Опит за разбор Никола Георгиев „Жив е той, жив е!

Досегашният свят на баладата сменя краските си така рязко, както и тонът на изказа преминава от задъханите недоизречени изречения на предишната строфа в тази тържествена, уверена и съсредоточена в себе си утвърдителност. Същият досегашен свят живее и тук, но така окрупнен, обобщен и просветлен, че допирните точки между двата полюса по-очебийно подчертават широтата на промяната. Конкретното, земното и принизеното „лежи юнакът", „лежи и пъшка" се издига в обобщително - „тоз, който падне в бой за свобода" с физическо-духовната двузначност на глагола „пада" и с великата цел на подвига - свободата. Полето и небето, двете пространствени крайности, сред които страда и чезне юнакът, тук се издигат до обобщителното „земя" и тържествено звучащото в своя стилово-архаичен облик „небо". Тъжните песни на робините, които идат долу от ниското, се сблъскват и преливат с песните, прославящи подвига на герой. И над всичко това, над цялото контрастно единство се издига с извоюваната си победност и категоричност „той не умира".

Тръгнало от рязко утвърдителното „жив е той, жив е", минало през преизподнята на ужаса „той умира", лирическото преживяване се възмогва до измеренията на всечовешкото, вселенното, вечното. Великата цел на борбата разчупва обръча на гибелта и смъртта и сродява бореца със земята и небето, звяра и природата, с безсмъртните песни на певците. Дори и в най-смелия си полет обаче това възвишаване не е опростено еднопосочно и декларативно, не е затворило очите си пред трагизма на смъртта и мъката: юнакът пада в бой за свобода, но не умира, не умира, а го жалеят, жалеят го и - пеят песни за него. Подсказаната още в образа на жетварката емоционална двузначност на песента оживява с пълната си сила тук, за да изрази чрез противоречивото единство между жалеенето и пеенето величествения синтез на горест и победа. (Показателно е, че както и в третата строфа с нейните контрасти „на небето - в полето", така и тук думите „жалеят" и „пеят" са в ключовата краестишна позиция.) Борбата между живота и смъртта продължава и в тази повратна строфа, а просветлението буквално се изтръгва от силите на мрака и отчаянието.

В сложния възел от жалба и прослава, смърт и безсмъртие нито тази строфа, нито пък творбата се разполовява в простия и безстрастен преход от телесна смърт към духовно безсмъртие, нито пък думите „той не умира" означават просто „той не умира духовно!" Цялата творба от първата до последната си дума въстава срещу подобно тълкуване - колкото опростителско, толкова и за жалост разпространено. Юнакът осъмва със същата кървяща рана, очаква го същият ден, същото вечно страдание и възмогване - той е лежал, лежи и ще лежи там на балкана, между пушката и сабята си. „Той не умира" не само като дух, като спомен, като песен, той не умира и със своето младо и силно тяло, и с кървящата върху гърдите му рана. Надчовешкото величие на подвига облъхва с безсмъртие и смъртната плът и в този горещ лъх колкото свръхестествен, толкова и земен диша ботевската стихия на мъката и непримирението.

