Настоящата книга няма претенцията да представлява пълно и подробно изложение на многоаспектната проблематика на социологията изкуството или да представлява пълен сбор от инструкции за изследователите

Изкуството като мимезис

В същото време единствено приликата не може да бъде критерий за естетическа ценност на произведението. Една снимка би могла да свърши много по-добра работа. Нещо повече – тя може да ни идентифицира, притежава практическа полезност много по-голяма от тази на картината, но никой не я смята за естетическа ценност. Това означава, че правдоподобието на подобен вид подражания е необходимо, но не и достатъчно условие за наличието на изкуство и на естетическа дейност. То носи елемент на ценност, но не и цялата стойност на това, което наричаме изкуство.

В същото време една снимка може да притежава нещо, което да я направи художествена ценност, т. е. да притежава други компоненти на ценност, различни от подобието на оригинала. Художествената фотография отдавна е призната за изкуство. Какво притежава тя? Явно тя не само подражава. За разлика от живописта, която няма задължително формално правило да изобразява външния свят (обектната действителност може и да отсъства от една картина, а тя да бъде изцяло резултат на творческа измислица, въображение и фантазия), фотографията изгражда своите формални основи върху копирането на изображения от обектния свят. Нейната стойност обаче се състои в друго: тя става акт на комуникация по повод реалността. В една такава снимка се съдържа послание относно това, което авторът е видял в действителността, която фотографира. Той е съзрял нещо важно, значимо, което е поискал да предаде на околните.

Самият факт на избора на обекта вече е послание. Ако е бил сниман човек, нещо в него е станало обект на внимание, а това внимание се е опредметило в изображение. Така авторът е показал на други хора какво е видял, направил е това, което е видял, ценност и е сметнал, че и други трябва да го видят. Това е моментът, в който изкуството представа да бъде изкуство само за себе си и става обект на социологически анализ. Естетическата същност на художествената фотография се крие в това, че именно съобщението за значимостта на сниманото е предадено чрез самата снимка, а точно тези елементи на значение, които снимката предава и които без думи, а чрез въздействие върху сетивата отговарят на човека, защо той трябва да види сниманото.

Когато един древен човек изпита чувство на пълнота, на радост, особено вдъхновение и нарисува върху скалата на пещерата фигура на животно, това не е социален факт. Разбира се, социален факт би било, ако много такива хора рисуват фигури на животни по стените. Това обаче все още не е социология на изкуството. Все още ние сме на нивото да открием някаква тенденция. Все още се намираме в плоскостта на дейностния анализ. Истинският ефект на изкуството се състои в това, което се получава тогава, когато някой види нарисуваното, изпита удовлетворение от това, което е видял, каже на друг , или пък самият той нарисува нещо. Това вече е естетическа комуникация, това е не само социален факт, но и социален факт на изкуството.

Можем да предположим, че човекът, нарисувал животното, е изпитал разнообразни чувства: и чувство на радост, че има храна за него и другите хора, и чувство на благодарност за това, че то с живота си е дало живот на хората (най-често то прераства в чувство за вина за отнетия живот), и удивление от красотата на живите същества (това е чисто естетическо чувство), възторг пред тайнствата на природата, преживяване на радостта от това, че живее, че може да се радва на белия свят.

Той се е опитал да ги сподели по един особен начин: създавайки материален продукт – рисунка, която да изрази неговите чувства. Освен че съществува сама за себе си и представлява израз на индивидуалността на своя автор, рисунката представлява и послание, социална комуникация, която да дава представа за състоянието на обществото като такова. Авторът на рисунката може да предаде значенията, заложени в неговото произведение на останалите, а те да ги приемат или не, като по този начин неговата рисунка да повлияе върху начина на мислене и ценностите на останалите.

Другите хора могат да не обърнат внимание на нарисуваното, но могат и да забележат това, което им се показва, да се повлияят и да включат визията и системата от значения, заложени в рисунката, в своя собствен комуникативен живот – могат дори и те да драснат нещо по стената. Дали такива неща се случват и как се случват – това е работа на социологията на изкуството. В случая обаче следва да кажем, че признавайки мимезиса, подражанието, като елемент на изкуството, не трябва да пропускаме факта, че това е социален мимезис. Човек подражава не просто на физическия свят на обектите около себе си, а възпроизвежда реалността чрез знаци, които пряко или косвено предават социалната организация на неговия свят.

Подражателният момент представлява сценично действие и се намира в тясна връзка с желанията и стремежите на първичните хора и тяхното убеждение, че символическото възпроизвеждане на желаемото влияе на неговото осъществяване. Затова тези първични форми на изкуство притежават характера на игра, активират у човека неговите същностни сили и енергии, отвличайки го от непосредствените практически действия. Той просто играе, радва се, изпитва катарзис и придобива чувство за битие. Психофизическият катарзис обаче се адаптира към реалните изисквания на живота. Хората живеят от лов, готвят се за война и танцуват ловен и военен танц, мимически възпроизвеждат това, което трябва да стане в действителността надяват се на късмет и вярват в успеха.¹⁴

Първичната природа на изкуството е потребността за използване на тези енергии на човешкия организъм, които не се реализират цялостно във всекидневието и се проявяват в него частично, едностранчиво и фрагментарно. Биологическата основа на изкуството се състои именно в това, че тези странични приложения на човешката енергия получават значение на жизнена потребност, която търси удовлетворение. Тази основа е по своята същност игрова, не е свързана с определен и точно изразен смисъл, въплъщава се в тези самоцелни тенденции, които се откриват във всяко изкуство и представляват неговата субстанция. Точно тази субстанция впоследствие се превръща в изразителност и по този начин се формира “езикът” на изкуството (комуникация от особен род). Този език е социално явление и подлежи на социологически анализ.¹⁵

Типичен пример за това представлява развитието на темата за подражанието в античната естетика. “Държавата” на Платон предоставя изключително богат материал за размишление и дискусии дори по теми, актуални и в наши дни (като социалните функции на изкуството, например). Вниквайки в същността на идеите, третирани в него, кореспондиращи с литературно-критическата и теоретическа традиция, ние с изненада откриваме, че поставените в него проблеми по определен начин остават отворени и досега, а естетическите му идеи намират отзвук в по-късни столетия.

