И основни тенденции в развитието й през ХІІІ-ХІV век

С развитието на търговията и търсенето на нови пазари, включително и на изток, се разширява и хоризонтът, в който се движи човекът, а с това се променят и схващанията му за света около него. Разширяването на хоризонтите подтиква към разширяване на писмената продукция, която да може да задоволи нарасналите потребности на новите „герои” – основни действащи лица на социалната сцена. С тази цялостна промяна се модифицира и идеята за литература. В средата на ХІІІ век започва да се развива и направлението, което бихме могли да наречем художествена проза, която си поставяла за цел да организира текста според правилата на реториката, за да предаде мисли и да разкаже събития, така че да привлече читателя, като наред с извлечената поука да му създаде и естетическа наслада. Така, от една страна, говоримият език поетапно замества латинския, за да може да стигне посланието до по-голям кръг от читатели, а в много случаи слушатели. А от друга страна, на мястото на типичната за средновековието алегоричност навлиза „реалното събитие”, или поне представено като такова, разграничено от фантастичното, появяват се нови герои, извлечени от действителността или поне представяни като такива. Прозаичните форми започват да придобиват своя физиономия, което води до очертаване на различните наративни жанрове. Така с „Милионът” на Марко Поло пътеписът започва да се оформя като равносметка на точен маршрут, описание на наистина прекосени страни през любопитния поглед на пътешественика, колкото тези описания да изглеждат невероятни, с ранг на „чудеса”. С други думи, започва да си проправя път принципът, според който перото следва действителността – това, което реално е видяно. Като основен критерий започва да се налага наблюдението, а редът на разказаните факти - да съответства на последователността им във времето и да се вписват в конкретно пространство, тоест хронотопът на произведението започва да съответства на този от действителността. От подобни принципи са вдъхновени и хрониките от периода на Комуните, които предполагат нова форма на гражданско и политическо съзнание, като писателят показва новото си отношение към действителността, особено, когато стига до описанието на събития от съвремието си. Не случайно и в „Милиона” и в произведенията на Дино Компаньи и Джовани Вилани на първи план изпъква фигурата на „аз”-разказващия, която организира цялата материя и контролира разказа. Самият факт, че авторът един вид излиза на открито, като се идентифицира с разказвача, е белег за промененото отношение към действителността, а и към самия себе си.

Сборникът поставя цяла поредица от проблеми, които във времето са намерили относително разрешаване. Може да се постави под съмнение, дали структурата и съдържанието, с които го познаваме днес, съвпадат с първоначалния му вид, или са плод на по-късен подбор. На първо място възниква броят на новелите и тяхната подредба, като се оказва трудно да се установи първоначалния им брой в сборника: 120 или 130 новели. До нас са достигнали цели осем различни ръкописа, като всеки съдържа различен брой новели, като варира и изборът им. Седмият вариант, съдържащ сто новели, задава едно от заглавията, с което се отпечатва през ХVІІ век. Първопричината за тази неустойчивост в броя и подредбата е заложена в липсата на обрамчващ разказ и на точно определена структура, в която да са подредени новелите, а това предполага възможността да се добавят, разместват или премахват текстове.

Периодът на сътворяване също поставя въпросителни: определя се като края на ХІІІ век, като за точна година трудно може да се говори. Във връзка с появата на определени персонажи, може да се ситуира между 1280 и 1300 година. Не се появяват фигури дори от първите години на ХІV век, което еднозначно вписва текста в рамките на предишния ХІІІ век.

Друг проблем, който така и не е намерил категорично решение, е дали върху сборника е работил един единствен писател или книгата се е родила от събирането на текстове, писани от различни хора; а остава под въпрос дали предисловието е дело на същия творец, написал новелите. Все пак набор от елементи позволяват да се предположи, че авторът е един, останал неизвестен за нас, най-вероятно флорентинец по произход, тъй като езикът на новелите носи отпечатъка на флорентинското наречие. Но това все още не се явява достатъчно доказателство, защото е много възможно, аналогично както е ставало и при други ръкописи, този отпечатък да е заслуга на преписвачите. Флорентинският произход на оригинала, обаче, по-добре прозира от съдържанието на новелите, сред които преобладават сюжети с флорентински герои, действащи както във флорентинска среда, така и извън Флоренция и околностите. Този избор на герои от страна на автора кара изследователите единодушно да приемат флорентинския му произход.

Едно от заглавията, с които е известен сборникът „Libro di novellе e di bel parlar gentile”, тоест „Книга с новели и хубава изящна реч”, еднозначно свързва новелата с изящната реч.

