Тема 8 Естетика на Просвещението

I. Английско просвещение

1. Джон Лок (1632-1704)

Висша форма на проявление на красотата в човека е грацията – идея, заета от неоплатонизма на Ренесанса, но получила ново тълкуване. Постъпките на човек, който е свободен, самостоятелен, владеещ себе си, действат на всеки обаятелно. Бидейки лишени от принуда те изглеждат като естествено произтичащи от духа. Чаровните хора са превърнали установените от обичая форми на зачитане на другите в своя втора природа. Ето защо грацията е свобода в рамките на етикета, хармония между индивидуалното и социалното.

2. Шафтсбъри (1671-1713)

Природата е живо, органично цяло, което съдържа в себе си принципа и източника на развитието. В нея съществуват три типа форми:

- мъртви – създадени по естествен или изкуствен начин, но лишени от разум и сила за формосъзидание;

- формосъзидаващи;

- съзидаващи не само прости, но и формосъзидаващи форми.

Красотата, създавана от изкуството, се отнася към втория тип форми. Тя не се състои в материята, която сама по себе си е безобразна, а във формата (идеята) и замисъла. Това, което устройва самите умове и им дава образ, съдържа цялата красота (~ Аристотел, за когото формата (идеята) е несътворена от човека). Теорията за човека на Шафтсбъри напомня онази на Пико дела Марандола: ако човек съществува по един формосъзидателен начин, той става архитект, скулптор на своята собствена форма. Красотата се разбира органицистки – като хармония и пропорция.

3. Хътченсън (1694-1746)

Разсъдъчното познание не може да замени свидетелството на чувствата в преценката на красивото (сенсуализъм, противопоставен на рационализма на Декарт и Лайбниц, и антиципиращ Кант). Същевременно естетическото чувство не е свързано с никакъв интерес или полза и този негов „безкористен“ характер го родее сморалното (~ Кант).

Два вида красота:

а) абсолютна – възприема се без сравнение с нещо външно, чието подражание или изображение да е тя; такава е красотата на природните неща и явления, геометричните фигури и научните закони; нейният универсален принцип е единство в многообразието;

б) относителна (сравнителна) – възприемана в предмети, считани за подражание или подобие на нещо друго; това е красотата в изкуството; в нея не е задължителна красотата на оригинала, а на имитацията (Аристотел).

Антиципира разбирането на Кант за всеобщността на чувството за красивото, макар че все още мисли тази всеобщност като стремеж на хората към правилност и еднообразие. Красивото е универсално, а безобразното – само дефицит или отсъствие на красота.

4. Едмънд Бърк (1729-1797)

Възвишеното възниква тогава, когато човек се сблъсква със сили, извикващи у него чувство на страх и ужас. В основата на възвишеното лежи стремежът към самосъхранение, в основата на красивото – стремежът към общителност. Оказва влияние върху Кант.

5. Хенри Хом (1696-1782, сенсуалист)

За възприятието на красивото трябва да бъдат удовлетворени два принципа: от една страна, простота и свързаните с нея правилност, подреденост, пропорционалност, а от друга страна, многообразие и смяна на впечатленията.

6. Дейвид Хюм (1711-1776, сенсуалист)

Изходен проблем: как са възможни общовалидни, истинни съждения по отношение на изкуството и красивото, когато се твърди, че „за вкуса не се спори“. Отговорът на Хюм: когато бъде намерена обща норма на вкуса. Тя може да бъде дадена само от един високо образован критик, който има тънък усет, опит и е свободен от предразсъдъци.

От втората половина на XVIII век в английската естетика се разгаря спорът за същността на художествената форма – дали е подражание на природата или е израз на субективните чувства. Също така се наблюдава стремеж към освобождаване от каноните на класицистичната естетика, намерил израз в понятието „живописно“. Уилям Джилпин (1792) го тълкува като нещо средно между красивото и възвишеното, отличаващо се с неумереност, известна недодяланост, способност да поражда нещо ново и неочаквано. Това понятие се е употребявало не само по отношение на изкуството, но и на природата.

II. Френско просвещение

1. Шарл Монтескьо (1689-1755)

Повлиян от Хогарт, изтълкува красивото като единство в многообразието – симетрия, придаваща цялост и ред, но и разнообразие, дори контраст, защото това изисква самата природа на сетивните органи. Отклонение от нормативната естетика на класицизма.