Платон засяга проблемите на словесното изкуство главно в десетата книга на своя диалог “Държавата”. Там той убедено обосновава необходимостта бъдещите управници и стражи на “идеалната държава” да получават онова възпитание, което ще бъде предпоставка за моралната им устойчивост на държавни мъже. Той стига до извода, че възпитателните задачи, които е поставил, не могат да бъдат постигнати върху основата на наличния литературен материал. Многобройните поетически преработки на митологически истории съдържат сериозни слабости. Те са наситени с превратни мисли и създават неадекватни представи за боговете. Боговете, изобразени от Омир и от други епически и драматически поети, притежават всички осъдителни черти, които може да съдържа характеристиката на един обикновен смъртен човек.

По тази начин Платоновата естетика се е превърнала в социология, защото тя третира социалните функции на изкуството и то именно в контекста на изразността. Великият мислител е формулирал ясно идеята за образността като социално действие, като функционална характеристика на произведението. “Как трябва да се изобразява един бог? Като бог или като Бог?” Това всъщност е чисто социологически въпрос.

Естествено такива богове не могат да бъдат сакрална ценност и в никакъв случай не могат да станат обект за поклонение. Митологическите сказания, в които се подвизават те, не укрепват, а дестабилизират религиозното съзнание. Подобна поезия според Платон не трябва да се създава и разпространява. Той предвижда законодателни мерки, които ще прекратят тази вредна поетическа дейност и ще обусловят появата на нова, пригодна за целите на “идеалната” държава поезия.

Срещу онези, които застъпват противни гледища, казва той, трябва да се води “борба по всички начини”. Конкретна мярка в тази борба е да не се дава хор на поет, чиято разработка на мита не е съобразена с официалните предписания, т. е. такова произведение да не се допуска до сцена. Нашата най-близка история представлява прекрасна илюстрация за практическото приложение на Платоновите изисквания. Можем да си припомним думите на покойния Тодор Павлов, че с иначе мислещите не трябва да се спори, а срещу тях е необходимо да се води безпощадна борба.

Защо един познавач и ценител на изкуството като Платон може да обяви Омир за вреден? Според мислителя вредността на подобен род поезия се обуславя от една основна нейна черта: това, че тя представлява подражание на действителността. При това нашите представи за земната действителност не означават никаква действителност. Това е едно бледо, несъвършено подражание или изображение на света на идеите. Предметите, които възприемаме и които са резултат на човешкото творчество, имат само привидно съществуване.

Ако богът е действителен творец, а сътворените от него идеи са действителни същности, човекът, който създава предмети за всекидневна употреба, съзерцавайки идеята на всеки един от тях, може да се нарече творец само в един условен смисъл, и неговото творение е същност пак в един условен смисъл на думата. Ако идеята, сътворена от бога, има значение на абсолютна истина, предметът, който е сътворен от занаятчията, е отдалечен на две степени от истината.

Съществува обаче индивид, който също има претенцията да бъде творец. Това е живописецът. Чрез линии и багри той “подражава” на предметите, които го заобикалят. И понеже предмет на неговата “подражателна” дейност е не действителната същност, не идеята, а нейното отражение, представено от окръжаващите човека предмети, Платон обявява творчеството на живописеца за лишено от стойност на истина. То се намира на третата степен на истината и е равно на неистина. И понеже поетът, подобно на живописеца, е “подражател” на света, който го обгражда, той също греши, заблуждава и своята публика.

Платон открива една изключително важна характеристика на изкуството и на “подражанието”: художникът подражава с материални средства на материалната действителност. Именно в това се състои природата на естетическото. Ако религията и философията, например, се извисяват до най-висшия слой на духовната структура на човека, прониквайки в трансценденталната структура на съзнанието, изкуството активира способността ни да изпитваме удовлетворение или неудовлетворение от емоционално-сетивната организация на материала. Това означава, че в контекста на неговите възгледи, изкуството подражава чрез материала на небитието на самото небитие.

Тук съществува една особеност, за която можем да изкажем хипотеза. Платоновите упреци са насочени срещу това изкуство, което Макс Вебер би нарекъл магическо, екстатично и харизматично; изкуство, което подражава на природата и човешкия живот. В поезията и живописта се проявява генезисът на ритуалистичните и мистично-еротичните типове религиозност.¹⁶ Те са характерни за древните гърци от класическия период, които по принцип не отличават материалното от духовното – за тях статуята на бога всъщност си е и самият бог.

Това не е нищо друго освен материално чувствен и жив космос, представляващ вечен кръговрат на веществото, ту възникващ от неразчленения хаос и поразяващ със своята хармония, симетрия, ритмическо построение, възвишено и спокойно величие, ту вървящ към гибел, развалящ своята благоустроеност и отново превръщащ се в хаос. Този космос е и основният предмет на античната естетика. Наистина имало е и демони, и богове, но, първо, ... всички те са също материални (макар материалността им да е от особен род, особено тънка).”¹⁷

Платоновите възгледи представляват една друга, различна и дори враждебна на традиционните гръцки нрави, реалност – тази на немагичната религиозност. Неговите възгледи стоят много близко до светоусещането на монотеистичните и сотерологични религии, най-вече на юдаизма и християнството. Поради това впоследствие неоплатонизмът става съвместим с християнството. Магичните представи отвеждат встрани от смисъла, те са насочени към формата, към естетическото изживяване в този свят. Сотерологичните религии целят в трансцендентния свят, и поради това изкуството представлява за тях враждебна и нежелана дейност.

Затова Платон настоява за съблюдаване на идеята за нравствено съвършенство на бога (по-точно: на Бога). Платонизмът се намира на границата на преодоляването на политеизма. В контекста на неговата логика идеята за безнравствени или дори за богове с фриволно поведение представлява кощунство.

