В културната история на човешката цивилизация процесът на художественото възприятие на изкуството има противоречив и до някъде парадоксален характер

В културната история на човешката цивилизация процесът на художественото възприятие на изкуството има противоречив и до някъде парадоксален характер. Още Гьоте е забелязал, че за да равалнува едно произведение, то трябва да влезе в непосредствен допир с вътрешното „аз” на човека, с неговия жизнен опит и култура, да възбуди в него доверие, чувство на жизненост и достоверност. Но в същото време, когато възприемащият се отнася с доверие към истинността на творбата, той трябва да е в състояние да разбира нейната условност – творбата е познание за действителността, нейно обобщение и претворяване, но не и самата действителност. Тази едновременност на правдивост и на условност в акта на човешкото възприемане на изкуството е следователно колкото парадоксално, толкова и реално условие за нормалното протичане на възприемателния процес.

В този смисъл киното е най-парадоксалният и противоречив вид изкуство, което, както никое друго преди, документира реалния живот чрез възможно най-достоверна фалшификация. Въпросът как зрителя възприема филмовата творба се появява закономерно в дългия процес на превръщане на киното от техническо средство в съществена част от културния живот на човечеството.

Създаването на киното през 20-ти век повлиява силно разитието му. През това столетие се разрушават религиозни, политически и социални вярвания и едновременно с това се извършват някои открития в областта на промишлеността и науката, които съществено променят начина на живот на хората. Като резултат се явяват две противоположни тенденции. От една страна, наличие на масови процеси на производство, индустрия за развлечения, войни, и от друга – абсолютен индивидуализъм, междуличностна отчужденост и човешка изолация. В киното също се наблюдават две полюсни тенденции : то е най-масово разпространяваното изкуство и едновременно с това винаги субективно възприемано и преживявано от зрителя.

Ранната кинотеория и социална психология разглеждат киното от гледна точка на световните масови процеси като изкуство , най-вече достъпно за масовия зрител. В своите теории Лебон, Тард, Белмонт, Войтоловски и други мислители на световната психология разсъждават върху нейните характеристики и закони, отричайки се от отделната личност. Стига се до там, че даже раздели от психологията, призвани да се занимават единствено с изследване на индивида, изпадат т. нар. „криза на субиктивизма”. Създават се нови направления в духа на бихевиоризма и реактологията, които се насочват към търсене на унифицирани механизми на личността , към които да се причисли цялото многообразие от проявленията й. Сами по себе си такъв вид търсения не дават яснота по въпроса за киновъзприемането и теоритиците на киното първи се отдръпват от тази тенденция.

В средата на 20-ти век теоритичният интерес към тълпите постепенно намалява , а социалната психология започва да се интересува от малките групи и поведението на индивида в тях. Френският авангард дава тласък на първата голяма вълна от литература по теория на киното. Особено ценен е фактът, че иманно създателите на кино авангарда са били и негови първи теоритици – Жармен Дюлак, Марсел Ербе, Жан Епщайн, Рене Клер, Фернан Леже. В техните трудове проблемът с рецепцията на киното се разглежда най-често от гледна точка на въздействието на едрия план и дълбочинния кадър върху психиката на зрителската публика. Търсенията им вървят успоредно с разработките на редица руски учени, занимаващи се по това време с подобни експерименти, един от които – този с крупния план на актьора Мосжухин, създаден от световно известния кино режисьор Лев Кулешов.

Значителните промени на обществения живот през втората половина на века задълбочават интереса на учените към конкретната личност. Според Базен тълпата и индивидът в кинозалата вече не се самоизключват и дори не си противоречат. Зрителската публика в киното се състои от индивиди. Категорично се признава и спомагателната функция на индивида за самоосъзнаването на индивида. В същото направление се движат и разработките на Кракауер, според които при акта на възприемане на филма зрителят се идентифицира и присъства в групата като единица. Все по-често теорията за рецепцията на киното разглежда вътрешния свят на човека0зрител и разсъждава върху спецификата на неговите усещания под въздействието на екранния образ. Всички следващи възгледи за киновъзприемането вече не предхождат, а просто следват развитието на аудиовизуалната култура и в частност – на техническото развитие на киното.

