Теорията на Проп за „морфологията на приказката



Дата19.10.2018
Размер81.5 Kb.
#91429
Тема:

Теорията на Проп за „морфологията” на приказката.

Морфологията на приказката” на Проп


Владимир Яковлевич Проп е , роден през 1895 г. в Петербург, автор на „Морфология на приказката” (1928). Както се разбира от заглавието, обект на неговото изследване са приказките, чиято структура той доста добре е анализирал. Същността на работа му се състои в това да сравни значителен брой приказки и отдели в тях повтарящите се елементите от тези, които са уникални за всяка приказка. Тъкмо повтарящото се е от порядъка на структурата.
Думата морфология означава учение за формите.

В областта на народната, фолклорната приказка разглеждането на формите и установяването на закономерностите на строежа е възможно със същата точност, с която е възможна морфологията на органичните образувания. Не бихме могли да твърдим това за приказката като цяло, в целия й обем, но във всеки случай това може да се твърди за така наречените вълшебни приказки, за приказките в “тесния смисъл на думата”.

Прави впечатление двоякото качество на вълшебната приказка: от една страна, нейното поразяващо многообразие, пъстрота и колоритността й, а, от друга, нейното не по-малко поразително еднообразие и нейната повтаряемост. Изменят се действащите лица, но не се изменят техните действия или функции. Под функция се разбира постъпката на действащо лице, определяна от неговата значимост за хода на действието.

Основни тезиси:

- За постоянни устойчиви елементи на приказката служат функциите на действащите лица, независимо от това от кого и как се изпълняват. Те образуват основните съставни части на приказката.

- Числото на функциите, известни на вълшебната приказка, е ограничено.

- Последователността на функциите е винаги еднаква.

-Всички вълшебни приказки са еднотипни по своя строеж.

Началото на приказката обикновено е някаква изходна ситуация. Изброяват се членовете на семейството или главният герой се въвежда чрез назоваване на името му или споменаване на социалното му положение.

Функциите, реализиращи въпросното действие, са винаги в строго определена последователност, но не е задължително да присъстват всичките. Даже почти няма приказка, в която да участват маркираните 31 функции. Очертаният новаторски научен подход в изучаването на приказките е съпоставим с новия подход в лингвистиката, въведен от Сосюр.


И при приказките имаме абстрактна и обективно присъстваща част, която теоретикът трябва да отдели от безкрайното множество на всички конкретно съществуващи примери. Така съставящите елементи биват именно идентифицирани, по същия начин, по който знаците биват идентифицирани преди комуникативната им употреба.


След началната ситуация се нареждат следните функции:

1. Един от членовете на семейството напуска дома – напускане.

2. На героя се забранява – забрана.

3. Забраната е нарушена – нарушение.

4. Антагонистът се опитва да разузнава – разузнаване.

5. Антагонистът получава сведения за своята жертва – издаване.

6. Антагонистът се опитва да измами своята жертва, за да има власт или над нея, или над нейното имущество – подвеждане, измама.

7. Жертвата се поддава на измамата и с това неволно помага на врага си – съдействие.

8. Антагонистът причинява на един от членовете на семейството вреда или ущърб - вредителство - /На един от членовете на семейството нещо му липсва, той иска да има нещо – липса.

9. За бедата или липсата си съобщава, към героя се обръщат с молба или заповед, заточват го или го пускат – посредничество, съединителен момент.

10. Търсачът се съгласява или се решава да противодейства – начало на противодействието.

11. Героят напуска дома – пращане.

12. Героят се подлага на изпитания, разпитван е, бива нападан и т.н., с което се подготвя за получаването на вълшебно средство или помощник – първата функция на дарителя.

13. Героят реагира на действията на бъдещия дарител – реакция на героя.

14. Героят има на разположение вълшебно средство – снабдяване, получаване на вълшебно средство.

15. Героят се прехвърля, пренася или завежда до мястото, където се намира предметът на търсенето – пространствено преместване между двете царства, пътеводителство.

16. Героят и неговият антагонист пристъпват към непосредствена борба – борба.

17. Героят е белязан – дамгосване, белязване.

18. Антагонистът бива победен – победа.

19. Първоначалната беда или липса се преодоляват – ликвидиране на бедата или липсата.

20. Героят се завръща – завръщане.

21. Героят бива преследван преследване, гонитба.

22. Героят се спасява от преследване – спасяване.

23. Героят пристига у дома и никой не го познава – тайно пристигане.