Платон вижда в “подражателното” изкуство измамна дейност, която е резултат от огледално-пасивен акт. В десетата книга на “Държавата” чрез речта на Сократ Платон обявява, че начинът, по който твори творецът, не представляващ нито бог, нито занаятчия, “не е труден”: “Той се практикува навред и бързо, и особено бързо – ако вземеш огледало и го понесеш навред. Веднага ще създадеш и слънце, и това, което е на небето, веднага ще създадеш земя, ще създадеш себе си и всички живи същества, покъщнина, растения и всичко, което току-що споменахме.”¹⁸

Удивително е, че мислител от ранга на Платон изпада в твърде деликатно положение, когато разсъждава за изкуството, отказвайки се да приложи към него главното свое откритие: ейдетизма. На живописта и поезията е отказана способността да представляват съзерцание на чистите същности, на битието и Бога, както и да предизвикват такова съзерцание. Всъщност, ние можем да обогатим значението на понятието за мимезис и разширим неговата употреба. Това, което Платон не е видял (или не е искал да види), представлява другата форма на подражание: подражанието на Твореца. Обработвайки материален субстрат, художникът подражава на Бога: той създава материален продукт, но в основата на неговото създаване стои духовен смисъл.

Поради това дейността на създателя на изкуство не е дейност на човек с огледало: тя е творчество. Материята се организира съобразно трансценденталните основи на субективността. Художникът подражава на този, който е сътворил света: той създава своя самостоятелна смислова и перцептивна реалност, свой свят, чийто космос представлява произведението на изкуството. Закони за този космос са законите на организацията на художественото съдържание. В тези закони се намира същността на изразяването на смисъла чрез изкуство. Съзнанието притежава естетически идеи, които не се съдържат в материята, но могат да бъдат реализирани чрез организация на материала. Това става така както законите, които действат в света не са имплантирани в самата материя, а представляват характеристики на света на идеите, който е самото битие.

Затова Платоновата обща концепция е претворена естетически от А. Шопенхауер, който смята идеите за обективни транцендентни същности, които обаче подлежат на познание чрез естетическо наслаждение.

В определен смисъл Платоновата концепция за изкуството, изразена в “Държавата”, напомня идеите на диалектическия материализъм и особено печално известната “теория на отражението”, съгласно която художественото съзнание не представлява нищо друго освен отражение на външния свят. То може да служи за правилното възпитание на личността (разбирай възпитание във вярност на управляващия режим), само ако отговаря на съществуващите предписания. Затова няма да сгрешим, ако заявим, че Платон е засегнал една мотивация, силно напомняща много по-късните тоталитарни идеологии и практики на “естетическо” манипулиране и централизирано управление на художествената култура.

Разбира се, не можем да отречем, че “Държавата” поставя пред нас една проблематика, ставаща все по-актуална в условията на плурализма, свободния обмен на информация и развитието на информационните технологии. Макар такъв процес и да не е предопределен, напълно е възможно изкуството да се превърне в елементарно подражание на едни или други сетивни свойства на действителността, предизвикващи емоционален комфорт, физиологическо удоволствие или просто развлечение. Това може да става в ущърб на духовното развитие на индивида, а понякога може да му нанесе неочаквани психологически травми. Банални са вече примерите с влиянието на насилието в киното и телевизията, психологическата вреда от порнографията и т. н. Във философията и социологията на изкуството са заклеймени консумативните модели на функциониране на художествената култура.

Отпадането на цензурата в разпространението на изкуството предизвиква независимо от огромния си освобождаващ ефект и вълна на субурбанистична култура (която бихме нарекли “масова култура ad hoc”, доколкото тя се формира за един изключително кратък период, откровено манифестираща своите антиестетически ориентации и функционална природа. Нещо повече, тази набързо формирана култура обуславя и налага специфични начини на възприятие, превръщащи изкуството в приложна квази-естетическа дейност. По такъв начин въпреки отвращението, което би предизвикала у нас практиката на т. н. “художествени съвети”, “естетическото възпитание” или просто цензурата, следва да признаем, че страховете на Платон все пак имат своята реална основа и почиват върху действителни проблеми в разпространението на изкуството не само в древността, но и в наши дни.

Според Платон трагическият поет представя страдащ герой, който отчаяно се блъска в гърдите, нарежда дълги речи и, плачейки, се нарича “добър човек”, т. е. морален, чист, неопетнен от недостойна, осъдителна постъпка. Той буди състрадание у зрителя. Това е най-същественото, което предизвиква негативната реакция на Платон срещу трагедията. Платон негодува, че представеният герой получава от зрителя състрадание - чувство, което не заслужава. Единственото, което той заслужава, е порицанието, защото според Платон героят е такъв, какъвто никой не би желал да бъде, от когото всеки би се срамувал.

Какъв е моралният облик на героя, за когото говори Платон? Нали този герой се нарича “добър”? Това е всъщност неговата собствена самооценка. Платон подчертава, че героят сам се нарича добър човек и набляга върху субективността на самооценката, не се присъединява към нея и остава на собствено мнение. В характеристиката на трагедията като “подражателно” изкуство, което не дава никакво знание за действителните същности, “ейдосите”, Платон внася още една черта. Той твърди, че трагедията предизвиква неуместни и несправедливи чувства и я изхвърля от своята идеална държава.

Според Платон трагедията създава вредна позиция към трагическия герой. Този въпрос се намира в много тясна връзка с концепцията за възпитанието в “идеалната държава”. Неизменен елемент на това възпитание е правилното според Платон отношение към боговете. Все пак в какво се състои прегрешението на трагедията и неуместността на състраданието към трагическия герой?

