Идеите на критика

Литературният критик интуитивно разпознава (благодарение и на култивирания си художествен усет) занимава ли се едно творчество (творба) с универсалните проблеми на човешкото битие, разкрива ли разтърсващи истини за човешката природа и световните дела, изобщо – достига ли до дълбинни прозрения за душата и съвестта, за скръбта и радостта, за греха и изкуплението; какви въпроси задава, с какви духовно-психологически и интелектуално-философски опити съприкосновява.

След като по интуитивен път е разпознал силата, мощта, потенциала на дадено художествено произведение, критикът пристъпва и към неговия анализ: „Анализът в критиката идва на помощ на синтетично-творческия момент в критиката. Това, което е творческа асоциация и внушение из цитатите, т.е. из най-оригиналните образи, мисли, положения, в които най-пълно се е изразила и очертала авторовата поетическа личност (стил) – него трябва да покаже и докаже подробният критически анализ, за да се отдели – и удовлетвори – личното и оригиналното от чуждото и общото (в идеи и средства)”¹⁸.

Така на „първо четене”, благодарение на вродения си интуитивен усет критикът намира „доминантата”, „ключа”, отвеждащ към неповторимото в конкретния художествен свят, след което идва ред на „деконструирането” му - на съпоставките, цитатите, типологическите примери, на акцента върху структурата и значещите елементи на текста. При анализа както в рецензиите, така и в студиите си Ив. Мешеков залага преди всичко на „иманентисткия” (вътрешния) прочит, абстрахирайки се от външно предпоставените, детерминистични подходи. Последният етап в литературнокритическата оценка е обобщението. То е: „... показване на общото в конкретното, извеждане синтеза вече из анализа. Едва когато е завършил тоя процес, едновременно е изкристализирала окончателно и композицията в художествената критика, стойността на един жив организъм, който не оставя никакво съмнение: не само загатнат (синтетично), но строго очертан и доказан (аналитично)”¹⁹.

Първоначалният „синтез” е „най-радостният момент”, признава Мешеков. Защото е откривателство, проникване в тайната на творчеството, във всичко онова, което е труднообяснимо, но завладяващо и покоряващо. Интуитивно-синтетичният момент е свободно, творчески необременено преживяване на мистериите на духа, на екстаза на мисълта и чувствата.

***

Характерологичното, неповторимото, уникално-персоналистичното – е средоточие и цел на критическия труд. Творческата личност е винаги „богато развита дарба”, широко скроена, неконвенционална. Затова: „Както художникът и скулпторът пресъздава своя жив обект (модела), за да направи портрет или бюст, като предаде едновременно индивидуалното и типичното в оригинала (модела), това същото прави и критикът артист от авторовия текст”²⁰. Роденият интерпретатор на художественото е убеден, че стойностната творческа личност, дори когато е крехка, външно незабележима, институционално неглижирана – тя пак е ярка поради дистанцираността си от общоприетите норми, от стереотипното и очакваното. Независимо какви ценности внушава – върховногероически или всекидневни, „талантът като Прометеев дар” неизменно кара човека да се чувства разтърсен от изпепеляващите душевни терзания, от постигнатите въплъщения на красотата, от провидените истини: „Не е истински художник и психолог тоя, разсъждава в есето „Талантът като Прометеев дар” Ив. Мешеков, който не рисува героите си в едно по-продължително и по-значително вътрешно развитие както за да се прояви единството на характера и личността в различни и противоположни състояния, тъй и за да ни я даде през вътрешни и външни борби, заблуди, но вече излязла из тях прояснена, открила едно осмисляне или смисъл на живота и съдбата си”.

Голямата литература поразява с извисеността в изпитанията, с омъдреността в страданията. И тъкмо този преживян потрес, тъкмо това постигнато въодушевление и екстаз критикът артист трябва да пресъздаде в своето дело: „...Критикът, както и художникът или скулпторът, дава и себе си, влага и своята творческа психика, без което той не би постигнал обекта си. Инак то не би било художествено творение, а „фотография”. Критикът, без да излиза извън художествените факти на автора, влага и своето артистично, идейно и нравствено „аз” във възсъздавания писателски образ главно с интерпретацията на творчеството му”²¹.