И тъй сладникавото, недиалектично и по същество нечовечно тълкуване „борецът за свобода изкупва тялом идеята си и братята си роби върху Голготата на свободата, след което възкръсва духовно", е чуждо на творбата, както е чуждо и на светогледа на нейния автор. В „Моята молитва" и в „Символ верую на българската комуна" Ботев явно и недвусмислено обръща идейните, образните и стиловите оръжия на християнската митология срещу самата нея и ги използува с „обратен знак", за да утвърди нови идейни ценности. В „Хаджи Димитър" за явна и недвусмислена борба с християнщината и дума не може да става, но в същината си това е произведение дълбоко езическо - езическо в най-сериозния, най-добрия, най-българския смисъл на думата. Езически са образите на самодивите, езическо е изживяването на природата, езическо е единението между юнака и вселената, езическа е най-сетне и най-главно непримиримостта към гибелта и към разграничаването на героя спрямо идеята, вселената, живота. И може би най-характерно ботевският миг на баладата се крие в това, че и самата тя осъзнава разграничаването, че и самата тя се гради върху мъчителните извивки между умирането и безсмъртието, между мъката и просветлението, но че и самата тя въстава срещу него и - срещу себе си. „Ще да загине и тоя юнак - не, няма да загине" - срещата на двете противоположни точки се превръща в драматизъм на вътрешната последователност, който най-пряко изразява вселенния трепет пред подвига: борбата за свобода, за родната земя, за тъжните жетварки прекрачва границите на обикновеното, последователното, спокойното, ясното и като минава през остри противоречия, навлиза в свят, който е трепетно загадъчен, но и възвишено просветлен. Извисяването над кръвта, безсилието и смъртта не е безбурно, безтелесно, серафическо излитане на духа - то е бунт, то е смърч от страсти, който издига над света човека и подвига му в тяхната цялост.

Изпод перото на Ботев свободата и поезията са се сплели в завладяваща, неразчленима за трезвия и логически разсъдък, но неотразима за човешкия дух призивност. Затова и литературният анализатор, който пристъпва към баладата именно с такъв разсъдък и със задачата да разчлени нейните съставки, за да тръгне по дирите на по-явните и по-скрити връзки и по този начин да разкрие нейното смислово-емоционално богатство и направи нейния художествен механизъм по-ясен и по-ударно действуващ върху читателя, рано или късно ще се изправи пред цялости, чийто комплексен резултат ще бъде качествено по-сложен, по-разноречив и по-неизчерпаем от сбора на така разчленените съставки. И груба грешка би допуснал той, ако реши, че поезията е там и само там, а не в прехода от аналитичното към синтетичното, от непротиворечивото към противоречивото, от изчерпаемото към неизчерпаемото. И в тежък грях спрямо обществената си задача би влязъл той, ако абсолютизира неизчерпаемото и неуловимото и свие пред него знамето на аналитичната човешка мисъл - пък и дори когато го очалва такава трудна и духовна отговорна задача като разбора на Ботевата балада.

Петата, преломна строфа в развоя на баладата, е преломна не само в основната си смислово-емоционална насока, но и в ред по-частни белези, подкрепящи със своето единство общия прелом. Нейната тържествена утвърдителност зазвучава още в петте ударения на началния й стих („Тоз, който падне в бой за свобода") - а само първата строфа започва с такова голямо съсредоточаване на ударения. Нейната мисловна наситеност и философска обобщителност се разгръща в дълго сложно-смесено изречение, което наистина „тежи" на мястото си, защото е първото и последното в творбата. В сравнение със задъханата накъсаност в предходната строфа изказът тук се разлива много по-единен и цялостен, а преносите (анжамбманите) между първия и втория, втория и третия стих са по-малко резки и в борбата между стихова и синтактично-интонационна цялост наслояват допълнителна значимост върху граничните смислови точки: „за свобода - той не умира", „него жалеят - земя и небо". Драматичната начупеност между смисловите контрасти обаче продължава да раздвоява и тази строфа, а пък да разчетворява и следния неин стих:

земя и небо, звяр и природа...

Противоположността между „земя" и „небо" се удвоява вече по белега земност - широта в израза „звяр и природа", а началното (анафоричното) в „земя" и „звяр" и противоположността на полустишията по фонетична сонорност (м, н - р) дават приноса си към противопоставянето и съчетаването на вселенните измерения, обгръщащи юнака. Насечената единност на третия стих обаче не е самостоен, затворен в себе си елемент - тя е и контрастен фон, на който прозвучава заключителната и вече високо единна утвърдителност на последния стих:

Вместо четирите предходни образа (земя, небе, звяр, природа) - единният образ на певците, вместо различията и контрастите - очебийното, максималното единство на думите „певци", „песни", „пеят", споени помежду си от общия си словесен корен (т .нар. фигура етимологика). Така завършващият стих на решителната пета строфа прозвучава като категоричен акорд, който извежда досегашните лутания и контрасти в единна, песенно наситена, просветлена увереност.