Ако героят страда, той страда по волята на боговете, които го наказват. Но боговете го наказват не защото действат враждебно нему, а защото той, смъртният, е извършил осъдителни дела. Действията на боговете към хората се диктуват винаги от справедливост. Следователно, ако зрителят, като не съзира осъдителната постъпка на своя ближен и го смята за невинно страдащ, изпитва състрадание към него, това означава, че той, макар и несъзнателно, се обявява срещу справедливостта на наказващия бог. За Платон това е недопустимо. Според него: “Богът е прост и истинен в дела и думи, не се променя и не мами другите - нито с видения, нито с думи, нито със знамения, нито наяве, нито насън.” ¹⁹Това е основно изискване, с което трябва да се съобразяват поетите в неговата идеална държава.

Друга разновидност на социологическа естетика и концепция за социалните функции на изкуството намираме в “Поетика” на Аристотел. Там той възприема Платоновия термин, но му дава ново съдържание. Според него всяко изкуство е “подражание” (мимезис), следователно и поезията е резултат от “подражаване”. За Аристотел стремежът към “подражаване” е вроден у човека; той е една от естествените причини, които са определили появата на поезията и изкуството изобщо. Освен това хората получават първите си познания чрез “подражанието”.²⁰

В същото време под “подражание” Аристотел разбира по-скоро естетическо възпроизвеждане на действителността Това е обаче художествено възпроизвеждане, което е обусловено от принципи. Възпроизведеният обект вече е художествен обект, който със своето съществуване обобщава отделните факти на действителността. Този тип обобщение съдържа една човешка и социална позиция, която всъщност е основана върху това, което би представлявало ценност и значимост за аудиторията. Естетиката на Аристотел проектира едно типично социално отношение: на автора и неговата аудитория. Поради това подражанието представлява социален процес. Поетът и художникът подражават така, че да изпълнят определени социални функции.

Поезията според Аристотел дава знание, което притежава по-голяма ценност от това, което дава историята. Стагирит пояснява, че докато предмет на историята са отделните факти, поезията се занимава с общите понятия. Така той набляга върху обобщаващата способност на поезията, която разкрива връзки и закономерности в нещата, докато историята, занимавайки се с отделното и единичното, постига това в по-ниска степен. Аристотел не само посочва разликата между поезия и история, но и настоява, че тази разлика носи дълбоко същностен характер. Според него историята на Херодот може да бъде разказана в стихове, и въпреки своята поетическа външност тя не ще престане да бъде история и не ще се превърне в поезия.

В този смисъл изразността, изказът, не изпълнят функцията на изкуството – ако не е реализирана неговата вътрешна природа, а историческите факти, разказани в поетична форма, не са в състояние да изпълнят тази социална функция.

Същността на поетичното изкуство проличава особено в случаи, когато се разработва исторически сюжет. Такъв е случаят с епическото повествование на Омир за Троянската война. Поетът не се е опитал да изобрази войната във всичките й събития и в цялото й времетраене, той взема само един момент от нея, който оценява като значителен от художествена гледна точка и го обогатява с допълнителни епизоди. Не изреждането на всички възможни събития, от които се състои едно по-голямо събитие, не хронологическа последователност и фактологическа пълнота са условията, на които трябва да отговаря поетическата творба. Поетът изобразява не това, което е станало, а това, което може да стане по вероятност и необходимост. Един исторически факт може да бъде малко съдържателен и да не разкрива онова общо, което дава философски смисъл на познанието. Обратно, едно измислено събитие може да съдържа всичко това в несравнимо по-висока степен.

В този труд на Аристотел можем да открием изключително актуалната проблематика, свързана с критиката на поетичните произведения и начина на тяхното автентично тълкуване. Задачата, която той си поставя, е да се установят броят и естеството на критическите бележки и възраженията, които могат да се повдигнат срещу поезията. Приведени са принципите, върху които могат да се стоят аргументи, доказващи значението и ценността на поезията изобщо и отделните поетични произведения в частност.

Поетът е също такъв подражател, какъвто е и живописецът, или който и да е друг създател на образи. Аристотел изтъква, че Омир е разбрал добре своята роля на “образописец”. От свое име той говори малко, “...понеже не с това е подражател”. И докато други говорят от свое име в цялото произведение и изобразяват малко неща на малко места, Омир, след кратък увод веднага извежда мъж, жена или друга фигура с изявен характер и всичко у него има характерни черти. Процесът на “подражанието”, на художественото възпроизвеждане, не е огледално пасивен и механичен; “подражаваната” действителност се пречупва през творческата индивидуалност на поета. Тази индивидуалност обаче се проявява не чрез произвол, а чрез изпълнение на социални функции. Произведението на изкуството не само трябва да покаже отношението на художника към действителността – това отношение трябва да бъде възприето и именно естетически осмислено от аудиторията.

Чрез активното отношение на поета към изобразявания предмет се обосновават и начините, по които се извършва “подражанието”. Те са три и поетът трябва да избере един от тях. Така той изобразява нещата:

* такива, каквито са;

* такива, каквито хората си ги представят или каквито изглеждат в тяхната оценка;

* такива, каквито трябва да бъдат.

Изображението на нещата се оказва социален процес. Поетът е поставен в позиция, каквато в съвременните общества се пада на масмедиите: естетическите и социални елементи в него са поставени в единство.

Аристотел вижда сериозни разлики между тези три начина. Първият начин, по който нещата се изобразяват такива, каквито са, се изразява в строго придържане на поета към обективните данни на изобразявания предмет. Творецът го показва такъв, какъвто е в действителност, неподправен, неукрасен.

В третия начин, съгласно който нещата се представят такива, каквито трябва да бъдат, се съдържа принцип, противоположен на първия. Тук имат значение не толкова обективните данни на предмета, колкото мечтата, идеалът на поета за онова, което предметът трябва да представлява.