Литературният тълкувател е „играещ” човек, посредник между световете – на читателите и писателите. Той се „вмъква”, заживява, заговаря езика на разглежданото творчество, но от друга страна, и то изразява неговото мислене, светоусещане, убеждения.²²

***

Конструирането на портрета на даден автор според Мешеков е постижимо най-вече и преди всичко чрез анализ и интерпретация на художествените факти, на творбата или творчеството като цялост. Той илюстрира това си разбиране чрез великолепните си критически портретни студии, посветени на етапни имена в българската литература. Почти аксиоматично тази убеденост на ценителя-тълкувател звучи така: „И затова мотивите и художествените средства (поетическият мироглед и стил) на автора сами по себе си са предостатъчни в художествената критика, за да се очертае из тях, чрез тях не само психологията на автора, но и идеологията му не само като особена индивидуалност, но и като типичен представител на неговата обществена среда и време, без ни най-малко да се прибягва до специфичните социологически, исторически, биографични и пр. издирвания”²³. Въпросната формулировка на Мешеков е фрагмент от статията с показателното заглавие „Художествена и социологична критика”, поместена в сборника „Към реалистична критика”. Няма как да не се съгласим със Св. Игов, че подобни възгледи имат много общо с основните подходи и идеи на модерната критика, с т. нар. от Уелек и Уорън „вътрешен подход”.

Критическото прозрение, тъкмо защото се случва по интуитивно-синтетичен път, няма как да е подчинено на тенденциозно-преднамерени социологически конструкти и идеологически норми. Мешеков е непоклатим в това отношение – критиката като съ-творчество, както и самото изкуство: „...за да се създаде, не се нуждае непременно от предварителни специални издирвания на биографа, социолога, литературния историк и пр., тъй като тя има за свой обект изключително индивидуалните художествени факти, поетическата личност и стил на автора”²⁵.

Универсалното не е колективно, общочовешкото не е доктринерско, общосподелимото не е стандартно. То се ражда в диалога и разбирателството по онези изконни човешки ценности, които „ръжда не ги хваща и червей не ги яде”. В този смисъл изповяданото от френския литературовед с български произход Цветан Тодоров, е повече от красноречиво: „Пътят към универсалното включва дълбокото потапяне в особеното...”²⁶ Казано с есеистичния език на Ив. Мешеков, критическият анализ полага индивидуалното до типичното, личното до социално-историчното, националното до общочовешкото. Подобен „синтез” се налага от самото естество на изкуството – „едновременно най-личен и най-обществен факт и фактор”.

Затова и в книгата си „Трудовоспътническа литература”, заради която получава тежки житейски и творчески удари, той не само принципно се противопоставя, а е непримирим срещу: „Стремежът на партията да „рационализира” и „планира” към една практическа партийна, научна културна работа най-ирационалната и индивидуалната област – поетическото и художествено творчество”. Защото подобен стремеж е не просто напразен, а „вреден за естественото развитие на талантите”²⁷.

Партийната дисциплина, декрети и санкции поробват, унищожават таланта, упражняват насилие над творческия акт. Партийните директиви ограничават, обективират творческото вдъхновение. А талантът, като: „... акумулатор на набраната из средата жизнетворческа енергия (чувства, идеи, образи) се пълни с творческа енергия не механически – отвън, от партийни директиви, а творчески, по личен спонтанен път (в биологията и психологията на личността). Той пресъздава, той отново създава света в творчеството си, само защото го изживява дълбоко лично, в един най-болезнен и най-радостен вътрешен напрегнат живот (процес), който в същото време е израз на кондензирани, назрели обществено-исторически сили”²⁸.

Виждаме, че за Ив. Мешеков, като един наистина модерен литературен интерпретатор, пътят на критическата оценка и портретистика е от творението към твореца, от самобитната авторова личност с нейните биологични и психологически предразположения към „патоса на епохата”, към доминиращите исторически събития и движения, на които тя принадлежи. Защото всеки творчески опит е индивидуален, неповторим. Той нито се унаследява, нито се узаконява с норми и предписания. Затова Мешеков, по подобие на един от неговите кумири Б. Пенев, е убеден, че няма и не може да има значителен художник, който да не е една богата личност. Оттук и художествената критика, макар че е „съвършено автономна област”, тъкмо защото е човекознание и се стреми да вникне в хората и историите им, в обществата и конфликтите им, тя: „... също взема философски характер и е на границата със социологията, психологията, естетиката, литературната история като социални науки”²⁹. Но не е нито социология, нито психология, нито естетика по отделно. Несъмнено: „Една литературна художествена критика изключително със социологически метод е невъзможна”³⁰. Св. Игов най-коректно формулира Ив.-Мешековия критико-методологически плурализъм като „синтеза на иманентен с психологически и социологически моменти”.

