект (Entwurf, нахвърляне) се осъществява именно като поемане на захвърлеността (Geworfenheit) в един хоризонт, който се конституира едновременно с него. Хайдегер дефинира красивото като описаната „оприсъственост“, „вложеност“ на някакъв небивал светови хоризонт в нещо биващо – произведението на изкуството. Творбата е като център, „излъчвател“ на този хоризонт, който остава трансцендентен, т.е. надхвърлящ схващането и смислово неизчерпаем. „Въплътената“ в едно произведение на изкуството светова конфигурация, в която изразните форми изместват метафорично всекидневните си значения и са способни на безкрайни смислови флуктуации, напомня за Кантовата естетическа идея.

Тъй като нескритостта на биващото се случва в езика, словесното изкуство е основа на всички останали, т.е. те предпоставят една езикова артикулация на изобразяваните „предмети“. В този смисъл Хайдегер тълкува думите на Хьолдерлин: „Поетично живее човекът на тази земя“.

7. Принадлежност на рецепцията към творбата. Понятието „сливане на хоризонтите“ (Ханс-Георг Гадамер).

Творбата се нуждае обаче не само от творец (Schöpfer – не гений, а този, който я почерпва – schöpft – от самото битие), но и от пазител, за да я има изобщо като такава. Дали произведението на изкуството ще присъства като средоточие, из което се разкрива цял един свят, или като наличие, било то и предмет на естетическо удоволствие и преценка, зависи от отношението към него. Пазителят му не трябва да го превръща в предмет на съждение или интерпретация, а да влезе във връзка с него като със свят, в който се пребивава. Както показва Ханс-Георг Гадамер, ученик на Хайдегер, това е възможно само като сливане на собствения хоризонт с този на произведението – пренасянето в света на творбата (вчувстването) винаги е имагинерно. По-конкретно, рецепиентът не бива да смята, че се отнася към произведението „субективно“, когато му позволява да го ангажира екзистенциално, да стане част от хоризонта на собствения му свят, трансформирайки същевременно този хоризонт. Това негово отношение не е „субективно“, защото той не стои в своя хоризонт като субект, защото хоризонтът му въобще не е негов в смисъла на един инвентар от инструментално разполагаеми възможности за разбиране и действие в света. Напротив, рецепиентът е подвластен на „зрителния си кръг“, който определя какво може да „съзре“ и който е условието за възможността на това, да може изобщо да „съзре“ нещо. Рецепцията се осъществява като един разговор с произведението. Творбата засяга, заговаря читателя, зрителя или слушателя в смислова перспектива, определена от собствената му екзистенциална ситуация. Той търси в нея отговор на екзистенциалните въпроси или предизвикателства, зададени му от хоризонта на неговото разположение в света. От друга страна, рецепиентът пребивава в откритост спрямо творбата, готов е тя да му каже нещо неочаквано, „разместващо“ или преобръщащо досегашните му представи за света и самия него, променящо досегашния му хоризонт. Това означава, че той удържа интерпретативните възможности именно като възможности, като въпроси към събеседник, не ги налага на произведението, а чрез своята рецепция му предоставя възможност да яви някакво смислово съдържание, т.е. съдейства му за случването на истината като нескритост.

Трябва да се отбележи, че макар да се осъществява едва в рецепцията си, да е смислово неизчерпаемо и съдържанието му да се случва в настоящия миг, за Хайдегер произведението на изкуството не е процесуално в смисъл на получаващо в акта на възприятие своята форма, структура.

II. Ханс-Георг Гадамер (1900 – 2002)

1. Критика на съждението на вкуса

Гадамер критикува в Кантовото естетическо съждение следното. Първо, това, че то представлява отсъждане от една съзерцателна, трансситуативна, екзистенциално неангажирана позиция и поради това не отива наистина отвъд частно-субективното, доколкото „обективното“ предполага екстатичност, пребиваване „извън“ Аза (абстрактното самосъзнание) в споделения по конституцията си свят. Второ, че то е формалистично, тъй като се основава на удоволствието от чистата форма без отношение към някакво смислово съдържание, а произведението на изкуството винаги изразява една истина, по-точно, представлява „портал“ към случването на истината.

2. Игровият и класически характер на красивото

Подобно на Шилер Гадамер трансформира играта на познавателните способности, случваща се при преценката на красивото, в същностен за човека начин на битие, който обаче тълкува с инструментариума на Хайдегеровата философия. В истинската игра човек се подчинява на един надхвърлящ го ред, който не е този на конвенционално постановените и фиксирани правила, а е зададен от самата игра и „трансцендентен“, неподлежащ на точна регламентация. Тя е като поле от възможности, които не са инструментално разполагаеми, а въвличат в себе си и преобразяват. Играенето е активно действие, доколкото човек не следва пасивно рецепти, т.е. подсигурени и предопределени възможности, а опитва дали нещо ще се получи, т.е. впуска се във възможности, които са неналични и неопознати. Но то е в същото време пасивно действие, защото непребродените възможности, въз-можностите, отиващи отвъд чисто и просто „моженото“, са именно тези, които не са проектирани или притежавани от наличния, „контролиращ“ предстоящото Аз, а такива, на които човек се оставя, подчинява. С други думи, играенето има структурата на екстатичното време и в този смисъл едва върху последното се основава възможността за единството на спонтанност (активност) и рецептивност (пасивност) в синтеза, извършван от Кантовата способност за въображение както при съждението на вкуса, така и при творчеството на гения. По-нататък, цел на истинската игра не е резултатът, който е цел, положена от самия играч в качеството му на контролиращ субект, а сполучливото изпълнение на зададените от нея движения (в най-общ смисъл – действия, ходове и т.н.). Тази цел е телос, на който играчът, подобно на Аристотеловия майстор, съдейства да се изпълни, осъществи. Това означава, че целта на играта е самото представяне на свойствените за нея движения, явяването на очертаваната от тях фигура (както когато възкликваме: „Красив мач!“, независимо от факта, че любимият отбор може да губи). Тук проличава същностното родство на играта и изкуството. Разликата между тях се състои в това, че игровото изпълнение или представление не изисква публика, докато при художественото такова „четвъртата стена“ липсва, то е открито към „зрителя“, т.е. осъществява се, завършва се, както бе показано, едва във възприемането му.