В средата между тези два начина на изразяване се намира отношението на поета към действителността. Той я одобрява или не. Когато я одобрява, той може да я изобрази такава, каквато е, и тогава, когато не я одобрява. В такъв случай чрез начина, по който я рисува, той ще изрази своето одобрение или отрицание към нея. Ако я възпроизведе като едно неуютно и враждебно към човека място, това ще означава и неговата собствена оценка. Поетът идеализира онова, което одобрява, приписва му допълнителни положителни качества, придава на естетическия обект блясък и привлекателност, приписва му дори въображаеми черти, или пак черти, които той би притежавал в своята идея. В такъв случай действителните качества достатъчно мотивират допълнително приписаните.

Черта, която сближава двата принципа, се отнася и до самата същност на изкуството. Аристотел ясно осмисля, че независимо от това, дали възпроизвежда “обективно” или идеализира нещата, поетът не възпроизвежда безразборно всичко, което се мерне пред него. Той се ръководи от творчески начала и показва отношение на критична личност към фактите. Едни от тях той оценява като значителни и важни, други като малозначителни и маловажни. В зависимост от това на едни дава подобаващо място в творбата си, а други изоставя като художествено несъществени и творчески нецелесъобразни.

Специално място в произведението на изкуството се пада на съществуващата система от обществени оценки за нещата. Тук играят роля както обективните данни на нещата, така и онова, което поетът мисли за тях. Ако той се стреми да реши по-особени задачи, може да вземе под внимание онова, което представлява общоприето мнение за нещата, онова, което се мисли или говори за тях. Народното множество, което създава общоприетото мнение, може да възвеличава, идеализира или подценява нещата точно така, както и поетът.

Последният не е съгласен с преценките на “тълпата” и все пак, въпреки несъгласието си, може да ги отрази. Върши това не за да прави отстъпление от своите възгледи, а за да ги изтъкне по обратен път. Като предава общоприетото мнение поетът не постъпва безкритично. Той се води от целта да покаже неговата абсурдност. Като дава израз на общоприетото мнение, поетът влиза в борба с него. Тази борба трябва да доведе до триумф на собствените му възгледи. По един интересен начин у Аристотел поетичното произведение се проявява като специфичен вид социално действие: самоидентификация на поетичния акт и разграничаване от масовите представи. В този смисъл естетическото се проявява като елитарно, като разграничаване на поетичния провиданс от масовата заблуда. Да сравним с представата на Достоевски за поета-пророк.

Поетът трябва винаги да оцени общоприетото мнение като погрешно. Конфликт възниква тогава, когато той споделя общоприетото мнение и се придържа към представите на мнозинството. Нерядко той може сам да споделя заедно с мнозинството на своето общество едно общоприето мнение, без да подозира погрешността му или поне без да вниква докрай в неговата погрешност. Поради това той може да реализира в образи общоприетото мнение и доколкото съгласието с него стои в центъра на създаваната от него реалност и е подкрепено от неговата твърда вяра. Възможно е и друго разрешение на въпроса, когато поетът не само не съзнава погрешността на общоприетото мнение, но и смята противоположното нему за неправилно. При всички тези случаи поетът се оказва на погрешната страна и спира прогреса, който по Аристотел се състои в преодоляването на общоприетите възгледи чрез иновации, оригинални и динамични възгледи.

От всичко казано става ясно, че Аристотел разбира подражанието на действителността във всички негови аспекти, които имат отношение към поезията. В този смисъл всичко, което е свързано по някакъв начин с поезията, се оказва социален факт. Начинът на изображение, според който творецът може да изобразява нещата такива, каквито те се струват на народното множество, представлява стереотип на социална детерминация. Когато защитникът на поезията не може да каже, че творецът е представил нещата такива, каквито са, или че ги е идеализирал, тогава той може да позове на общоприетото мнение, например, относно разказите за боговете.

Оказва се, че социологическата тематика у Аристотел представлява в някаква степен продължение на темата за Омир, започната от Платон. Аристотел се стреми да защити Омир от критиките на Платон и преди всичко от определението за неверни или лъжливи изображения на боговете. Аристотел признава, че “може би” боговете у Омир не отговарят на действителността. Това се налага, за да бъде защитен самият Омир. По този начин Аристотел се стреми да запази “социалния статус” на Омировите произведения. За тяхното съответствие с “реалните” богове съществуват съмнения. Ако без съмнение такова съответствие няма, тогава поезията му би могла да бъде санкционирана като антисоциална.

Затова чрез признанието, че “свещените” истории всъщност говорят неистинни неща, Аристотел намира начин да защити правомерността на Омировите поеми. Става дума изобщо за възможността да съществува поезия, която да отразява общоприетите мнения, а разпространените представи получават статут на художествено изображение. Така поетичната практика придобива относителна свобода на изразяване. Тези редове на Аристотел представляват една дипломатична защита на плурализма на изкуството и авторската свобода в обстановка, при която социалната детерминация се смята за абсолютно задължителна.

Тези възгледи на Аристотел не са единствено противопоставяне на Платоновата философия и естетика, но по-скоро опит за усъвършенстване, разгръщане и конкретизация на тази основна концепция, формулирана от Платон и развита по специфичен начин от неговия ученик. Тази ориентация се потвърждава най-напред от използването на сходна терминология (като известния вече термин “подражание”), която обаче е наситена с нови ракурси на осмисляне и направо ново съдържание. Нещо повече, съдържанието, което Аристотел влага в идеята за “подражаването”, е в определен смисъл по-конкретно и съобразено с общата логика на създадения от Платон начин на мислене. Именно активното “подражаване” е характерно за човека, който, според Платон, стои “разкрачен” между безкрайно подвижния свят на материалните неща и света на идеалните същности, съвместявайки тоталността с множеството, съвършенството с посредствеността на материалното съществуване.

Аристотел се стреми да отстрани противоречията в Платоновата философия и естетика, да увеличи нейната обяснителна сила, да я направи пригодна да обяснява конкретните неща. Всъщност точно това иска и самият Платон, който макар и да настоява за моралната вредност на поезията, е един компетентен неин ценител.