Процесът на художественото киновъзприемане има за обект създадената филмова твотба. Разчитането й започва с общо запознанство със съдържанието и формата. Зрителят е привлечен най-напред от някои ярки признаци на екранния образ. Едновременно с това второсигнално, под влиянието на текста и звуците, започва да търси нови значения на външната му форма. Откривайки ги, зрителят постепенно се доближава до познанията за собствената си природа. Това движение навътре в творбата и едновременно навътре към себе си осъществява същинския акт на киновъзприемането. Той преминава с различна скорост и успех у различните индивиди.

От психологична гледна точка нормалният зрител трябжа да отговаря на следните условия : Той трябжа да бъде психически здрав, да има физиологически здрави очи и уши, да бъде достатъчно интелектуално развит и да притежава необходимите познания за възприемане на кулурните кодове на изкуството. Рецепцията на киноизкуството не може да се осъществява единствено чрез рационалния смислов превод на визуализираните събития. Процесът на художествено възприемане е едновременно процес на съпреживяване и тълкуване, то е колкото въпрос на лично усилие, толкова и на социокултурно равнище на индивида.

Психологията на изкуството възприема катарзиса като следствие на сблъсък на безсъзнателното със съзнанието. При възприемането на едно киновъзприемане зрителят се идентифицира с персонажите, като несъзнателно пренася своите персонални качества върху тях.Това му дава шанса да проиграе невъзможни иначе в реалния живот роли и да ги изживее, докато наблюдава филма. Възникналите по този начин сложни взаимоотношения между персонаж и зрител предизвикват подсъзнателно вписване на героя в асоциативните механизми на преживяващия зрител. Чрез сътворения в съзнанието си образ зрителя е в състояние да се въплати в наблюдавания герой и да съпреживява случващото се с него и така да преживее катарзиса от допира си с киноизкуството.

Макар през различните периоди на своето развитие да изживява спорадични нонконформистки метаморфози (Немския експресионизъм, Френския авангард през 20-те години и бума на авторското кино през 60-те и началото на 70-те години на миналия век), седмото изкуство се примирява с недотам изящното определение "масово" и остава да почива върху вече завоюваните от мита лаври и отдавна разработените от високата култура сюжети. В холивудските продукции това е широко застъпена тенденция, изразните средства на повечето от тях се свеждат до клишетата на класическата култура и целта им, с редки изключения, е просто да възпроизвеждат очакванията на аудиторията. Те заимстват жанрови схеми и сюжетни матрици, служат си с архетипни образи, в повечето случаи развоят на събитията е предварително известен, но това нито накърнява напрежението на рецепцията, нито омаловажава терапевтичната им функция. А тази терапия се осъществява най-вече чрез криминалните и еротичните елементи в киното и представлява своеобразна персонификация по известната схема на Зигмунд Фройд, разделяща човешката психика на То (несъзнавано), Аз (предсъзнавано) и Свръхаз (съзнавано). По един или друг начин това разделение се преплита с психологията на сексуалността в ленти като "Сливър" и "Първичен инстинкт".

Степента на индивидуално възприемане на едно филмово произведение се определя най-общо чрез една от трите основни позиции:

• 
  Тълкувателният механизъм на зрителя е по-силен от поднесения текст и визия.
  
• 
  Тълкувателният механизъм на зрителя е адекватен на поднесения текст и визия
  
• 
  Тълкувателният механизъм на зрителя е недостатъчен за поднесения текст и визия.
  

Триизмерността на кинокадъра, съдържащ в себе си картина, звуци и музика, обогатява асоциативното киновъзприемане. Разпространеното разбиране, че асоциацията възниква само от съпоставянето на предмети и образи в киноизображението, е неправилно. Често логичният и емоционалният акцент в отделно взет кадър се изразяват не само с картината, но и с определен текст, музикални и шумови детайли, които иначе, вън от визията, нямат самостоятелна функция. Метафорите или символите, освен зрителни, могат да бъдат звукови или текстови. Оттук можем да обощим, че в киноизкуството асоциацията, като основно изискване при рецепцията на киното, свободно присъства чрез трите си форми – на картина, на текст и на звук.