Ето как Ив. Мешеков степенува основните „критерии в литературната критика”: „1. Художествен или естетически. 2. Историко-литературен. 3. Обществено-исторически.”³¹. Подобна йерархия на критериите в критическата оценка води началото си от учителя д-р Кръстев, който пръв налага мисленето за литературата като автономно поле със свои вътрешнорегулативни механизми, със свой статут и закони, независими от заобикалящата обществено-политическа, социално-икономическа и пр. действителност. Разбира се, гореизброените критерии „може и трябва да се прилагат едновременно към един и същ автор, и то от един и същ критик”. Но първото, което е нужно да се установи е, става ли дума за художествено-естетическа значимост и едва тогава да се пристъпи към анализ и интерпретация на нравствено-философските послания, на културно-обществените влияния и т. н.

И така, след като се установи и по интуитивно-синтетичен, и по обективно-аналитичен път художествено-естетическата пълноценност на произведението (творчеството), а оттам и творческата суверенност на автора, е нужно да се ситуира това творчество в контекста на целокупната национална литература; да се откроят приносите му в разработката на литературните жанрове, школи, направления; да се очертае етапното му значение в развоя на художествената словесност. Става дума за историко-литературния критерий, поставен на второ място в аксеологическата скала на Мешеков.

С помощта на обществено-историческия критерий авторът: „... се разгледва като изразител на идеологията (идеите, вкусовете, културата) на обществената среда, която той рисува и от която обикновено произхожда. Обективен или субективен, художникът се явява „тенденциозен” осветител на живота и събитията на своята среда и своето време. И оттук – неговото социално-политическо отношение, неговата „тенденция”, неговата напредничава или тенденциозна роля в обществените борби въпреки или тъкмо поради дарбата му на художник” („Критерии в критиката”).

В тези критически размисли долавяме една линия на принципно разграничаване между художествена тенденция и обществено-политическа тенденциозност, тръгваща от всеизвестната студия на д-р К. Кръстев от 1903 г. „За тенденцията и тенденциозната литература”, изиграла ролята на манифест за модерната естетика и критика. Едно професионално разграничение, довело до тежък конфликт между Ив. Мешеков и Г. Бакалов, кофликт, който коментираме в следващата глава.

В крайна сметка, противоречия, колебания, конфликти изпълват „сложния подсъзнателен живот” на твореца, който се бунтува против прагматизацията, против обективацията на живота, любовта и смъртта. Именно вътрешният духовен живот, излязъл отвъд границите на общоприетото, на тукашното и баналното изпълва голямата литература: „А тъкмо оттука почва изкуството – въодушевено размишлява критикът-артист, което е преди всичко психология, освобождение или изповед на скрит вътрешен най-интимен и затова най-дълбок живот. Но не е само психология или само философия и пр., защото в извора си то е психология и пр. на една жива творческа личност (на автора или на „героя”), е израз на една поетическа индивидуалност, която понякога е в противоречие със собствените политически и др. схващания, идеи на гражданина и човека (партиеца или съчувственика)”³².

Изкуството, за разлика от партийната идеология, е изповед, ерос, екстаз – „преобразяване на човека за вечността”. Размишлявайки над антиномията „талант и канони”, „творец и партийна поезия”, Ив. Мешеков сякаш има предвид себе си. От една страна, приел, след преживяното по време на войните, новата колективистична религия на социалната революция, и, от друга, творчески независим от конкретната си политическа ангажираност критик.

Талантът е другата, обратната страна на благоразумието, на ординерността и житейщината. Той е бунт и тревога, радост и печал, смирение и мъдрост. Талантът „разбива глава над „проклетите въпроси”, изживява всичко, „за да види през себе си другите”, той е „въплътен, жив, изваян възторг от живота, от красотата на вселената”. И с един искрен пенчославейковски културногероически патос Мешеков почти афористично ще заключи: „И ако има дейност, която да е най-близка до героичното, то е творчеството, дейността на таланта”³³. Защото: „Голямата дарба е винаги една по-голяма духовност, носеща по-високи общочовешки идеи”³⁴.