Аристотел създава нова концепция, съхранявайки рационалното, което открива в чуждите възгледи. Той се стреми да разбере художественото творчество не само като съзерцание на абсолютните същности и в този смисъл като тяхно “подражание”, при който съзнанието остава неподвижно, пасивно, приемайки функцията на обикновен приемник за излъчваните от истинното битие импулси. Според Стагирит художникът съчетава неподвижното съзерцание с активността на творението.

Аналогично на нещата в човешкия свят, произведенията на изкуството са симбиоза от чисти същности и материални продукти, в които те са въплътени. Затова художественото творчество е не само “подражание” на чистото битие, но и подражание на начините, по които то се въплъщава в материалния субстрат. Това предполага активност, субективност, индивидуалност. И дори да ни е повече по душа блестящата елегантност на Платоновата мисъл, създала един неподлежащ на профанизиране теоретичен модел, ще признаем, че именно Аристотел съумява да примири самоцелността на изкуството и провъзгласената от Платон антисоциална позиция на естетическото съвършенство с условията, изискванията, нравствените ориентири и ценностната система на обществото.

Естетиката на Платон така или иначе прераства във философия на изкуството, третираща художествената тъкан на поетичното произведение като образ на социалното пространство. В естетическото, подобно на социалното, пространство трябва да съществуват определени ценности и норми, определени правила, защото във възприятието те ще се възпроизведат, ще се превърнат в култура. Платон е схванал ролята на комуникацията в обществото и особено ролята на художествената комуникация.

Той е разбрал, че още в най-ранния стадий в своето развитие ние вече представляваме образ на обществото. Нашето съзнание е побрало точно тази картина, която нашите родители вече са нарисували в него. Дори малкото дете вече не е дете изобщо, не е човек изобщо, а представител на определена нация, говорещ нейния език, изповядващ определена религия, усвоил възгледите на своята общност, научен да съди за това кое е добро, а кое лошо. Дори образите за действителността, които ние си създаваме, вече са, съзнателно или не, манипулирани от съответната социална структура, от социокултурната тоталност.

Тогава е излишно да говорим за това, какво правят с нас училището, средствата за масова комуникация, църквата, служебните ангажименти, взаимоотношенията с хората. Излиза, че ние сме просто отпечатък на обществените представи. Гледаме не със собствените си очи, а с очите на обществото и ако това е общество на далтонисти, ние също ще сме такива. Слухът ни е предварително оформен не само като честотен диапазон, но и като предразположеност да харесваме точно определена хармония на тоновете (а не друга), отразяваща социалната структура. В същото време как ще се прави музика, какво ще се харесва в нея, зависи от комуникацията – начина, по който музикалните произведения се поднасят на аудиторията.

Всичко, което казахме досега в една или друга степен приближава възгледите на Платон за природата на обществото и културата до тези на Франкфуртската школа, в която, особено в сферата на музикалната социология и естетика, се откроява името на Теодор Адорно. Той прилага концепцията за “формалната рационалност” към съвременното му общество и особено по отношение на въздействието на изкуството в условията на новите средства за комуникация. Адорно определя ролята на “инструменалната рационалност” като универсален принцип на обществената система, предопределящ всяка проява на човешката дейност и формиращ едностранчиво съзнанието на човешкия индивид, превръщайки го в придатък на системата.

Според него обществото представлява не система, а тоталност, която отчуждава човека от природната му същност, рационализира художественото творчество, като чрез релацията “цяло-части”, характеризираща овладяването на материала в рационалния му аспект му налага господството на властвуващата воля, превръщайки го в “идеологическо изкуство”. ²¹

Адорно открива в музиката проява на неовладяни от капиталистическата тоталност дорационални миметически импулси, които са тъждествени на природното начало у човека. Това според него обуславя и постоянната борба между налаганата от обществото едностранчивост на мисленето и възприятието и автентичните природни сили. Адорно смята, че реализацията на изкуството представлява израз на начина, по който самото изкуство се създава и разпространява в обществото. Начинът, по който се музицира, предполага и самото социално въздействие на музиката. Това е функционална промяна, преход към “домашно музициране”, изразяващо се в развитието на формообразуването, което отразява противоречията в западния начин на живот.

Общата схема на концепцията за изкуството, развивана от Адорно, произтича от представата за инструменталната рационалност. Капиталистическата социална тоталност се развива в идеологическо “масово” мислене, в манипулиране със субективността. Това засяга и самата музика – тя надраства рамките на домашното музициране. Социодинамиката на културата като цяло се проявява в еволюцията на самите музикални форми и има социален смисъл: индивидуализацията, която има място при камерната сонатна форма и домашното музициране отстъпва място на масовизацията – проявяваща се при сонатата за оркестър.

Социалният елемент (можем да го наречем системно-социален) се състои в начина на изпълнение, изразен чрез големината на залата и числеността на аудиторията. Това означава, че симфонията се развива чрез въвличане на социално аморфната маса, обединяваща класи, слоеве, групи чисто формално без тяхното обединение да представлява някакво реално обществено битие или пък възприятието на музиката да ги обединява фактически. Затова Адорно нарича симфонията идеологическа музика, която възпроизвежда в съзнанието на аудиторията цялостност, която въплъщава капиталистическата тоталност.

Според него сонатата носи качествено различно социално послание. Тя представя материала си като рационално организирана тоталност, показва на рационално-буржоазната цивилизация нейното отвратително лице.

Адорно настоява че е налице пълната обективация на социалните структури в изкуството. Каквито са те в макросоциалната реалност, такива са и в естетическата форма на музикалното произведение и именно такива се харесват на слушателите. Хората започват да ценят и да се нуждаят от естетизирания образ на системата, която ги потиска. Той твърди, че стиловете в музиката изразяват отношенията на господство и подчинение, присъщи за капиталистическата тоталност, като формират един затворен в себе си свят, който утешава, приспива слушателя с усещането за хармония и съвършенство. На естетическо равнище това се извършва чрез изискването за цялостност, завършеност, устойчивост и йерархия на тоновия материал. Съвършенството на формата трябва да прикрие всеобщността, системността, йерархията.