В съвременното киноизкуство асоциативното мислене отдавна се е превърнало в продход и основа за изграждане на плътни художествени образи, които не се поднасят в готов вид на зрителя, а се възприемат чрез сложен мисловен процес. Все повече киноматографисти не се задоволяват с един образ, показан пряко на екрана. Те го използват само като повод, за да изградят по асоциативен път неговата различна значимост за движението на филмовия разказ. Тази сложна диалектика на художественото познание отрязява порасналите възможности на киното да навлиза в най-съкровенните процеси на човешката психика, да ги извежда от втори, евидим план наяве – чрез конкретно и пряко изображение. Колкото повече едно филмово произведение протича като косвено и подтекстово, толкова повече се активизира мисловната дейност на рецепиента – зрител и той по-пълно възприема кинотворбата.

В началото на 21-ви век се наблюдава бум в развитието на технологиите на записа, възпроизводството и тиражирането на аудиовизуалната информация. Тя непрекъснато завладява нови пространства от света и създава широк спектър от последсвия – икономически, социалнокултурни и естетически. Тази видеоинформация , пригодена най-вече за индивидуално използване, унищожава традиционната комуникация между аудиторията и зрелището. Ежедневните срещи на зрителя с телевизионните продукти на малкия екран притъпяват чувството му за естетическите ценности и понижават активното му възприятие. Съвременният компютър с лекота оперира с визуалните образи и мощно завладява съзнанието на индивида, като го откъсва от ролята му на кинозрител. Основната причина за това е неговото свойство да осъществява диалог между ползвателя с изображението на дисплея. Свойство, което киното не притежава.

Чрез компютъра в съвременният свят нахлу и виртуалната реалност. Тя съдържа в себе си хиляди потенциални реалности, в които е възможно безконечно количество пъти да се преживее една ситуация по различни сценарии. При това, за разлика от реалния живот, Във виртуалното пространство няма нищо необратимо и всичко може да се върне в първоначалната изходна точка в момента, в който ползвателят рестартира колпютъра. Съблюдавайки определени правила, ползвателят може да въздейства на виртуалната реалност, като я променя. Това ново поведенческо ниво оставя на втори план съзерцателно – мисловните функции присъщи на обикновенния кинорецепиент.

Съвременните психолози и социолози се опасяват, че ако виртуално възпроизвежданите усещания с усъвършенстването на техниката достигнат до качеството на тези в реалния живот, те могат да се окажат пагубни за индивида. Той лесно би се отказал от обкръжаващата го реалност, защото нейните непредвидимост и фаталност биха нарушили спокойствието му на ползвател, свикнал да бъде ползвател на виртуалната си свобода.

Киното и телевизията не са просто изкуства – те са проявление на стремежа на човека за мякто без болка печал и тъга. И докато това място все още не е намерено, то вече е измислено. Сънят за щастие е родил отсенките на щастието – днешната видеокултура е заместила съня, направила го е достояние не на отделни личности, а на цели общества. Сънят е родил киното и то се е превърнало в един вечно повтарящ се „сън за щастие”. Телевизията е истински психически скок на нашето време. Нейното съдържание е материал за сънища, формата й е чист сън. Питър Ууд набелязва следните паралели между телевизията и сънищата:

1. 
   И телевизията и сънищата притежават изключителното качество зрителност.
   
2. 
   И телевизията , и съниюата са силно символични
   
3. 
   И телевизията и сънищата се отличават с висока степен ана реализиране на мечтите. Телевизията до голяма степен да възможност да се избяга от страданието в един свят на фантазията - а тази фантазия постепенно придобива моща на една интензивна версия на реалността. Фройд пище, че една от основните черти на сънищата е, че те се пораждат от желания като съдържанието на съня дава израз на тези желания.
   
4. 
   И телевизията и сънищата съдържат много разпокъсани и тривиални неща.
   
5. 
   И телевизията и сънищата имат огромно и мощно съдържание, повечето от което се забравя лесно и напълно. Относително лесно и явно необходимо е отделните сънуващи да избягват или да забравят голяма част от съдържанието на своите сънища. Но да избягваш съзнателно припомняне на сънищата не заличава тяхното съдържание. Всичко това по удивителен начин напомня за киното, където механизмите на избягване функционират на различни равнища .
   