Но казвайки, че цел на творчеството и рецепцията е представянето, излагането на някаква фигура, Гадамер не изпада във формализма на Кантовото естетическо съждение. Въпросната фигура е една съдържателно учленена конфигурация, т.е. вложената в произведението светова взаимовръзка, която никога не се явява сама по себе си, а само като съчлененост на определени от мястото си в нея смислови съдържания. Такава, впрочем, е и Кантовата естетическа идея, чиято възможност се разкрива едва тук. Както бе споменато, за Гадамер рецепцията на една творба не е конгениално пренасяне, вчувстване в нея, нито наукоподобна реконструкция – първото е фикция, а второто разглежда художественото произведение като разсъдъчна конструкция, в която е онагледен еднозначен, фиксиран смисъл. Оприсъственият в едно истинско произведение на изкуството светови хоризонт е винаги надхвърлящ схващането и смислово неизчерпаем, и с него се влиза във връзка единствено чрез сливането му с друг хоризонт – този на рецепиента. Иначе казано, с него се контактува из една екзистенциална засегнатост тук и сега, из (истинското) настояще на рецепиента. В този смисъл немският философ определя автентичната творба като класическа, което според неговото разбиране означава – съвременна на всяко време.

III. Морис Мерло-Понти (1908 – 1961)

1. Тялото като медиум на възприятието

Френският философ развива една феноменология на възприятието. От една страна, за него, както и за Хусерл (основателят на феноменологията и учител на Хайдегер), възприятието е първичният начин, по който се дават нещата, изначалната откритост за предмети изобщо. От друга страна обаче, за разлика от Хусерл и подобно на Хайдегер, той разбира субекта като ситуиран, като пребиваващ винаги в хоризонта на света. Двата мотива се пресичат в схващането за живото тяло. Тялото е, първо, медиум (средство, което не е подвластен на субекта инструмент) на възприемането, и второ, самият начин, по който човек е ситуиран, вписан в света. Както при Хайдегер, светът не е сума на биващите, а хоризонт, т.е. цялост от взаимни препращания, всеки от елементите на която получава смисъла си по отношение на останалите. Възприятието е спонтанна рецептивност по модела на времево претълкувания от немския философ Кантов синтез на способността за въображение (макар че разбирането за време на Мерло-Понти е по-близко до това на Хусерл). То е екзистенциална, „практическа“ насоченост или отнесеност в перспектива, определена от изпреварващата съзнанието телесна ситуираност в хоризонта на света. Неговият предмет се конституира по отношение на взаимосвързаните с него нетематично, фоново присъстващи неща. Мерло-Понти отхвърля естественонаучната представа, според която усещанията са сетивни дразнения или афекции от страна на налични, готови предмети, притежаващи качества, а възприятието – външна асоциация на тези данни на сетивата. Предметите не предхождат в определеността си (с качествата си) акта на възприятие, а чистите усещания са абстракция, мисловна конструкция. В началото не стои усещането, а възприятието, което се отнася до цялото на предмета. Това цяло се конституира по споменатия по-горе начин – не позитивно, само по себе си, като във вакуум, а негативно, спрямо онова, което то не е, т.е. като открояващо се спрямо един хоризонт от фоново присъстващи и съпринадлежащи си с него неща. Но по аналогия с Хайдегер има и емпирично, вторично възприятие, което не е екзистенциално, практическо насочване в ситуация, тепърва разкриващо и определящо своя предмет, а се отнася повърхностно до вече конституирани и превърнати в голи значения неща.

2. Екзистенциално и математическо пространство

Тялото като медиум на възприятието не може да бъде опредметено. Опредметеното тяло (Körper) е просто едно от телата и е различно от живото тяло (Leib). Постоянството на собственото тяло не е неговата прикаченост към субекта, а напротив, субектът е винаги вече „въплътен“ в него, не съществува независимо от него. То е центърът на едно ситуативно, екзистенциално пространство, различно от обективното пространство на физическите тела. Горе и долу, ляво и дясно, отпред и отзад, вътре и вън, конкретните посоки не са дадени в геометричното пространство, а произхождат от ситуираността и ориентацията на тялото в по-изначалното екзистенциално простанство. Движението не се извършва в едно празно, индиферентно спрямо него пространство, а е отговор на предизвикателство, отправено от телесната вписаност в хоризонта, взаимовръзката на една практическа ситуация. Подобно движение се намира в нещо като предустановена хармония със своята цел, защото изхожда и бива задвижено от нея (както при телоса на Аристотел), а не от един трансситуативен, стоящ във вакуум субект. Тялото не е агрегат от органи, а sensorium commune – отделните сетива са обединени в него, не доставят данните си поотделно, а под формата на нещо като синестезия.

3. Произведението на изкуството като организъм