На първо място изпъква квалификацията на произведението като „книга”, в което прозира намерението на автора да създаде едно органично цяло. Сборникът, всъщност, представлява набор от текстове, които не са обединени от обща повествователна рамка, но макар и да не притежава истинска повествователна архитектура като „макротекст”, носи в себе си принцип на вътрешна логика на структуриране: новелите са обединени от обща тема, като например „мъдростта” при първите десетина новели, или от времевото пространство, в което се развиват събитията, като например в новелите 66-72, в които действието се развива в античния свят, или от личността на главния герой, като в цикъла новели, посветен на Фридрих ІІ – новели 21-24. Всички тези свързващи елементи, обаче не правят от произведението един цялостен организъм, който да не може да се нарушава и променя, а това е и причината явно различните ръкописи да ни поднасят различен брой новели в различна подредба. Всъщност новелите се свързват помежду си от удоволствието да се разказва, водено от вътрешната логика на сюжетите като последователност, която изгражда сборника като едно цяло. Тази програмирана вътрешна структура издига пишещия от компилатор в ранга на автор (Пиконе, 133). Следователно не става дума за формално събрани заедно новели, а за сборник, пропит от еднакво чувство, еднакво светоусещане. Началото, което ги организира в едно цяло е “образът на автора”, който се изгражда на базата на цялото произведение.

На второ място „новелите” и „хубавата изящна реч” са поставени в една плоскост и са включени в книга, тоест намира актуализация опозицията „устно повествование/писмено повествование”, тъй като „новелата” в текста е само „устно повествование, както показват част от „рубриките”, появяващи се в началото на всяка новела, които ни въвеждат в съдържанието на текста.
Qui conta una novella di messere Imberaldo del Balzo...(Новела XXXIII)

(Тук се разказва една новела за месер Имбералдо дел Балцо)

(За една новела, която се случила в Проенца в двора на По)

(Тук се разказва една новела, която разказал месер Мильоре дели Абати от Флоренция)

(Тук се разказва за един придворен, който започнал една новела, която не свършвала)

Следователно новелата се е реализирала основно като устно повествование, а раждането й като нов жанр съвпада с едно семантично изместване: „терминът, който е означавал устно и нелитературно повествование, започва да обозначава литературно и естествено писмено повествование” (Сегре, 55).

При опитите да се дефинира новелата като жанр изследователите във времето неизменно са се връщали към ”Новелино”. Но какво се е влагало в думата “новела” във време, когато е сътворен сборникът? Ако се обърнем отново към тълковния речник на италианския език като първо значение ще прочетем: “разказ, повествование за реална, правдоподобна или измислена случка, с променлива дължина, но по-малка от романа” (Дзингарели, 1248). Това основно значение ни обяснява широките хоризонти за изява, които жанрът предоставя на творците: няма ограничения в начина на представяне, няма ограничения в дължината, тоест срещаме невероятна жанрова откритост по отношение на темите, мислите, идеите, стиловете, която дава възможност за най-разнообразни превъплъщения. Следват още значения, които в съвременния език се усещат като архаизми, но за онази епоха не са били такива: новост и новина, реч и разсъждение, включително и клюка, послание и т.н. Многозначието на термина сам по себе си вече подсказва за многоликите преображения на жанра във времето.

Предлаганите дефиниции в повечето случаи са били на принципа на отрицанието, посочвайки какво не е новелата. Затруднения при дефинирането на жанра произтичат от многообразието от къси форми, които са се влели в него. Работна дефиниция на принципа на контраста предлага Чезаре Сегре: „новелата е повествование най-често в проза (за разлика от fabliau, lai и nova), с човешки персонажи (за разлика от езоповата басня) и правдоподобно съдържание (за разлика от приказката), обикновено, без да е историческо (за разлика от анекдота), в повечето случаи без поучителни цели или поучително заключение (за разлика от exemplum)” (Сегре, 48), като раждането на новелата съвпада с едно семантично изместване: „терминът, който е означавал устно и нелитературно повествование, започва да обозначава литературно и естествено писмено повествование” (Сегре:55). Новелите от „Новелино” напълно се вписват в тази дефиниция, както ще видим надолу в изложението.

Първият текст играе ролята на предисловие, нещо като предварителен автокоментар. Тук започва изграждането на „образа на автора” като организиращо произведението начало, проявяващо се във всеки един негов елемент. Този образ се изгражда на базата на цялото произведение и се различава от реалния, биографичен автор (Скобелев, 15-16). Следователно ”авторът” със схващането си за света и човека в него е в основата на литературното произведение и определя всичките му елементи. Сходно е схващането и на М. Бахтин: според него образът на автора присъства в произведението като цяло и не може да бъде открит в някой извлечен от това цяло момент (Бахтин, 1975). Условно можем да си представим произведението като пресичане на два плана: един хоризонтален, по който тече повествованието, и един вертикален, който прониква хоризонталния във всичките му точки. В опозиция на този образ на автора може да се изведе и образът на читателя, като „огледално отражение на автора, което го дублира”, като и двата образа се намират в едно също измерение на времето и пространството, което е извън самото повествование като такова: те не са гласове, а „ равни на себе си и един на друг абстрактни понятия” (Бахтин, 1975: 204). Най-пряк израз образът на авторът намира в образа на разказвача, който тук е потопен в повествованието, „говори” без да се афишира, като за него съдим единствено от неговите думи и бихме могли да го определим като „автор-разказвач”, тоест отсъства друг образ, на който да е поверено повествованието.