24. Фалшивият герой предявява необосновани претенции – необосновани искания.

25. На героя се дава трудна задача – трудна задача.

26. Задачата се решава – решение.

27. Героят бива разпознат – разпознаване.

28. Лъжливият герой, антагонистът или вредителят биват разобличени – изобличаване.

29. На героя се придава нов облик – трансфигурация.

30. Врагът бива наказан – наказание.

31. Героят се жени и става цар – сватба.

(Морфология на приказката, София, 1995 г., с. 38-83).
Независимо от броя на действащите лица може да има само 7 персонажа:

1. Антагонист. Това е основният персонаж, заради когото приказката съществува. Може да бъде антропоморфен, зооморфен или средищна форма – да преминава от една в друга форма. Може да се мултиплицира, да травестира, да променя облика и възрастта си. Понякога е отражение на близначния култ – добра и лоша сестра. Антагонистът е осъден на смърт – най-леката форма е физическата смърт, а най-тежката е изгонването от колектива. Антагонистът има ярко присъствие и задължителни реплики.

2. Протагонист. Страдащ протагонист – женски герой; притежава нравствени качества; красота и съвършенство, отговаря на всички модели за естетическо съвършенство; недоброволно напуска своето пространство; има задължително социална накърненост, не заема полагащото й се място; накърнена е по отношение на семейния статус – сирак. Търсещ протагонист – неговата основна цел е да възстанови липсата, заради която е създадена приказката; мъжки персонаж, който, за разлика от женския, може да има някакъв физически недостатък; търсачът винаги е в позиция на множество.

3. Вълшебен помагач.

Този персонаж изцяло зависи от характеристиката на протагониста. При женския персонаж може да бъде от тиква до фея, но рядко човек. При мъжкия – оръжия, инструменти и атрибути, свързани с преодоляване на пространството; може да бъде и животно. Може да има мултипликация – дружина, всеки притежава по едно хиперболизирано качество.
4. Снабдител, дарител.

Антропоморфно или зооморфно същество, пазител на вълшебния предмет или свойство. Дава го на този, който преодолее изпитанието. Може да бъде дарител-учител.


5. Изпращач, отправител.

Този, който съобщава липсата. Може да бъде цар, господар, царска дъщеря – задължително с висок социален статус. Постоянен персонаж – при него започва и завършва приказката. Отправителят винаги е човек.


6. Лъжегерой, лъжлив претендент.
Представя се за протагониста. Носи неговите аксесоари, при жените – бижута. Най-често го разобличават по нещо, което знае само протагонистът.
7.Наградата. Царство. Царска дъщеря.
Наградата е винаги предварително определена
Творбата на В. Проп е критикувана, по-скоро относно детайлите, отколкото откъм основната си идея.

По- късните автори като Алан Дъндс, Греймас или Клод Бремон отричат или променят основните типове персонажи на Проп, критикуват твърде строгия списък от функции на вълшебната приказка, но те самите предлагат схема на разказа, приложима към всички вълшебни приказки, която може да бъде описана така: изходно положение, завръзка (например героят напуска дома), развръзка (принцесата е освободена), финално положение (равновесието е възстановено, добрите са възнаградени, а лошите наказани.)

Историческите корени на вълшебната приказката безспорно са в мита. Подобна връзка подсказва фактът, че словесните митове, откъснати от съществуването им като част от обреда и преразказани много напомнят на фолклорни приказки. Словесният мит може да бъде обяснен и като обреден „сценарий”( съдържащ най-важните моменти на обреда в тяхната последователност), или като развит отделен епизод на един сценарий. Ако си представим приказката по този начин, така ще си обясним и схематизма на структурата й и пределният й лаконизъм – липсващото (обстановката, пейзажът, емоционалните състояния) можем да допуснем, че се е добавяло по време на самия ритуал. Фабулата в приказката (последователността от случки) е почти цялата приказка. Като композиция е подчертано героецентрична – историята следва пътя на централния приказен герой и всички останали лица се появяват само доколкото го пресичат.
Вълшебните приказки имат най-пряка връзка с ритуала посвещаване – инициация,( посвещаване в тайни. В митологията се използва за назоваване на посветителни ритуали, свързани със смяна на социалния статус, например посвещаването на юношата и девойката в зрелост, или с посвещаване в религиозните тайнства на шаманството и жречеството) както е наричан в митологичната научна литература. Преди юношата да бъде приет в ловната дружина, е бил подлаган на различни изпитания, изолиран в някакво затворено помещение или в ловната гора на племето, много напомнящи на препятствията на приказния герой във вълшебната приказка. Пътешествията и пребиваването на приказния герой на долната земя напомнят митовете, които проследяват маршрутите на тотемните (тотем и тотемизъм – специфична форма на човешкото мислене, която предполага вярата в съществуването на кръвното родство между човека и родоначалника на рода или племето – неговия тотем. Тотемът най-често е животно, но може да бъде и растение или предмет)предци и пътуванията в страната на мъртвите.