Разбирането на произведението на изкуството, неговото съпреживяване изисква подготовка, опит, знания за езика на съответния вид изкуство. Въз основа на тях човек се научава да възприема художественото съдържание, да изпитва естетическа наслада. Нейното осъзнаване води до целенасочено организирани действия, свързани с посещаване на кина, театри и др. Съпреживяването изисква свободно време за пълно и цялостно отдаване и всяко прекъсване, нарушаване на възприятието, намалява степента на концентрация, а от тук и силата на въздействие. Емоционалното напрежение се разрежда, възбудата спада, естетическата наслада намалява.

В психологически план художественото възприемане изисква нагласа за среща с с изкуството. Това действа положително върху степента на вглъбяване, върху силата на емоционалното изживяване, което понякога продължава дълго след приключване на възприятния процес. Продължителността и интензивността на възбудата се определя от степента на развитие на естетическата чувствителност, от интелектуалните сили, чрез които се преживява въздействащото художествено съдържание. Много преди контакта, ако възприемателят знае кой е автора, какво съдържа произведението, то емоционалното раздвижване започва. В редица случаи ние се връщаме към едно и също произведение, именно защото предварително знаем удоволствието, което ще ни достави новата среща с него.

Естетическото чувство е самоизмама, свързана с възприемането на собствениете субективни чувства, които проецират върху външните предмети, които възприемаме. Те ни изглеждат обективно съществуващи, а фактически, ние отлично знаем, че не са реалност. Възможностите на художественото произведение са ограничени в определени рамки, различни за видовете и жанрове изкуства. От значение е художествения подход. Творецът съзнателно се стреми да бъде определен само в дадени граници, да предлага само основни пунктове, положения за неговото възприемане, въз основа на които се схваща и предвижда онова, което пряко и непосредствено не е изразено , но се подразбира. Загатнатото определя вариативността на възприеманото.

Различните видове филми предизвикват различна реакция; някои от тях са предназначени директно за ума, други са просто символични. Да приемем , че за разлика от останалите видове изображения, филмовите образи влияят първоначално върху сетивата на зрителя, ангажирайки го физиологически преди той да е в състояние да откликне интелектуално. Това твърдение може да бъде подкрепено от следните аргументи:

• 
  Първо, филмът е самодостатъчен запис на физическата реалност. Впечатлен от реалистичния характер на готовите образи, зрителят не може да не реагира на тях по същия начин, по който би реагирал на действителните им съответствия, представлявани от тези филмови образи. Оттук и тяхната притегателна сила върху сетивата.
  
• 
  Второ – движението е алфата и омегата на филма. Поради това неговото гледане има „резонантен ефект”, който възбужда у зрителя кинестатични реакции като кускулни рефлекси, моторни импулси и други подобни. Във всички случаи обективното движение играе ролята на физиологичен стимул. Ние не можем да откъснем очи от филма, не само защото образите следват един след друг и тогава бихме изпуснали нишката на историята и не бихме разбрали това, което става после, но също така защото в последователното протичане на филмовите образи е скрито някакво притегляне, нещо като индукция, която въвлича нас, нашето внимание, нашите сетива, зренето ни, така че да не пропуснем нищо от товапротичане. Следователно движението на образите само по себе си е нещо привличащо и запленващо. Както и да обясняваме тази задължителна атрактивност , самите последствия изглеждат ясно установени : репрезентацията на движението винаги предизвиква възбуда в дълбинните слоеве на тялото.
  

• 
  Трето, филмът не само записва физическата реалност, но открива скрити иначе нейни територии,включвайки такива пространствени и времеви конфигурации, които могат да бъдат извлечени от даден материал с помощта на кинематичните техники и устройства. Това, което прави впечатление тук, е че тези открития указват увеличена нужда от физиологическа нагласа от страна на зрителя.
  

Всичко, изброено по-горе спомага за проявата на органични напрежения и неизказани възбуди. Причината човек да се откаже от усилието да използва своите умствени и висши способности не е главно в по-голямото или по-малко задоволство, по-скоро, дори един ум с изключително висока разсъдителна способностще открие, че мисълта му остава безсилна в суматохата от ударообразни емоции.