Предисловието ни дава три важни сведения: публиката, към която е насочено произведението, целите му и съдържанието му. Очертава се следователно образът на читателя, заложен в произведението. Посвещението на „добрите и благородни сърца” и пожеланието който има „тънък ум” да следва хубавите примери, приведени в книгата, може да наведе на мисълта, че сборникът е предназначен за елитен кръг от читатели. Но това е само привидно: предвид съдържанието на сборника и непринудения синтаксис трудно може да се намери през целия ХІІІ век друго произведение, което да предполага толкова обширен кръг от читатели, или слушатели, без да го лимитира до един определен елит. Новела ХХІХ, в която един „луд” раздава правосъдие на псевдонауката на едни „големи мъдреци” от Париж, синтезирано ни казва кои са ценените от автора стойности: здравия разум и чувството за хумор, а не толкова „тънкия ум”, деклариран в предисловието. Следователно обращението към „добрите и благородни сърца” може да се тълкува като желание да се поласкаят читателите в началото на книгата. Макар да декларира открито намерението си да събере „цветовете на речта, на хубавите маниери и на хубавите отговори и на хубавите дела”, за да бъдат „в полза и за удоволствие на тези, които не знаят, а желаят да научат” (Il Novellino, I), книгата е далеч от поучителния тон на средновековния exemplum, широко използван в проповедите. Като повечето прозаични текстове от този период „Новелино” има поучителни цели, но тази поучителност се разтваря изцяло в практическата сфера, тя е отредена на думите и действията на героите, без авторът-разказвач да се намесва с допълнителни коментари. От exemplum авторът на сборника е извлякъл краткостта като начин на изразяване с прости изречения, широкото използване на пряката реч, почти пълното отсъствие на описания, свободното редуване на исторически и съвременни персонажи с герои от легендите или типажи от приказките, свободната подредба на новели с различна дължина. Отсъстват, обаче, задължителните уводни формули и морализаторският коментар, които откриват и закриват обикновено exemplum. Новото в „Новелино” се състои в мярката, в различната стойност, която различните елементи придобиват в рамките на повествованието. Авторът още в самото начало изяснява светската насоченост на произведението си. Първоначалното обръщение „Господи наш Исус Христос” играе ролята на общоприето клише в литературата от този период, а на религиозната тематика е отредено много малко място, малкото „християнски” новели не са от най-сполучливите, защото прекалено отблизо следват средновековния exemplum (например новелите ХVІ и ХVІІ), без повествователният материал да е минал през истинска обработка от автора, или защото прекалено механично е прибавено поучителното заключение.

В предисловието авторът сам определя целите на книгата:
Facciamo qui memoria d’alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di belle risposi e di belle valentie, di belli donari e di belli amori, secondo che per lo tempo passato hanno fatti molti valentei uomini". (Новелино, І).

(Тук ще споменем цветовете на речта, на хубавите маниери и на хубавите отговори и на хубавите дела, хубави дарове и хубава любов, според сътвореното в миналото от много достойни мъже.)

(А който притежава благородно сърце и тънък ум ще може по същия начин във времето, което е пред нас, да ги и разглежда, и казва, и разказва там, където се случи, в полза и за удоволствие на онези, които не знаят и желаят да научат.)

Произведението започва в предговора с посвещение на „Господи наш Исус Христос”, който казал, че „за богатството на сърцето говори езикът” (Novellino, I), като от тези думи прозира почти сакралното отношение към словесното изразяване. При прочит на новелите може да се установи без затруднение, че водещ и обединяващ фактор за повечето новели в сборника ще бъдат „цветовете на речта”. Детайлите в „Новелино” са ограничени до онзи функционален минимум, необходим на повествованието, и развитие на завръзката, което ще бъде така типично за италианската проза след Бокачо. Тук фактите се явяват функция на думите, а малкото елементи от завръзката бързо се устремяват към развръзката, с която завършва новелата. Развръзката често се състои в остроумна и шеговита реплика, или отговор, който разрешава ситуацията. С други думи, когато се разказват истории, не бива да се проточва много, а да се разказва по същество, а като своеобразен „символ” на това неписано предписание за стегнатост на повествованието на „Новелино” може да се цитира новела LXXXIX:

(Група благородници вечеряли една вечер в един богат флорентински дом, и там бил един придворник, който бил голям разказвач. След като навечеряли, започнал една новела, която не свършвала. Един прислужник от дома, в който слугувал [...] го извикал по има, и казал: „Който те е научил на тази новела, не те е научил на цялата”. А той отговорил: „Защо не?” А той отговорил: „Защото не е научил на края”. Тогава другият се засрамил и спрял.)