Така завършва и първият сблъсък между двете противоположни сили в баладата.

При цялата си емоционална напрегнатост петата строфа е мисловно богато наситена и обобщителна. Това се дължи и проявява и чрез нейния словесен състав, чрез голямата съсредоточеност на абстрактни понятия обобщителни изрази - „тоз, който...", „свобода", „земя", „природа", - които релефно се открояват сред конкретната словесно-образна тъкан на баладата. Петата строфа наистина прекъсва говора на сърцето и издига преживяването от зримото и единичното към универсалното. Полетът на идеята обаче не се откъсва от твърдата почва на земното, на сетивно-духовното единство на творбата - както това доказва и нейният по-нататъшен развой.

Шестата строфа („Денем му сянка пази орлица") прави нов рязък поврат към живота и конкретна картина на деня и участта на юнака. Връщането е много очебийно, но тъкмо тази му очебийност подчертава дълбоките промени, настъпили след обобщително-възвисяващия патос на предходната строфа. По-ограниченото и моментно определение на времето в израза „жетва е сега" се измества към единното и повторително представяне на деня - „денем му сянка пази орлица". На картината с жарещото, сърдито слънце скрито отговаря разпереното крило на тази орлица. На все по-силно бликащата кръв - "и вълк му кротко раната ближе". На чувството за самотност, незнайност, изоставеност на юнака - братската грижа на юнашкия сокол. Така предишното обръщение „него жалеят земя и небо, звяр и природа" получава нова плът и кръв и с нова сила се изправя срещу напора на поражението.

И въплътяването не е плоско илюстративно, защото новите образи са здраво свързани с предходното развитие, което частично повтарят и частично отричат, а и с българската национално-духовно атмосфера, която творбата така цялостно носи. Соколът и орелът разперват крила над болните и ранени юнаци от българската народна песен, образите им живеят в най-борческите висини на нашата национална духовно-ценностна система. Освен това, ако по-преди юнакът се губеше в бездната между небето и полето, тук разстоянията се смаляват и животните го ограждат с грижите си в задушевна близост. Творбата прави първата осезателна крачка към топлата нежност на нощта и сестринската грижовност на самодивите в следващите пет строфи от развоя си.

В сурово сдържания стил на досегашния изказ няма нито едно по-меко, по-нежно - да не говорим за разнежващо - определение. И когато в шестата строфа то най-сетне се появява, мъжки овладяваната мъка и нежност се разлива в него с удвоена сила. Дори и в тоя миг обаче нежността е по ботевски сложна и напрегната, защото определението „кротко" е съчетано не с друго, а с... вълка: „и вълк му кротко раната ближе!" Изумителното пречупване на пословичната вълча кръвожадност в кротост се присъединява към общия баладичен трепет, към прехода от естествените към свръхестествените измерения на подвига в името на свободата. Успоредно с това съчетаването на „вълк" с „кротко" отразява раздвоеността и слиянието между силите на смъртта и живота, жестокостта и победата (движение, майсторски подкрепено и от звуковия „образ" на стиха: в-л-м - к-р-р - б-л). Ето защо кротко приведеният вълк потвърждава творческата мощ на Ботев и способността му да преобразува традиционно установени представи в по-сложни и по-драматични идейно-художествени цялости.