Филмите имат тенденцията да отслабват съзнанието на зрителя. Неговото оттегляне от сцената може да бъде удължено от тъмнината в киносалона. Тъмнината автоматично редцира нашия контакт с реалността, като ни лишава от голяма част от информацията на заобикалящитр ни предмети, нужна за адекватните съждения и останалите умствени дейности. Тъмнината приспива ума. Това обяснява защо още от двайсетте години до сега привържениците на филма и неговите противници единодушно сравняват филмите с вид наркотик . Наркотикът създава наркомани. Би било напълно основателно да предположим, че киното също има своите редовни клиенти, които го посещават поради чисто физиологическа необходимост. Това, което те действително желаят не е да гледат определен филм или да си доставят приятно развлечение, но да бъдат освободени за известно време от прегрътката на съзнанието, да загубят своята идентичност в тъмнината, и да оставят с пълна готовност на своите сетива образите от екрана да се всмучат в тях.

Един от първите кинокритици- Хюго Мюнстенберг – твърди, че материалът на филма е не лентата, камерата, прожекционния апарат и екрана, а самия човешки ум. Като представител на гещалтпсихологията, Мюнстерберг чувства, че всяко преживяване е отношение между частта и цялото, между фигурата и фона. Умът притежава способността да разгражда това съотношение и да го организира в своето перцептуално пространство. Според него киното е изкуство на ума, така както музиката е изкуство на ухото и изобразителното изкуство – на окото. Филмът протича към своето заключение оформен така, че да се самоподдържа вън от реалния свят и да поддържа нас в състояние на унесено внимание. За реалността са характерни трите първични измерения на времето, пространството и каузалността. Тези три пътища на свързване на обектите осигуряват тяхното положение в континиума на реалността. Ние не можем дори да си представим света без тях. А филмовият автор има средствата да размества иманно тези три категории на опита, придавайки на нещата произволни пространствени, времеви и причинно-следствени отношения.

В 1921 г . Хюго фон Хофманщал публикува статия, озаглавена „Заместителят на сънища”, където говори за киното като вид заместител на човешките сънища. Хофманщал изучава възможността на филма да удоволетвори едно дълбоко вкоренено, изцяло метафизично желание на масите...Той говори за „същината на живота” изразена така кондензирано във филмите, изпълващи замечтанотот въображение на зрителя. Според него у хората съществува дълбоко вродена жажда за живот, и иманно филмът е уникалното изобретение, което е пригодено да удоволетвори тази жажда. През 1930 г. френският писател Буклер хвали филма за това, че подобно на съня, той приближава вселената в нашия обсег, като споделя: „ За мен киното е драгоценно като самия живот.”

В това, че произведението се доближава до публиката, Бенямин вижда основния негативен ефект – омасовяването на творбата. “Възпроизводителната техника”, пише Бенямин, “откъсва възпроизведеното от сферата на традицията. Като размножава репродукцията, тя поставя на мястото на уникалното художествено явлениие неговото масово подобие. А като позволява репродукцията да достигне до възприемащия в неговата моментна ситуация, възпроизводителната техника актуализира възпроизведеното. Тези два процеса водят до мощно разтърсване на традицията, което е обратната страна на съвременната криза и представлява обновление на човечеството.

През големи исторически периоди заедно с целия начин на съществуване на човешките колективи се променя и начинът на тяхното сетивно възприятие. Начинът, по който се организира човешкото сетивно възприятие, средата, в която се извършва, е обусловена – не само естествено, но и историческиа обновление на човечеството.

Пример за тази трансформация дава играта на актьора в театъра и в киното. “Актьорът, който играе на сцената”, пише Бенямин, “се въплъщава в една роля. Често от това е лишен киноактьорът. Неговото изпълнение съвсем не е единно, то е съставено от много отделни изпълнения. Наред със случайни съображения, като наемането на студио, разполагането с партньори, декора и т. н., елементарните изисквания на апаратурата раздробяват играта на актьора на редица подходящи за монтиране епизоди.”