В „Новелино” под номер LXXIII откриваме една новела, която Джовани Бокачо половин век по-късно включва в своя „Декамерон” – Ден І, новела ІІІ, известна като притчата за трите пръстена: в основата стои разказът, който спасява евреина от капана, който му крои Солдано, като го пита коя вяра е най-добра; в отговор евреинът му разказва притчата за бащата, който поръчал на златар да му направи още два пръстена, напълно еднакви с притежавания от него, за да може да даде по един и на тримата си синове, така че всеки от тях да мисли, че само той е получил скъпоценния пръстен. След разказа Солдано го пуска: словото има силата и да спасява в трудни моменти.

Може да се приведе като аналогичен пример добре известната новела ІХ, в която се разказва как един бедняк от Александрия поддържал парчето си хляб над дима на ястие, а собственикът на кухнята искал да му бъде заплатено: разрешаването на спора естествено е словесно, като се отрежда да се заплати за дима със звука на падащата монета.

В други случаи в основата на новелата стои действието, но то отново е придружено от словото, което го пояснява. Такъв пример е новела ХС, в която се разказва как император Фридрих убил един свой сокол:

Lo 'mperadore corse, credendo che fosse una grua: trovò com'era. Allora con [i]ra chiamò il giustiziere, e comandò che al falcone fosse tagliato il capo, perch'avea morto lo suo signore. (Новела ХС)

(Император Фридрих отишъл веднъж на лов със сокол, а имал един изключителен, който му бил по-скъп от цял един град. Пуснал го след един жерав; който се вдигнал нависоко. Соколът се издигнал много над нея. Видял под себе си един млад орел; повалил го в земята, и така го държал, докато не го убил.

Императорът дотичал, като мислел, че е жерава: открил какво било. Тогава гневно извикал палача и заповядал да се отреже на сокола главата, защото е убил господаря си.)

(Имало една жена, която приготвила вкусна кростата от змиорки и я сложила в шкафа. Видяла да влиза мишка през прозореца, привлечена от миризмата. Тогава тя примамила котката и я вкарала в шкафа, за да я хване. Мишката се скрила между брашното, а котката изяла кростатата. И когато тя отворила, мишката изскочила оттам, а котката, защото била сита, не я хванала.

Fue una femina ch'avea fatta una fine crostata d'anguille, e aveala messa nella madia.)

Книгата се очертава уникална в областта на наративните форми със свеждането на повествованието до минималното му ядро (Челати), но с вкус към функционалния детайл, пораждащ действието, което в повечето случаи приключва с остроумен отговор за контраст. Продукт на това минимализиране на повествованието е краткостта му, свеждането му до онзи минимум думи, необходими да се създаде впечатлението на завършен разказ. Тази словесна икономия при първи допир с произведението създава илюзията за бедност и елементарност на езика и стила, сякаш авторът е искал да очертае само повествователната схема с цел да се помогне на паметта, вместо да се впуска в истинско повествование. В сравнение с разгръщането на новелата като жанр, което може да се наблюдава от Бокачо напред във времето, в „Новелино” повествованието може да изглежда почти неоформено, но всъщност то отговаря на определен „литературен” модел, а в същото време представлява плахото раждане на нов жанр, а също така и залеза на други повествователни жанрове.

“Новелино” е написан в прост разговорен стил, като осемте ръкописа, в които е достигнал до нас сборникът, имат общи стилови характеристики: краткост на изреченията и на самите новели, повтарящи се думи, изрази и конструкции. Всички тези особености свидетелстват за културната традиция и стилистичните тенденции през ХІІІ век.

Сборникът може да се анализира и в друга проекция: в структурата му може да се очертае нещо като прогресия от новела-exemplum или новела-реплика в посока новела-новела, тоест по-обширна и комплексна като завръзка, към края на книгата. Рисковано е, обаче, на базата на тази прогресия да се предположи намерение за организиране на текстовете.

Типологията на новелите в „Новелино” може да се разгледа и в друг един план, във функция на тяхната степен на наративност. В тази перспектива новелите в остроумни реплики и отговори заемат средно положение: върху много малка наративна основа словесната развръзка се явява и „поучителна”, но не в морален, а по-скоро в реторичен смисъл. При новелите, в които поучителното намерение надделява, повествованието може да се окаже почти „нулирано”: гласът на разказвача излиза на първи план (новела ХХVІІ, разказваща за любовта на Ланселот към Джиневра) като в повечето поучителни „разкази”, в контраст с основната част от новели в „Новелино”. Максимална степен на наративност, и съответно минимална степен на поучителност, се достига в онези новели, които не завършват нито с остроумен отговор, нито с имплицитна или експлицитна поука, които един вид „не свършват”. Пример за такава новела е новела ХХІ, която разказва за фантастичното приключение на графа от Сан Бонифацио, дясна ръка на император Фридрих: няма остроумни реплики, няма и поука.