За композитора остава шанс да се съпротивлява срещу обективацията на господството на инструменталната рационалност единствено чрез разрушаване на основните правила и създаване на естетическа форма, която “не е никаква естетическа форма”.²² В определена степен тази идея напомня концепцията за Аристотел за необходимостта всеки поет да изобрази и подложи на естетическа критика съществуващите общоприети представи като осъществи социокултурна иновация.

За Адорно иновацията в естетическата форма и разрушаването на рамките, които налага стилът в изкуството, представлява стихиен бунт на твореца. Това означава, че изкуството притежава потенциал на социална промяна. Новата революция избухва в областта на музикалната форма. Тя се освобождава от обективираните социални структури, отхвърля естетическите конвенции, а във възприятието на аудиторията създава тази нова чувственост, която ще и позволи да отхвърли и макросоциалните конвенции и структури, да се освободи от гнета на волята за власт, въплътена чрез инструменталната рационалност. Висша форма на отхвърляне на капиталистическата тоталност според Адорно се оказва “новата музика” на нововиенската школа: Шьонберг, Веберн, Берг.

Атонализмът и додекафонията трябва според него да станат социологически израз на “революционното” изменение, коренящо се в еманципацията на детайла, на разкъсания тон. Бунтът против естетическата форма приема характеристиката на конкретно социално действие.

В духа на адорнианските идеи е развита концепцията на Роберт Дейл. Той твърди, че развитието на музикалната гама имитира генезиса на социалната структура. Ако първобитното дитонално пеене означава отделянето на човешкото “Аз” от външната среда, то функцията на шамана в пеенето се свързва с появата на третия тон и иерархизирането на ладовата граматика. Развитието на пентатониката се детерминира от родовите обществени организации. Според радикално настроения американски социолог хроматизмът в творчеството на Р. Вагнер е въплъщение на упадъка и вътрешната криза на технологичното общество .²³ Развитието на капитализма според Дейл представлява развитие на хроматичното оформяне на звукореда, на все поизтънчените стереотипи на консумативната цивилизация, на задълбочаващото се индивидуално обособяване. В края на краищата възможността за обособяване се изчерпва както в обществото, така и в музиката, и Вагнеровият хроматизъм симптоматически изразява кризата на индивидуалността. В такъв план музиката на Шьонберг вече представлява закономерен резултат на паралелното развитие на формално-музикални и обществени отношения – стремежът към социална промяна довежда до субективно постулиране на равноправието между тоновете, символизиращо хармонията в отношенията между хората.

Тези възгледи обикновено са съпроводени с утопични предписания за борба срещу обществото: “Великият Отказ” на свободния човек “да играе мръсната игра” (Х. Маркузе); “сексуалната революция”, която би могла да промени обществото, освобождавайки сексуалността (В. Райх и Ерих Фром); естетическата революция”, променяща ценностите на обществото чрез нова музика – додекафонията на Арнолд Шьонберг, свободна от всякакви правила, налагани и от комуникацията (Т. Адорно).

Ние обаче все пак следва да се запитаме: наистина ли сме обречени да бъдем манипулирани? Дали винаги обществото е такъв чудовищен враг на индивида?

Всеки, който ни съобщава нещо, може да ни настрои (дори без да ни лъже) да приемем удобна за него гледна точка. Знанията, които получаваме, носят съответните социални и идеологически отпечатъци. Всяка комуникация отразява стремежите на участвуващите в нея. В същото време трябва да се запитаме дали познанието не притежава универсално съдържание, което да развива човека независимо от комуникативния контекст. Представата, че две и две прави четири, може да ме причислява към определена социокултурна общност, но носи в себе си и обобщено съдържание, достъпно за всеки ум и индиферентно към каквито и да е манипулации. Хората могат да се радват на красотата и да разбират изкуството макар и в рамките на “тоталитарната естетика”, подчинена на определени изисквания на формата. Усвоявайки чрез комуникацията това, което му предлага обществото, човек всъщност развива своите собствени способности, актуализира себе си като разум, като същество, способно да оценява света около себе си. Такъв човек не би се оставил да го лъжат дори тогава, когато “лъжецът” е цялото общество.

Именно чрез общуването, чрез комуникацията, чрез знанието и творчеството, човек осъществява себе си като духовна природа, като автономна личност. Независимо от това, че всеки акт на предаване на информация крие в себе си възможността за изкривяване и подмяна на информацията, това е единственият начин, по който хората реализират себе си, актуализират духовния си потенциал. Безсмислени и вредни са всякакви опити за бягство от културата, а борбата срещу нея носи като правило престъпен характер.

Затова независимо от изключително точната диагноза на съпътстващите развитието на културата процеси Платон остава, подобно на Франкфуртските мислители, пленник на социалната тоталност, отказвайки на хората тъкмо това, което им е предложил с философията си – съзерцанието на битието.


Изкуството като социално действие

Макс Вебер открива в него такива характерни черти, които му позволяват за стане заменител на религията в развитите буржоазни общества. Културата и изкуството представляват нещо желано и търсено в западните общества и границите между изкуството, културата и развлеченията много често се размиват. В този смисъл изкуството също представлява дейност, която получава оценка наред с всички останали пазарно ориентирани дейности и има маркетингова интерпретация. Колкото и да е неприятно за хората на изкуството и да засяга тяхната представа за едва ли не сакралния характер на това, което те вършат, социологията на изкуството изучава и ефектите на популярност на произведенията на изкуството, стиловете и жанровете в него, начините на разпространение, рекламата и неговото битие в средствата за масова комуникация.

По същия начин се изучава пазарът на изкуството, съотношението търсене-предлагане, възникващите в този контекст социални статуси и роли, взаимодействия и конфликти. Анализира се масовото възприятие и предпочитанията към определени стереотипи, признаците, които привличат желанията на аудиторията, както и начинът, по който се формира колективният вкус.