2. Волтер (1694-1778)

Неговата просветителска позиция се съвместява с отстояването класицистичната естетика. За него правилото за „трите единства“ в драматическото изкуство е върхът в световното развитие на изкуството.

Терминът „изящество“ произхожда от античното „electus“ (избран) – следователно всичко изящно е отбрано. Изящното е съчетание от точност и приятност. То е необходим компонент на красивото, но също така на възвишеното и комичното, придавайки им лекота и простота.

Противоречие между вкус и гений: вкусът е способност за разпознаване на красивото и уродливото, а геният – не просто голям талант, способен да придава съвършенство на произведенията си, а притежаващ творческа изобретателност, оригиналност. Идеалният човек на изкуството е гений, притежаващ вкус – Расин, Пусен и т.н., докато Шекспир е гений, лишен от вкус. Съжденията на вкуса са общозначими, поговорката, че за вкуса не се спори, се отнася само до чисто сетивния вкус (както при Кант).

3. Дени Дидро (1713-1784)

Естетическите му възгледи се формират в противопоставяне на академичния класицизъм, който е разсъдъчен, маниерен, лишен от изразителност. Геният е оправдан в престъпването на неговите правила. Дидро отхвърля злоупотребата с алегории и митологически сюжети, сляпото подражание на Античността. За него алегорията рядко е величествена, почти винаги е тъмна и хладна (тъй като е разсъдъчно установен „код“). Красивото е подобно на истината – представлява съответствие на изображението с предмета. Но Дидро не разбира подражанието на действителността като просто копиране – без идеала няма истинска красота. Красотата на майсторството привлича само познавача, докато красотата на идеала поразява всички и касае самия предмет на изображението.

В прочутия „Парадокс за актьора“ е разрешено по своеобразен начин характерното за просветителската идеология противоречие у всеки един между гражданина, който е просто човек и споделя с другите една морална всеобщност, и буржоата, който основава своята автономия върху преследването на частните си интереси. Идеалният актьор е този, който не изобразява своите чувства, не играе „натурално“, а остава хладен и разсъдъчен. Той трябва да изобразява идеалния образ, създаден от въображението на поета и възпроизведен от собственото му въображение. В това съответствие с идеала се състои театралната правдивост. Т.е. актьорът трябва да се откаже от своята частна личност и да въплъти всеобщото.

В противовес на условната класицистична опера Дидро се стреми към създаване на ново синтетично изкуство, на музикална драма, в която се обединяват съдържанието на поезията и изразителността на пеенето. В „Племенника на Рамо“ той определя пеенето като развитие на две пресичащи се линии – декламация и мелодия, водеща измежду които е първата.

4. Жан-Жак Русо (1712-1758)

Във философския роман „Емил, или За възпитанието“ Русо опровергава представата за вкуса като свойствен за едно просветено малцинство. Всички хора притежават вкус, макар и неговата мяра да се определя от природата. Изкуството може да усъвършенства вкуса, но не и нравите – схващане, което е различно от типичното за Просвещението.

III. Немско просвещение

1. Александър Баумгартен (1714-1762)

Дължи на Лайбниц троичното деление на душевните способности: разум, воля, чувства. Докато за първите две способности има развити философски дисциплини – логика и етика, за третата няма. Чувствата трябва да бъдат изследвани като инструмент на познанието. Така естетиката като наука за сетивното познание възниква от потребностите на философската система. Тя е „низша гносеология“, защото нейните образи са смътни, неясни, неопределени в сравнение с отчетливите, ясни и определени предмети на логиката.

Естетическата истина не е сигурност, както при понятийното (схващащото, овладяващото) познание, а вероятност. Предмет на сетивното познание не е нещо понятийно определено, а едно сетивно схващано единство, завършеност, т.е. красивото. Критерий за неговото наличие е чувството за удоволствие. Естетическата истина не е обща и универсална, както логическата, а единична и конкретна – важен мотив в по-сетнешната естетика. Иначе казано, както стана дума в уводната лекция – сетивно познаваното е неотделимо от уникалния си израз (докато абстрактно-универсалното, понятието, е безразлично към начина на изразяването му).