Новелите от сборника не могат да се определят като „оригинални” в съвременния смисъл на думата: през този период не съществува проблемът за литературното авторство, което дава голяма свобода на писателите за използват материал от традицията. Тази ситуация ще се запази и през следващите няколко века, което ще позволява на писателите свободно да черпят сюжети от традицията. Сюжетите идват основно от франко-провансалски и латински източници, но и от арабски и еврейски, чрез преводи и компилативни трудове от същия период. По-слабо е присъствието на класическите автори, защото по-трудно се подават на новелистична преработка. Следователно репертоарът, от който авторът черпи сюжети, е безкрайно разнообразен: легенди, приказки, градска хроника, исторически трагедии, приключения в далечни страни. Тъй като не се търси оригиналност на сюжета, а акцентът пада върху начина, по който е поднесен и в изместването на акцентите, които да отговарят на целите на повествованието.

Гениалното, макар и то да е в синхрон със средновековната практика да се контаминират историята и измислицата, се състои един вид осъвременяване на историите, почерпени от различни източници. Такъв вид осъвременяване се извършва, когато „един крал”, главен герой на анекдот от Disciplina clericalis се превръща в новела ХХХІ в „месер Ацолино”, тоест Ецелино Романо, феодал от областта Марка Тревиджана. Аналогичен е случаят, когато се приписват на император Фридрих ІІ легенди, които присъстват в най-старата традиция.

Тази преработка на източниците кореспондира и с още една очертаваща се в сборника тенденция: в центъра на действието да не се поставят персонажи от историята или от съвременната хроника нито пък анонимни „статисти” (един крал, един странстващ поет и т.н.), а обикновени граждани, най-вероятно познати на пишещия, а може би и на кръга на първите му читатели. Това изобретение има невероятно историческо значение, защото очертава пътя на „реалистичната” литература през следващите векове.

Още по-интересен подход може да се проанализира в новела XLVII: „Тук се разказва как един рицар настойчиво иска любов от една жена” ("Qui conta come uno cavaliere richiese una donna d’amore"). След духовития отказ на жената се стига до заключителната бележка:
„Месер Лицио ди Валбова бе съпругът, а месер Риниери да Каволи бе другият”.

"Messere Lizio di Valbona fu ’l laido, e messere Rinieri da Calvoli fu l’altro". (Новела XLVII)

И така с „Новелино” се ражда нов повествователен жанр, който превъзмогва повечето предшествуващи го кратки жанрове, като и тук вече могат да се открият онези основни жанрови черти, които няколко десетилетия по-късно ще се утвърдят в пълна сила в „Декамерон” на Джовани Бокачо:

1) Почти пълното изключване на експлицитната поука, превърнала се в имплицитна, породена от разплитането на събитието, сякаш се наслаждава на многообразието от възможности, които предоставя животът, без да дава готови решения.

2) Вкус към детайла, чиято функционалност от доказателствена се превръща в чисто структурална и естетическа.

3) Създаването на реална атмосфера, постигната с точно и правдоподобно локализиране на действието, както при новели с извлечени от античността сюжети, така и при ситуираните в съвремието на автора.

4) Утвърждаване на остроумието в словесна форма като движещ фактор, който може дори да преобръща ситуациите. (срв. Сегре, 51-52).

Критиката не е била единодушна във времето относно художествената стойност на „Новелино”, но без съмнение сборникът има заслугата да е поставил началото на нов жанр. Всъщност това е първият прозаичен текст в Италия, който развива светски теми, но и първият, който се откъсва от поучителните намерения, и се доближава до вкуса към непринудения разказ. Въпреки че книгата явно е била много харесвана, а за това свидетелстват многото ръкописи, в които се среща, не успява да извади късия жанр от второстепенната му позиция, като му придаде престижа и достойнството на други жанрове, което ще стане с „Декамерон” половин век по-късно.

Шедьовърът на Джовани Бокачо вече много векове буди интерес както у читатели, така у изследователи и литератори: от далечния за нас ХІV век да наши дни. Идеята да създаде не просто сборник с новели, а произведение със стройна структура и замисъл, е узрявала с натрупването на житейски и писателски опит от самия Бокачо.