Архаичните приказки са най-близо до мита. Но не случайно наричат приказката „игрова форма на мита”. За разлика от митичното съзнание, което възприема мита като безусловна истина и категориите измислица и истина, вяра и неверие все още са безпредметни, фолклорното съзнание се отнася с „колебливо доверие” (Цветан Тодоров) към приказния разказ. Поставя под съмнение неговата достоверност и е близко до възприемането му като художествена измислица. В същото време приказката пази дълбоките си митични архаични значения, макар и вече не конкретни и преки.


Структурното сравнение на приказките помежду им напомня на обърнат с върха си конус. В изходната ситуация те всички показват големи различия и вариантите са многобройни. Но колкото клонят към края си, толкова си заприличват една на друга, а накрая съвсем се уеднаквяват (върха на конуса) когато се стигне до приказната сватба. Щастливият финал е важен жанровоопределящ признак на приказката. Без него бихме имали разказ или литературна приказка.
Повторението на първоначалната и крайната приказна формула-клише има за цел да въведе („Имало едно време...”) и отведе („И аз бях там...”) възприемателя от света на приказката. Приказните формули и повтарящите се магически числа (3, 4, 7, 9, 12 и др.) също имат митичен корен. Но за разлика от мита, чието време е първоначалното, първосъздаващо време, приказното време е неопределено, както и пространството в приказката е неопределено („В едно далечно царство...там някъде”). Л. Парпулова ги определя и като „пулсиращи” време и пространство, доколкото пространството ту се разширява („ през девет земи в десета”), ту се свива („влязъл в една стая”) и времето ту забързва („изведнъж се озовал”), ту се забавя и отговаря напълно на представата ни за реално течащо време (в диалозите).
Когато говорим за морфология на сакралната вълшебна приказка, става дума за разширения от чисто символичен характер, които доразвиват приказката на друго ниво – алхимично.

Вълшебният символ, който определя приказката като такава, е натоварен с повече от разкритото на читателя значение. Именно това допълнително значение е обект на нашето изследване. То вътре в текста описва и носи нова идея, ново значение, както за обикновения слушател, така и за колобъра, анализиращ текста.

Морфологично .

Мотивът определя сюжета, за реализацията на който се избира символът – носещ знанието, съществуващо и разкривано на вълшебно ниво. Мотивът, определен от идеята да се предаде това знание, е причината да се изгражда нужният сюжет в строго определена посока и форма. Затова съществуват десетки варианти на една и съща приказка в различните народи и етноси. Всеки е моделирал разказа според своите разбирания, но в сюжетна последователност, осигуряваща реализацията на мотива и задължително чрез вълшебен обект. След като определяме вълшебната приказка като такава, защото притежава вълшебни идеи, вложени в хора, предмети, думи и т.н, тогава трябва да приемем вълшебния код като специфичен елемент от замисъла на приказката. Това е морфологичното ядро на разказа.

Вълшебните приказки са разказвани на хората, за да формират у тях, на подсъзнателно ниво, идеи и критерии. Хората са съпреживявали разказа, вследствие на което у тях са се формирали представи за добро и зло, правилно и неправилно, нравствени и духовни синтези.Преразказванията от хората постепенно са превърнали сакралните вълшебни приказки в част от етническото културно наследство, съхранено от фолклора. В безписмените времена на древните хора не е съществувал по-ефикасен метод за разпространение на знанието. До нас текстовете достигат като своеобразна форма на фолклорното културно наследство.
Това наше твърдение се подкрепя и от мнението на Проп, разглеждащ мотива като определящ сюжетното развитие.

Той цитира и А.Н. Всеволовский: „...мотивът е нещо първично, а сюжетът - вторично. Сюжетът за Всеволовский е вече акт на творчество, на съединяване.” И още: „Под сюжет аз разбирам тема, в която щъкат различни положения – мотивите.”