2. Йохан Винкелман (1717-1768)

Естетиката на Винкелман има за изходна точка изкуството (обратно на Баумгартеновата). Според него красотата е в точно определени линии, конфигурации, мерки и пропорции. Линията на красотата е елиптична – в нея има единство и същевременно постоянно изменение – и е била позната на древните гърци. Красотата на човешката фигура се определя от една модификация на „златното сечение“: трупът заедно с главата се отнася към краката така, както бедрата – към подбедриците и стъпалата, или както ръката над лакътя – към подлакътницата и китката. При изобразяването на лицето въплъщение на възвишената красота е так. нар. гръцки профил.

Идеал – най-висшата възможна красота на една цяла фигура, която трудно може да се срещне в природата в същата висока степен, в която е изобразена в някои статуи. Той не е неосъществим, а напротив – най-добре осъщественото, а именно – в епохата на гръцката класика. Подражанието на красивото в природата или е насочено към един-единствен обект, или събира наблюденията от различни обекти и ги дава в едно цяло. Първото е създаване на приличащо копие – пътят на холандската живопис, а второто води към всеобщата красота – пътят на гръцката скулптура. Красотата е подбор от красиви черти, взети от множество отделни обекти и свързани в едно цяло, което наричаме идеал. Тъй като той е постигнат в класическото гръцко изкуство, художниците трябва да подражават не пряко на природата, а косвено, т.е. на произведенията на гръцкото изкуство, представляващи нейния по-съвършен израз. Красотата се съдържа в контура (рисунъка), цветът само я изтъква. Нормативно-рационалистическа (класицистична) естетика: колоритът е стихия, хаос, чувства, а рисунъкът – организация, ред, разум.

Определението на идеала като селекция на красиви части е само формално-количествено. По-съществено е съдържателно-качественото, според което естетическият идеал е духът на благородна простота и спокойно величие, от който са проникнати скулптурните и литературните произведения на гръцката класика. Покоят е най-присъщо на красотата състояние. Идеално красивото предполага победа на духа над страданието, на волята над чувствата, от която идват въздържаността, невъзмутимостта и блаженството на гръцките статуи. Хармонията на телесните части трябва да дава израз на духовната хармония, интегритет (vs. барока като израз на афекта). Изразът на чувствата не трябва да пречи на красивата форма, както в скулптурната група „Лакоон“. Изкуството, което в най голяма степен е в състояние да изрази идеала за красивото е пластиката, която изобразява постоянното, вечното, покоящото се → Хегел.

Общата схема на развитието на всяко изкуство е аналогична на цикъла на органичното: то започва с необходимото, достига красивото и завършва с излишното. Тази схема се изпълва с конкретно съдържание от природния и социално-политическия контекст. Гръцкото изкуство начева със стария стил, характеризиращ се с простота, суровост, преобладаване на израза над красотата. От Фидий започва високият стил, в който творят още Поликтет, Скопас, Мирон, и на който е присъща величествеността. След това идва красивият стил, започнал с Праксител и достигнал кулминацията си при Лизип и Апелес. Главната му особеност е грацията, меките форми и застиналите плавни движения на фигурите. Художниците на този стил са изучили всички пропорции на красотата и вече не е било възможно да се създаде нещо по-красиво. Така настъпва стилът на подражателите, характеризиращ се с епигонство, еклектизъм и упадък; суровата мъжественост отстъпва пред миловидната женственост.

3. Готхолд Лесинг (1729-1781)

Мисълта на Симонид, че живописта е няма поезия, а поезията – говореща живопис, е породила в поезията склонност към описание, а в живописта – към алегоризиране ( онагледяване на общи понятия). Двете изкуства се различават обаче както по предмет, така и по начин на подражание.