През неаполитанския период интелектуалното му съзряване на самоук писател става в кралския двор – в една светска аристократично-буржоазна среда, а не сред стените на университети и библиотеки. Бокачо пише първите си произведения, в които има много автобиография, втъкана не толкова в разказваните факти, колкото в душевните състояния. От този период е и любовта му към неаполитанска благородничка, възпята от него в стихове и проза под името Фиамета, но чието истинско име остава неизвестно за нас. Фиамета, обаче, не е вече жената-ангел от школата на стилновистите и на Данте, нито висше създание, каквато е Лаура на Петрарка, а една напълно земна и чувствена жена, която разрешава да бъде ухажвана и покорявана. Бокачо е обърнал гръб на отвъдното и изцяло гледа към света, който го заобикаля – реален, чувствен, изпълнен както с добродетели така и с пороци.

През следващия флорентински период под перото на Бокачо виждат бял свят много произведения, между които и безспорният му шедьовър - „Декамерон”.

Как стига Бокачо до писането на новели? Могат ли в произведенията, предшестващи „Декамерон” (както в неаполитанския, така и във флорентинския период) да се открият елементи, които водят към него? Отговорът е да, но при условие че погледнем на цялостното творчество на Бокачо като на една лаборатория на повествователни експерименти.

И така, Бокачо пише в терцини Caccia di Diana (Ловът на Диана), в октави Filostrato (Филострат) и Teseida (Тезеида), в проза Filocolo (Филоколо), в които се отразява както класическата, така и романската повествователна традиция: първата в постройката, а втората в упоритото връщане към любовната тематика, задължителна тема за епохата на Долче Стил Нуово, и за куртоазната поезия.

Между тези произведения се откроява Филоколо, написана между 1336 и 1338 г., чието заглавие, взето от гръцки, означава „любовно терзание”: тук Бокачо използва добре познатата от Средновековието история за Флорио и Бианчифиоре. Става дума за нещо като роман, в който се проследява развитието на младия принц Флорио, който след много перипетии успява да завоюва Бианчифиоре и става мъдър и справедлив крал. Отвъд назидателната история, това, което интересува Бокачо е да се пробва от стилистична гледна точка, повече да организира материята отколкото самата материя, а това после се оказва решаващо в „Декамерон”. От тази гледна точка „Филоколо” представлява тренировъчна площадка за повествователни техники с непрекъснати отклонения, свързани в entrelacement ( = навързване на историята), които се срещат по-късно в поемите на Ариосто. Друг елемент, предвестник на „Декамерон” във „Филоколо”, е епизодът, в който Флорио е приет с другарите си в двора на Фиамета: кулминацията в този епизод е разказването на 13 новели от страна на 13 герои. С други думи, стартира повествователен сценарий, напълно чужд на основната история (тази на Флорио и Бианчифиоре): по този начин в произведението са вмъкнати разкази от втора степен. В синхрон с основната тема, и в тези новели изпъква въпросът за любовта, който всеки от присъстващите излага.

Следователно, още в младежките си произведения Бокачо експериментира повествователни техники, които ще се влеят в най-голямото му произведение. В същото време, наред с почти постоянната тема за любовта като движеща света сила, той възхвалява ума, който помага да се превъзмогват трудностите, възхищава се на великодушните и щедри жестове. Буржоазното общество, което описва, с пороците и добродетелите му, определено обича галантността, елегантността, куртоазността и приятните и умни компании, което ляга и в основата на „Декамерон”.

„Декамерон”, тоест Книга на десетте дни, не е просто сборник с безразборно събрани новели, а цялостно произведение със своя философия, отразяващо определен мироглед дори със самата си постройка. Състои се от встъпление и заключение, които обрамчват цялата история, увод с повествователната рамка и сто новели, разпределени в десет „дни”, през които се разказват, разделени от десет балади и свързани от историята, която дава живот на разказа.

Започваме анализа си още от заглавието: то е моделирано от гръцки („дека” – десет и „хемерон” – дни) и има директна референция към десетте дни, през които се разказва. Вероятно заглавието крие и алюзия за Хексамерон на свети Амброзий, текст посветен на шестте дни на сътворението на света.

След заглавието следва подзаглавие, което ни въвежда най-общо в повествователната ситуация:

COMINCIA IL LIBRO CHIAMATO DECAMERON, COGNOMINATO PRENCIPE GALEOTTO, NEL QUALE SI CONTENGONO CENTO NOVELLE IN DIECI DI' DETTE DA SETTE DONNE E DA TRE GIOVANI UOMINI.

(Започва книгата, наименувана „Декамерон” – наричана още „Принц Галеото”, която съдържа сто новели, разказани в течение на десет дни от седем дами и трима млади мъже.)
Подзаглавието (prencipe Galeotto) установява силна интертекстуална връзка с „Божествената комедия” на Данте Алигиери и в частност с V песен от „Ад”, в която с името „Галеото” (от героя Галеото на френски рицарски роман, сводник в любовта между рицаря Ланселот и кралица Джиневра) е наречена книгата, която Паоло и Франческа четат за наслада. Това цитиране от една страна е като поклон към дантевия текст, а от друга запазва на произведението място между книгите, които се четат за наслада.