Основна цел на сакралната приказка е да създаде Система от образи, които да внедрят в нашия Ум и Душа идеи, изграждащи в подсъзнанието ни основата на критерии, служещи за опорни точки на съзнанието, така че още в детска възраст да се осъществи символично внедряването на космичните Принципи и Закони.

Когато съзнанието започне да се развива, то рано или късно достига до преломен момент, в който започва неговото разширение – одухотворяване. Процесът е алхимичен, защото се основава на два задължителни етапа от саморазвитието ни - съзнанието достига възможността да стане свръхсъзнание, тоест да трансмутира до космично ниво.

Първата част на този алхимичен процес е периодът, когато личността все още е пределно фокусирана върху анимата (душата) си. Тогава се пропуска основната цел на отношението на душата към света на себеподобните, а в частност към творческите си духовни стремежи.

Вторият момент е, когато човекът е прекомерно съсредоточен върху персоната (личността) си. Тогава той така идеализира или поне непрекъснато наблюдава Себе си, че развива изключителна себезначимост и пропуска всички сигнали на душата за истинско духовно развитие. Такива личности неусетно стават грандомани, непоносими за другите. Юнг нарича преодоляването на тези две състояния индивидуация, тоест да видим себе си и другите каквито сме в действителност, а не според наследените и подсъзнателно проектирани архетипови образи, с които неволно или съзнателно се идентифицираме. Способността да стигнем до собствената си индивидуация и да преодолеем архетиповото влияние на образите-символи е големият подвиг, в който душата като барон Мюнхаузен спасява себе си от водата (инертното колективно несъзнавано). Затова читателите на приказки най-често не разбират логиката в постъпките на героите, които са преживели вече своята индивидуация. Въпросът е блестящо кодиран в приказката „Ян Бибиян”.

В нея героя системно разкрива процесите на изграждането на своята собствена индивидуация.
Когато фолклористите започват да събират народни предания, те са изненадани от една особеност: едни и същи теми съществуват по всички краища на планетата.

Същите теми, но с вариации: един изследовател преброява 770 версии на „Двамата братя“, а друг 345 на „Пепеляшка“! Има и любопитни прилики: в китайската версия, също както в английската Пепеляшка изгубва пантофката си. Как да си обясним тази универсалност на темите. За немския митолог Макс Мюлер (1823-1900), всички те произхождат от индоевропейски митове, възхваляващи слънцето, светлината, нощта. За етнографи като Арнолд ван Женеп (1873-1957) приказките произхождат от ритуалите, белязващи промяната на сезоните и етапите на живота: ритуали на инициация, на защита или на пречистване.


След прочита на изследването с автор Владимир Проп "Морфология на приказката" никой не може да чете дори детските приказки по същия начин както преди. Владимир Проп прави задълбочен анализ на приказния свят и неговите обитатели, разделя приказката на съставните й части и проучва всички елементи на разказа. Заслугата му е, че разбулва тайнствеността на тези текстове. "Че приказката се гради върху еднакви принципи, отдавна ни е ясно", пише авторът.

"Морфология на приказката" се препоръчва и за пораснали деца, които са любители на приказките.


В това свидетелство са важни два момента.



Първо, както вече неведнъж отбелязахме, разказите битуват наред с ритуала и представляват неделима част от него.

Второ, тук се сблъскваме с корените на едно явление, което се наблюдава в наши дни, а именно – забраната за разказване.

Тази забрана е съществувала и се е спазвала не по силата на етиката, а по силата на магическите функции, присъщи на разказа и акта на разказването.

Връзката между разказа и обряда може да се покаже на фона на много обширен материал.

Тук можем да се опрем на сборника с индиански сказания на Боас и на неговото изследване за социалната организация и тайнните съюзи на племето куакитул.

Сборникът съдържа само текстове. От гледна точка на традиционната фолклористика това са ,,индиански версии” или ,,варианти” на голям брой известни в Европа приказки и мотиви.

Създава се впечатлението, че това са само художествени разкази и нищо повече.

Нещата обаче се приемат коренно, щом се запознаем не само с текстовете, но и със социалната организация поне на едно от племената. Виждаме колко тясно са свързани те с целия начин на живот на племето, така че нито обредите, нито институциите на това племе могат да се разберат без разказите или ,,легендите”, както ги нарича Боас, и обратно:

разказите стават разбираеми само след анализ на социалния живот, те не само участват в него като съставни части, но в очите на племето са едно от условията за живот наред с оръдията на труда и амулетите и се пазят и съхраяват като велика светиня.