За разлика от обективиращите се дейности, които водят до непосредствен резултат – създаване на продукт, който се потребява, или внасяне на изменения в обективните обстоятелства, изкуството създава предмети, които не се употребяват непосредствено, а носят определено съдържание, чието възприемане представлява истинската социална функция на изкуството. Това означава, че изкуството представлява дейност от комуникативен тип, а отделните художествени произведения сами по себе си изпълняват социални функции и представляват социални факти, доколкото техният създател така или иначе предполага, че те ще бъдат възприети от други хора или пък има предвид тяхното възприятие изобщо.

Дори когато той смята, че го прави за себе си, за собствено удоволствие, за “индивидуална консумация”, той има в съзнанието си определен образец на това, което прави, някакви културни ценности и норми, общоприети техники за създаване на художествено съдържание и послание към аудиторията, макар в случая аудитория да представлява самият той. Дори рисунката на стената на някоя пещера, направена от древен праисторически човек представлява социален факт – от момента на нейната поява и забелязването й от други хора, тя вече не е частно събитие.

Поради това в сферата на изкуството интерпретацията на социалното действие може да разграничи основни типове:

1. 
   Стандартно социално действие, присъщо за всеки от субектите, свързани със сферата на изкуството (тогава сферата на изкуството се разглежда обективно, както и всички останали сфери на социалната система и към нея са приложими общоприетите концептуални подходи и методи за изследване) и социално действие, произтичащо от интерпретацията на художественото съдържание и комуникацията, свързана с него. В този смисъл обичайният подход третира сферата на изкуството така, както например, сферата на производството и търговията с материални ценности. Създателят на произведения на изкуството е производител, разпространителската сфера изпълнява функциите на търговията, а аудиторията представлява групата на потребителите. По този начин могат да се третират йерархичните нива, съответните социални структури, статуси и роли. Напълно в духа на традиционните изследвания се интерпретират устойчивите социални групи в сферата изкуството, в системата на разпространение, включително средствата за масова комуникация, и разбира се, сред потребителите. Изследват се общите проблеми, свързани с функционирането на тази сфера, взаимодействието й с останалите сфери на обществото.
   
2. 
   Другият аспект, в който може да се изучава изкуството, представлява социалното битие на неговите произведения. Това се отнася както за съдържанието им, така и за неговите формални компоненти. Всички те не се появяват на празно място, а съществуват в определен контекст. Този контекст съдържа: социалната действителност, съдържанието на комуникацията, съвкупността от произведенията на изкуството, публикувани до настоящето произведение, влиянието на други култури, взаимоотношенията с останалите изкуства и с останалите културни форми. Ако произведението на изкуството представлява знакова структура или комплексен естетически знак, както го определя Теодор Адорно, тогава то се вписва в цялостната съвкупност от знаци, с които се осъществява комуникацията в обществото и в частност в тези знакови системи, които изразяват естетическо отношение към действителността и естетически ценностни ориентации.
   

От друга страна, начинът, по който тези колективни представи се осъществяват в обществената дейност, зависи от тяхното знаково съдържание и трансформацията на значенията на знаците в смисъл, мотивация и ценности за действащите субекти. Посредникът, чрез който се осъществява тази трансформация, е символиката. Символът изразява същността на съдържанието, експонирано в комуникацията. Всички форми на обществена дейност са пронизани от символика, но тя има различни качествени характеристики и различни стереотипи на функциониране.

За различните обществени сфери символизацията представлява някаква отвлечена дейност, т. е. символът в тях не е самоцел, а има служебен характер. Той се отнася към съдържанието на процесите и взаимодействията, оформя по определен начин действията на индивидуалните и колективни субекти. В сферата на изкуството производството на символи представлява цел на самата дейност. Като правило тези символи имат пряко или косвено отношение към символно-интеракционната структура на обществото и именно изкуството произвежда материал, чрез който различните социални субекти оформят своите действия.

Под влиянието на Т. Парсънз става правило сферата на символичните средства да се разглежда твърде разширено, а самите те да се разбират като ключови фактори в социалното взаимодействие.²⁴ В икономическата сфера, например , такъв посредник представляват парите, а в политическата сфера – атрибутите на властта, доколкото именно чрез тях се оформя знаковата реализация на нейните реални функции. В армията висшите чинове се украсяват с пагони и акселбанти; в коридорите на властта се формира определен протокол и етикет, а самите носители на властта започват да се отъждествяват с исторически фигури, или митични герои.

В хода на символическото взаимодействие (интеракционизма) индивидът усвоява изработените в обществото образи и смислови структури и по този начин оформя своите собствени мотиви и ценности, а също така и се учи да интерпретира тези на другите хора. Изкуството става непосредствен фактор в този процес най-вече с това, че знаците и символите, които то създава, носят определен тип удоволствие, те представляват ценност сами по себе си (а не са само знаци за ценности). Поради това те могат да оказват съществено влияние върху общосоциалните комуникации. В същото време не трябва да бъдат игнорирани и взаимодействията в обратната посока.

Характерът на възприеманите в обществото символи за ценности в края на краищата оказва влияние върху начина, по който се възприема изкуството, върху въздействието на неговите произведения; начина, по който то се възприема и разбира се посоката и интензивността на оценката му. Само по себе си се разбира, че цялата съвкупност от символи и взаимодействието им както в индивидуалната, груповата, така и в общосоциалната комуникация включва в себе си изкуството и усвоява неговите резултати във веригата стимул-знак-мотив-самосъзнание.

Това означава, че интеракционизмът на символите в едно общество може да включва в себе си цялостното измерение на културата, очертавано от комуникативната функция. Тя от своя страна включва връзката между хоризонталните и вертикални пластове на социалната структура, социалните групи, поколенията, различни субкултури и т. н. Именно в този план социологията на изкуството може да намери своето място, анализирайки ролята на изкуството при осъществяване на комуникативната функция.

Много важен елемент, характеризиращ спецификата на социологическия анализ на изкуството, представлява изучаването на съотношението между символическите и функционалните аспекти на социалния процес.