Лесинг се съгласява с Винкелман, че съществената отличителна черта на гръцките образцови творби в живописта и скулптурата е благородната простота и спокойното величие – и в положението, и в израза. Ето защо болката, която проличава във всички мускули и жили на тялото, не се отразява, не намира израз нито в чертите на лицето, нито в положението на тялото на скулптурния Лакоон. Той не издава ужасен вик, както разказва Вергилий за своя Лакоон, послужил според Лесинг за първообраз. Ако е вярно, че според древногръцкия възглед викът при телесна болка е напълно съвместим с една велика душа, не желанието да бъде изобразено величието на Лакооновата душа е спряло скулптора да подражава на неговия вик. Докато в съвремието на Лесинг изобразителното изкуство представя всякакви тела (срв. Хегел за романтическото изкуство), гръцкото изкуство има за единствен предмет красивото (срв. Хегел за класическото изкуство). То избягва гримасите и афективно-принудителните положения (стойки) на тялото, ето защо смекчава гнева в строгост, страданието – в тъга. Скулпторът на „Лакоон“ е смекчил вика в стон не защото той издава неблагородна душа, а заащото би разкривил отвратително лицето. По-нататък, материалните ограничения на изобразителното изкуство свеждат неговото подражание до един-единствен момент и една-единствена гледна точка към него. Те трябва да бъдат колкото се може по-плодотворни, т.е. подхранващи въображението. Но в протичането на един афект няма по-неподходящ момент за това от най-високата степен на този афект. Освен това явленията, както са преходни по същността си, получават чрез „овечностяването“ си в изобразителното изкуство противоестествен вид. Вергилиевият „Лакоон“ вика, но читателят вече го познава в неговата нравствена извисеност и поради това отнася вика му не към неговия характер (предметът на скулптурата!), а само към непоносимото му страдание. По аналогичен начин дава израз на телесните си болки и Софоклевият Филоктет. От друга страна, пластичният Лакоон е по-слабо закрит от увиванията на змиите (ограничени върху ръцете и краката, и така изразяващи неподвижност, съзвучна със същността на скулптурата) и не е облечен, за разлика от литературния си прототип. Това е така, защото в поезията змиите и одеждите не закриват страданието, прозирни са за нашето въображение, докато в скулптурата това страдание трябва да получи видим израз.

У художника боговете и духовните същества са олицетворени качества, които трябва да запазват постоянно една и съща характеристика, за да бъдат разпознаваеми. Скулптурата изобразява постоянното в сферата на духа – характера. Венера е любовта и трябва да ѝ се придаде чувствена красота, извикваща желание, но ако бъде представена с повече величавост, отколкото свян, вече е Юнона. У поета, напротив, боговете са действащи същества и имат освен общия си характер „оказионална“ индивидуалност. Художникът, наистина, може да представи в композиционни творби едно божество като действащо, но действията му не трябва да противоречат на основния му характер. По нататък, когато поетът олицетворява отвлечени понятия, те са достатъчно характеризирани чрез техните имена и действия. Художникът, обратно, трябва да придаде на своите олицетворения на абстрактни понятия емблеми, които да ги идентифицират. И понеже тези емблеми означават нещо друго, не са собственият израз на значението им, а препращат към него, те превръщат абстрактните понятия в алегорични фигури. Поетите също могат да използват охарактеризиращи атрибути, но в тях няма нищо алегорично, доколкото са оръдия за осъществяване на свойствени на родовите същества действия. (Хегел не би се съгласил с това, че фигурите на класическата скулптура са алегорични, „манекени“, характеризирани чрез атрибути.) И накрая, средството, с което си служи живописта, за да изобрази невидимото в разликата му спрямо видимото, е тънък облак или мъгла, забулващ го от останалите действащи лица в картината. Този облак е чист йероглиф, гол символен знак, който не прави героя наистина невидим, а казва на зрителя да си го представя такъв – нищо повече от лентите-надписи излизащи като „реплики“ от устите на лицата, изобразени на готическите картини. Облакът е само условен, не е естествен знак.

Разликата в предметите в живописта и поезията се дължи на разликата в техните начини на подражание. Знаци, разположени един до друг, могат да означават само предмети или части от тези предмети, съществуващи едни до други = тела. Знаци, следващи един след друг – само предмети или части от тези предмети, следващи се във времето = действия. Но телата траят във времето, съществуват не само в пространството, и могат да се явят в друг вид и зависимости, които са резултат и евентуален източник на действие. Следователно живописта може да подражава и на действия, но само като ги загатва чрез тела. От друга страна, действията винаги са присъщи на някакви същества. Доколкото тези същества са тела, поезията може да изобразява и предмета на живописта, но само като го загатва чрез действия. В своите коекзистентни композиции живописта може да използва само един момент от действието и поради това трябва да избере този, който в най-висока степен загатва предходните и следващите. От своя страна поезията може да използва в своите сукцесивни форми само едно свойство на телата и поради това следва да избере възбуждащото най-сетивната представа Оттук произтича правилото за единство на живописните епитети и за пестеливостта в словесната обрисовка на телесни предмети (напр. при Омир – гневът на Ахил).