Митовете са съставна част не само на живота, те са част от всеки човек поотделно. Да се отнеме разказа от човека означава да му се отнеме живота. Тук на мита са присъщи производствени и социални функции и това не е частен случай – това е закон. Разгласяването на мита би го лишило от неговия свещен характер, а наред с това и от магическата му, или както казва Леви-Брюл, от ,,мистичната” му сила.

Избягвайки митовете си, племето не би било в състояние да продължи съществуването си.

За разлика от приказката, която е реликт по своето съдържание, тук виждаме живата връзка с цялата действителност на народа, с производството, социалния строй и вярванията му.

Животните, които героят или прародителят на посвещавания среща, се изобразяват върху стълбове; предметите, които се споменават в тези предания, се носят и се слагат по време на танците, в танците се изобразяват мечки, сови, гарвани и други животни, които са дали а посвещавания магическа сила, и т. н.



Сюжетът и композицията на вълшебната приказка се обуславя от родовообщинния строй на онзи етап на развитие, за чийто представител ние взехме като пример африканските племена изследвани от Дорси и Боас и др. 

Новата социална функция на сюжета и неговото чисто художествено използване са свързани с изчезването на строя, който го е създал.

Началото на този процес – процеса на прераждане на мита в приказка – външно се изразява в отделянето на сюжета и акта на разказване от ритуала. Моментът на това отделяне от обреда е начало на историята на приказката, а нейният синкретизъм с обреда на представлява предисторията ѝ.

Дорси нарича процеса на отделяне от обреда разваляне.  Но лишената от религиозни функции приказка не представлява нещо, което стои по-долу от мита.

Напротив, тя черпи от свободния дух на художественото творчество и заживява пълнокръвен живот.

Това обяснява произхода не само на сюжета от гледна точка на неговото съдържание, но и произхода на вълшебната приказка като художествен разказ.

Но не само вълшебните приказки имат такъв произход.

Същият произход имат и приказките за животни. Изучаването на сборниците с индиански приказки ни довежда до заключението, че това е един изцяло ритуален материал, т. е. че приказката в смисъла, който ние влагаме в тази дума, тук още не е позната.

Например в Северна Америка има специален раздел от приказки за ,,койота”. Индианците скиди казват за него: ,,Койотът е чудно момче. Той знае всички неща и просто никой не можа да го унищожи. Освен това той знае безброй дивашки номера и е много хитър; с него можеш да се пребориш само с голям труд и той рядко бива победен окончателно.”
Друг такъв разказ е този за гарвана Кухт в коряцко-камчадския фолклор. За този гарван се разказват много странни и смешни истории за това как воюва с мишите дъщери, как подпалва собствената си къща и т. н. Кухт се появява ту като човек, ту в облика на гарван.

Фолклорът се отнася с крайно неуважение към него. Наред с това Кухт е и Гарванът-творец, сътворил небето и земята.

Кухт е създал човека, донесъл му е огъня, след това го е дарил с живот ни за поминък.

От всичко казано дотук се вижда, че много рано започва профанацията на свещения сюжет (под ,,профанация” се разбира превръщане на свещения разказ в профанен, т. е. не духовен и езотеричен, а художествен).

Всъщност това е моментът на раждането на приказката, но да се определе къде свършва свещеният разказ и започва приказката е невъзможно.

Приказката на индианците е почти изцяло свещен разказ, мит, но вече и тук започва отделянето ѝ от обреда, и в нея се виждат наченки на чисто художествен разказ, какъвто е и съвременната приказка.

Тук дадохме историческо обяснение на едно явление, което винаги се е смятало за трудно обяснимо – явлението световно сходство а фолклорните сюжети. Това сходство е далеч по-дълбинно и обширно, отколкото това се вижда с невъоръжено око.



Този проблем се решава чрез историческото изучаване на фолклора в неговата връзка с производството на материални блага.
От това следва ,че същността на работа на Проп се състои в това да сравни значителен брой приказки и отдели в тях повтарящите се елементите от тези, които са уникални за всяка приказка.

Тъкмо повтарящото се е от порядъка на структурата.

Думата морфология означава учение за формите.

В областта на народната, фолклорната приказка разглеждането на формите и установяването на закономерностите на строежа е възможно със същата точност, с която е възможна морфологията на органичните образувания.



ЛИТЕРАТУРА:

1. Проп, В. Я. Морфология на приказката. С., 1995.



Този учебен материал е публикуван от потребител в www.referati.org





Сподели с приятели:




©obuch.info 2024
отнасят до администрацията

    Начална страница