Като изобразява деня с неговата повторителна трайност, като сумира най-характерните образи и чувства от досегашния развой, тази строфа представлява обобщение на първата част на баладата и ведро успокоен завършек на досегашния двубой. А обстоятелството, че тя започва с думите „настане вечер", вече ясно подчертава загатнатата и преди постъпателност на времето - постъпателност, която добива дълбок художествен смисъл, защото съвпада или по-точно, се преплита с порива от смъртта и самотността към безсмъртното единение с вселената. Преходът от деня към нощта е и преход от поробеното поле към волния балкан, от палещото слънце към прохладния полъх на вечерника, от жестоката до болка яснота към забулената загадъчност на виденията от натежалата жарка плът към леките и безплътни двжения на самодивите, от тъжното робско пеене на жетварките към хайдушката песен на балкана... Двете части на баладата се очертават като дълбоко сродни и драматично конфликтни, като развитие на противоположности върху една обща основа и утвърждаване на извоюваното единство чрез противоположностите. И което е особено показателно за усета на големия поет, преходът между двете части протича в точния вододел на творбата - между шестата и седмата от нейните дванадесет строфи! Тази композиционна тънкост на свой ред се присъединява към всеобщото противопоставяне, уравновесеност и обединяване на противоположностите в баладата, чрез нея баладата се групира в два равноделни центъра вече в количествено-композиционен план - още един образ на нейната основна насоченост. Композиционната двуделност обаче преминава не само през общите измерения на творбата, но и през границите на отделния стих, не само през броя на строфите, но и през броя на сричките. В силабичната стихова организация на баладата всички стихове имат по десет срички, а вътре във всеки стих на петата поредна сричка, т.е. в точната му половина, задължително завършва дума. Цезурата - както открай време се нарича тази вътрестихова задължителност - се изразява в своеобразно интонационно пречупван, което, без да е само по себе си пауза, в близо половината от стиховете на баладата съвпада със синтактично-смисловите паузи, а в ред случаи подчертава смисловите контрасти между полустишията. Затова и речевите вълни на баладата звучат в дълбокия и интонационен слой с прииждането и отдръпването, с издигането и спускането на неспокойното море. Затова и те така добре носят върху себе си нейния мисловно-емоционален товар.

Раздвоена в стиховия си строеж, раздвоена композиционно, раздвоена в противоречията и противоположностите си, Ботевата балада неволно напомня за пречупената надве сабя на юнака. Двете части и двата центъра на творбата обаче се спояват във висше художествено единство и тя като цяло продължава да воюва за свободата и достойнството на човека.

Многостранен и рязък, скокът от „дневната" към "нощната" част се гради върху устойчивите спойки на общите образи, на общата насоченост, на възмогването от едната крайност на преживяването към другата. Дори и най-несъвместимите противоположности крият в себе си множество допирни точки и се подчиняват на обобщителното единство на творбата. Това разединяване на сходствата и спояване на противоположностите обхваща един от ключовите и един от най-противоречивите мотиви на баладата - мотива на песента.

Наистина колко много и колко различно се пее в Ботевата балада!

Пеят жетварките:

Пее балканът:

Пеят самодивите:

И най-сетне като част от този многогласен хор и все пак като негово обобщение -

Тъжната и светлата, робската и бунтовната песен пронизват баладата и като я насищат със своето емоционално звучене, обвързват противоположностите в единността на възмогнатото просветление. Върху вътрешно противоречивата, но обща основа на песента противоположностите се срещат и сблъскват в неочаквани и разностранни допирни точки - описанието на жетварката и на балкана например носи подчертани сходства в лексикално, синтактично, словоредно, че и фонетично отношене:

Очебийна близост, на фона на която още по-силен става скокът от тъжните песни на робините до бунтовната песен на стария балкан, от жетварските нивя там долу в ниското до потайно шумящата гора и звездния небесен свод. По-нататък контрастирането и сливането между живота и смъртта, човека и вселената прави още по-широка крачка: в нощта, диаметрално противоположна по време, а и не само по време на жаркото пладне, запяват самодивите. От песните на поробените отрудени жетварки до песните на волните среднощни самодиви - този преход, главоломен и художествено аргументиран, обхваща сякаш крайните точки на човешко-вселенното битие и понася юнака към измеренията на абсолюта. Но и то не е всичко, защото в движението към абсолюта се вливат - и същевременно по човешки и „логически" застават над него - „същинските" певци, възпяващи юнака и подвига му. Тяхната песен се ражда естествено, ненатрапено сред песните на останалите образи, сред облъхнатата с песенност атмосфера на творбата, но се издига над тях и като песен за песента, и като израз на ново отношение към героя - отношението на спомена, възторга, прославата. От друга страна, преходът от жетварката, балкана и самодивите към .„същинските" певци се разлива и в обратна посока и поражда неизреченото значение, че и те - жетварката, балканът, самодивите - са част от същите тези певци, че и те „песни за него пеят". Разбира се, внушението и тук не преминава в открито категорично твърдение и така полученото смислово раздвоение, тази специфична художествена.двусмисленост е още един фактор, спояващ юнака с човечеството и вселената. А като венец на тези сложни преливания стихът „и певци песни за него пеят" скрито включва в себе си наред с жетварката, балкана, самодивите, певците и... самата балада с нейния велик певец Ботев. Това отново неизречено преливане между поезия, подвиг и действителност поставя баладата в крайно интересна и активна двупосочна ориентираност: тя е и част от многогласния световен хор, и стоящо над него обобщително описание. Гениалната Ботева творба сама в себе си утвърждава връзката между поезия и дело - връзла, която скрепиха с кръвта си и той, и хилядите, които се бориха и умираха с "Жив е той, жив е" на уста.

Песента пронизва и организира творбата не само в смислово-емоционален план. Погледнато прозаично-счетоводно глаголът „пее" и неговите производни се появяват в нея цели десет пъти - брой, недостигнат от никой друг мотив на баладата. А звуковият строеж на тези думи (песен, пее, певци, песни, пеят) навежда на догадката, че песенното начало пронизва не само смисловия, но звуковия пласт. И наистина гласната е се появява в баладата с честота, чувствително по-голяма от нормалната за българската реч, а в седмата строфа, както отдавна е отбелязано в нашето литературознание, честотата й е повече от очебийна - седемдесет от общо четиридесет гласни.² Сама по себе си обаче гласната е - пък употребена тя и в не случайно високи съсредоточения - не внушава, а още по-малко означава песенност: никакви артикулационни или слухови нейни свойства не носят подобен ефект! Ето защо, ако съсредоточенията на е в баладата на Ботев все пак носят на възприемащия звуково внушение за песенност, причината трябва да потърсим другаде - в благоприятната за поета случайност, че в български език думите „пее", „песен" съдържат двукратно е, и в неслучайната за поета възможност да съсредоточи в творбата си повече думи с е и по този начин да обвърже смисъл и звук в обща художествена целенасоченост; причина, както се вижда, конкретна или, речено по модерному, оказионална. Поетът е поет покрай другото и затова, че му се удава да оползотвори и най-незначителните езкови предпоставки и да издигне случайните от художествено гледище езикови съвпадения в осмислена и функционална закономерност.

Мотивът на песента се появява многократно и все пак равномерно разпределен в композицията на творбата - в първата част го носят жетварките и певците, във втората балканът и самодивите. След посочената вече смислово-емоционална дълбочина и звукова ключовост на мотива тази композиционна тънкост още веднъж потвърждава усещането, че песента е една от водещите спойки между двата смислово-емоционални центъра на балада та. Разбира се, наред с нея действуват и множество други спояващи сили - както това доказва и развоят на следваата, втората част.

„Настане вечер" - встъпителните думи на втората част - пречупват насоката на изложението към свят така контрастен на досегашния, както е контрастна нощта спрямо деня. В този прелом величествената красота на свечеряването, много вселенна и много българска, събира в нов синтез някои от основните противодействия в баладата. Земя и небо, поле и небе, високо и ниско - тези значими контрасти се срещат преосмислени и приповдигнати в единния образ на балкана, като го превръщат от място на действието, какъвто е бил досега, в активно и спояващо средоточие. По подобие на третата строфа („Лежи юнакът...") първият поглед и тук е насочен към небесата:

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен

- а вторият надолу към ниското:

гора зашуми, вятър повее...