Още в подзаглавието се анонсира броят на новелите, кой ще ги разказва и колко време, тоест задава се предварително структурата на произведението, като се подготвя читателя.

Симетрично на това подзаглавие цялата творба завършва с послеслов, който препраща към думите от подзаглавието:

QUI FINISCE LA DECIMA E ULTIMA GIORNATA DEL LIBRO CHIAMATO DECAMERON, COGNOMINATO PRENCIPE GALEOTTO.

(Тук завършва десетият и последен ден на книгата, наречена „Декамерон”.)
По този начин подзаглавието и послеслова служат да ограничат художественото пространство на повествованието, като придават завършеност на произведението и играят ролята на външна рамка, която вдига и спуска завесата. От друга страна започва изграждането на „образа на автора” като организиращо произведението начало, проявяващо се във всеки един негов елемент.

Преди да се пристъпи към самото повествование, следва встъпление, в което авторът-разказвач в първо лице излага намерението и подтика си да пише. Това встъпление вторично обрамчва същинското повествование и си кореспондира със заключението, отново в първо лице, което го затваря.

Във встъплението авторът-разказвач се обръща към конкретния адресант на своето произведение: прелестните дами, обзети от любовния плам, за да могат да намерят разтуха в приятното четиво:
Adunque, acciò che in parte per me s'ammendi il peccato della fortuna, la quale dove meno era di forza, sì come noi nelle dilicate donne veggiamo, quivi più avara fu di sostegno, in soccorso e rifugio di quelle che amano, per ciò che all'altre è assai l'ago e 'l fuso e l'arcolaio,

intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo, raccontate in diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre giovani nel pistelenzioso tempo della passata mortalità fatta, e alcune canzonette dalle predette donne cantate al lor diletto (Proemio, p. 8)

(Ето защо, подтикван от желанието да поправя поне отчасти несправедливостта на съдбата, която се скъпи да оказва подкрепа там, където най-много липсват сили – както виждаме, че става у слабите жени, - аз възнамерявам да помогна на влюбените дами и да ги поразвлека (защото на другите им стигат иглата, вретеното и хурката), като им предложа сто новели или басни, притчи или приказки – наричайте ги както искате, - разказани в продължение на десет дни от една почтена дружина от седем дами и трима млади мъже, събрали се по време на последната смъртоносна чума, както и няколко канцони, които споменатите дами са изпели за собствено удоволствие.(с.16)
От тези първи страници на повествованието можем да очертаем няколко основни неща: въвежда се един следващ образ: този на автора-разказвач. Това вече не е онзи образ на автора в разбирането на М. Бахтин като „съзнание на съзнанието” (Бахтин, 1979: 14), който пише, че „авторът на литературното произведение присъства в цялото произведение”, като авторът се открива „в онзи неотделим момент, където съдържанието и формата неразривно се сливат” (Бахтин, 1975: 203). Авторът-разказвач е реален образ, със свое минало и опит, които му служат като повод и стимул да пише. Авторът на „Декамерон” е отредил на този образ Встъплението, Увода към първия ден (в който от позицията на свидетел авторът-разказвач въвежда повествованието с описанието на чумата), Увода към четвъртия ден (в който защитава творбата си) и Заключението, а срещу него се очертава образът на читателя („прелестни дами”, „благородни млади дами”).

На второ място се открояват двете реализации на художественото време: изпъква от една страна времето на повествованието, доминирано от образа на автора-разказвач, пишещ от първо лице, като излага причините на самото повествование: личният си опит, колко „приятните разговори и ободрителните слова” могат да донесат утеха на страдащия от любовна страст и мъка, а и дистанция от личните преживявания, останали в миналото:

(„В тези новели те ще намерят забавни или тъжни любовни истории и други необичайни случки, станали както в наши дни, така и в най-стари времена. Като ги четат, влюбените дами ще изпитат удоволствие от разказваните забавни истории и едновременно с това ще намерят и полезни съвети, защото ще научат какво трябва да се стремят да избягват и как изобщо да постъпват; убеден съм, че това не може да не ги поразтуши. И ако е рекъл господ да стане именно така, то нека те благодарят на Амур, който, като ме освободи от своите окови, ми позволи да се погрижа за тяхното развлечение.”(с. 17)