В развойно противодействие спрямо третата строфа обаче на мястото на сърдитото слънце в небето изгрява месецът и заблестява звездният накит, а погледът надолу не се спуска до полето, а остава на балкана и до юнака.

Шумоленето на гората и повеят на вятъра на свой ред се противопоставят на прозрачната жега на жетварското пладне. И най-сетне, сякаш за да бъде докрай пълна контрастно-синтезната връзка между двете строфи, на тъжната песен на жетварката се откликва бунтовната песен на стария балкан:

гора зашуми, вятър повее,
балканът пее хайдушка песен.

Този неусетен преход от шумоленето на гората и повея на вятъра е една от най-висшите художествени сполуки в Ботевия шедьовър. Песента прозвучава естествено, ненатрапено, като част от общата хармония на природата и неделимо нейно продължение в човешките и социалните преживявания. По подобие на предишната спедифично художествена двусмисленост - „същинските" певци са и не са част от жетварките, самодивите, балкана - така и тук смисълът трепти върху възможността песента на балкана да бъде равна на горското шумолене, на повея на вятъра и да бъде нещо по-широко и по-различно от тях. Трептение, което по-здраво свързва българския дух, човека, природата и света в преклонението им пред бореца за свобода.

За разлика от предходните два стиха, които са разсечено двучленни (напр. „гора зашуми - вятър повее"), заключителният стих е смислово и синтактично единен. За разлика от предходните стихове, чиито глаголи са в краткотрайно повторителния сегашно-свършен вид (напр. „настане", „обсипят"), заключителният стих е в обикновено и трайно сегашно време - „пее". Песента, борческата българска песен, се разлива над света широка, трайна и могъща.

Тази дивна строфа на свечеряването още с първите си думи („настане вечер") дава нов тласък на един от основните смислово-строителни фактори в баладата, времето. В по-нататъшните стихове обаче тласъкът някак се пречупва в изрично недоопределени временни последователности - а че са недоопределени, свидетелствуват оживените спорове в училищните стаи и по страниците на литературния печат. И наистина кое кое предхожда: дали настъпването на вечерта - изгряването на месеца, дали изгряването на месеца - светването на звездите, дали зашумяването на гората - повея на вятъра? Подобни въпроси и особено последният - може ли най-напред да зашуми гората, а след това да повее вятърът - са пораждали много спорове, а и немалко предположения. И докато едни от предположенията будят почит със строгата си „научност", други направо смайват с фантастичната изобретателност. Има например тълкувачи, които, търсейки реда и смисъла в отделните действия, „разчитат" в глагола „зашуми" не значения за шумолене, а за... покриване с шума - „на гората порастват листа, вятър повее"! Други пък - и тяхното мнение е добило вече печатна гражданственост - се позовават на някакъв акустичен закон, според който скоростта на звука превъзхожда скоростта на вятъра, така че нищо по-естествено от това първо да се чуе шумоленето на гората, а после да се усети полъхът на вятъра. И двете предположения - макар и да е несправедливо да ги поставяме на едно равнище - са пример за неадекватен подход към многозначността и изобщо своеобразието на литературната творба. Че звукът се движи по-бързо от вятъра, може да е вярно и познаването на този факт може би присъствува в смисловата стойност на стиха „гора зашуми, вятър повее". Работата обаче е в това, че и в настоящия случай решаваща дума в осмислянето на отделната съставка имат не единичните й, правдоподобни или неправдоподобни значения, а връзката й с художествената цялост. А, както вече посочихме, постъпателността на времето в баладата сложно раздвоена между вечния кръговрат и застиналия миг, между движещото се и спрялото време. Седмата строфа, в която има тъй много възможности за последователно ориентиране на отделните действия във времето, също остава вярна на основната насока на баладата. И тъкмо защото тези възможности са така богати, отказът от по-голяма определеност става нов активен носи- тел на преливането на единично и многократно, подвижно и неподвижно, последователно и взаимно наслоено.