От друга страна, читателят остава в очакване да започне анонсираното вече повествование, чието начало, на практика, бележи описанието на чумата в Увода към първия ден, където се създава една втора рамка-разказ, в която на свой ред ще бъдат поместени самите новели. Поместването на новелите в рамка не е изобретение на Бокачо, а примери не липсват, особено от индийската и арабска новелистика, но гениално е поместването на новелите не в някаква фантастична или приказна рамка, а използването на реално и травмиращо събитие от съвременната му история (чумата през 1348 година). Бокачо, по всяка вероятност, пише Декамерон между 1349 и 1353 г. Датирането се основава на историческото събитие, описано в рамката: чумата от април 1348 година, която покосява Флоренция (а и Европа) и на която е свидетел самият Бокачо (от чума умира баща му, мащехата му, не малко приятели), събитие, което носи смърт, разруха и ужас. Изчезва почти цяло едно поколение, срива се цял един богат, жизнен и проспериращ град. В тази катастрофа без прецеденти Бокачо явно е доловил едно съдбовно историческо развитие: икономическата и финансова криза във Флоренция, започнала с фалирането на компаниите Перуци (1343) и Барди (1346), с чумата придобива пропорциите на тотален политически и граждански колапс, който преобразява флорентинското общество.

Това историческо събитие служи като отправна точка за създаването на един друг противостоящ образ на ред и порядък, чрез който да се предаде едно послание, проект за живот и схващане за живота, противостоящи на онова, което е провокирала чумата.

Рамката на свой ред е разказ, който обединява и „обрамчва” стоте новели: има функцията да изрази причините на повествованието и да предостави контекст и тематична последователност на отделните новели.

Какъв е обрамчващият разказ: по време на чумата в църквата Санта Мария дел Фиоре се срещат първо седем дами, чиито истински имена авторът-разказвач не желае да разкрива и им избира емблематични имена. От тях тръгва инициативата да търсят спасение извън града, в който смъртта носи разруха и поквара. Следователно в църквата се появяват тримата млади мъже, добре познати на дамите, и дружината е пълен състав.

Имената на бъдещите разказвачи на новели, освен че носят алегоричен смисъл, препращат към персонажи, вече появявали се в предишни произведения на Бокачо: Филострато и Панфило между мъжете; Емилия )със същото име е главната героиня в Тезеида), Филомена (жената, на която е посветен Филострато) и очевидно, Фиамета, героиня, която константно се появява в произведенията на Бокачо (Филоколо, Любовно видение и Елегия за Мадона Фиамета):

Пампинеа – щастлива любовница;

Фиамета – радваща се на любовта си;

Филомена – страстна;

Емилия – ласкателката

Лаурета – ревнивата;

Неифила – весело и чувствено момиче;

Елиса – изоставената;

Панфило – щастливия любовник;

Филострато – нещастен и сломен от любов;

Дионео – сластолюбив.

Тези герои, без да притежават особена психологическа плътност, изграждат, от една страна, силна вътрешнотекстова (интратекстуална) връзка в самото произведение (връзка между различните места на творбата), а от друга междутекстова (интертекстуална) връзка в цялото творчество на Бокачо (връзка между различните произведения на един автор). От друга страна ако Бокачо не беше оставил в полусянка характеристиките на разказвачите и взаимоотношенията им, нямаше да говорим вече за рамка, а за отделен разказ.

Както и във встъплението, така и в началото на първи ден авторът-разказвач се обръща към онези, за които е предназначено произведението: жените от куртоазната традиция, тоест мъдри, с благородна кръв, красиви и с добри обноски, за да им помогне да отпратят тъгата. Очертава се идеята за разказването като забавление, наслада, противопоставени на потискащата атмосфера, предизвикана от едно историческо събитие- чумата.

Далече от града младата дружина създава правила на своето пребиваване, които са в опозиция на описанието на града по време на чумата: персонажите от един свят, останал без ред и правила, се преселват в друг, където е възстановено равновесието, властват ред и порядък, създадени от самите тях. Във Фиезоле дружината прекарва две седмици в разходки, банкети, танци. За всеки следващ ден дружината си избира крал или кралица, който да управлява, а останалите да му се подчиняват, така че да няма за какво да се срамуват при завръщането си отново в града. Той или тя също така трябва да предлага тема, която да залегне в основата на разказваните новели. Не се разказва в петък (в памет на смъртта на Христос) и в събота, посветена от дамите на грижи за себе си. В края на втората седмица се завръщат във Флоренция.

Още едно допълнително доказателство за желанието да се създаде подредена и завършена книга с новели са кратките резюмета, които предшестват всеки отделен ден (пореден ден, кой управлява, каква темата на новелите) и новела (синтезирано съдържание), които в ръкописа на Бокачо са били написани в червено.

Така преди началото на ден първи четем:

Comincia la prima giornata del Decameron, nella quale dopo la dimostrazione fatta dall'autore, per che cagione avvenisse di doversi quelle persone, che appresso si mostrano, ragunare a ragionare insieme, sotto il reggimento di Pampinea si ragiona di quello che più aggrada a ciascheduno. (р. 11)

(Започва първият ден на Декамерон. Авторът разказва защо са се събрали и разговарят същите лица, които после, ръководени от Пампинеа, беседват по въпроса кому какво най-много се нрави.(с. 18)