Силно въздействаща е Мешековата критическа метафора, свързана с таланта, който си „разбива главата в „проклетите въпроси”. За разлика от „средната одареност”, за която светът е едноизмерен и прозрачен, за творческата личност светът е тайна – дълбока и неизмерима, труднообяснима и трудноизречима. Тя терзае и драматизира, безпокои и въодушевява. Затова, когато конструира профила на творческата личност, критикът сам става творец: „Критиката е вдъхновение от вдъхновението”, тя е „осъзнат възторг от изкуството”³⁵ – лапидарно-сентенциозно поднася обобщенията си за критическото съпреживяване Ив. Мешеков.

Не-талантливите, безличните и посредствените се уповават на груповостта, на колективността и фракционната дисциплина. Ограничените и неспособните са организирано войнство, което не познава свободата, не постига пробива отвъд поробващото царство на обективността. И обратно, най-истинският свят за творческата личност е този на интимността, на преживените съмнения, на религиозните размишления, на мъчителните въпроси, на духовните съзерцания. Светът на изкуството, казва Бердяев, е персоналистичен. Той е предопределен преди всичко от субективния фактор – от индивидуалността и темперамента на автора. Светът на изкуството е съвършено друг свят, а творецът, както се изразява Мешеков, е „съдеец на новите, по-съвършени форми на общественото развитие”. За изкуството е нужен „специален дар” и даже различна съдба, каквато притежават малцина избраници. И обратно: „Средният човек, средната маса – с философски скептицизъм пише Н. Бердаяев – винаги се е определяла от колективността, от социалната група и така е било още в първобитните кланове. Всяка посредственост е напълно колективно, отлично социализирано същество”³⁶.

***

Един от най-важните проблеми, които Мешеков дискутира в многобройните си критико-методологически статии и есета, е за приемствеността в изкуството. Ботев, Славейков, Яворов, Дебелянов, Лилиев, Багряна – са етапните имена, класиците на модерната българска поезия, които критикът поставя на пиедестал. Именно техните поетически светове са матрични, образцови за съвременната, пък била тя и пролетарска, литература. Те персонализират високата поетическа традиция, „предостатъчна да подхрани и развие за богат растеж родения поет и творец”. Защото традицията е онази съкровищница от теми и сюжети, образи и силуети, тропи и фигури, чакащи да бъдат трансформирани, реинтерпретирани. Иначе казано, да заговорят с други гласове, да излъчат други послания, да съградят други примери. Обикновено завещанието се спазва и уважава, наследява и продължава във времето: „Кои проблеми, кои мотиви или идеи на съвременния културен човек не са вълнували творческия дух на българския поет и писател и той не им е дал художествен израз? – с реторичен литературноисторически патос ще запита Мешеков.- От обществените до най-личните творчески мотиви, от национализма и социализма до индивидуализма; от публицистичния до най-естетичния метод и похвати са изпитани и са дадени образци; от гражданска поезия до школата на символизма и футуризма; водени са принципни и идейни борби, които имат свои талантливи именити представители и са съставили цели етапи в развитието на нашата литература. Цели списания крият в своите десетки годишнини историята на тия борби и на една изобилна енергия и благородни усилия за догонване хилядолетната чужда култура от един току-що освободен робски народ”³⁷.

И за да се случи истинската художествено пълноценна трудовоспътническа литература, тя неминуемо трябва да тръгне от постигнатото от безспорните лирически и белетристични дарования – от Ботевата титанична сила, „дето „азът” чувства, че се прелива и слива с колективната и мировата сила” през П.-Славейковото „чудодейно повторно раждане в духа” и Яворовия „прииждащ, неотвратим библейски потоп на духа” до Дебеляновите носталгични блянове и Лилиевите „бели молитви”: „Фактът, макар все още непоказан в литературни изследвания, че не Д. Полянов, а Д. Дебелянов, Н. Лилиев и др. дадоха поетическия речник и художествените средства на Христо Смирненски за една поезия по съдържание работническа и спътническа (дори Релеф, бр. 27, признава у Смирненски „буржоазни” елементи), говори за тоя закон на приемственост между творците на художественото слово на един и същ национален език – българския в случая”³⁸.

Творческото дарование, какъвто е поетът Хр. Смирненски, е част от националната, а защо не и световната литературна традиция. Неговата мисия е да захрани с нови идеи и образи, да излъчи нови настроения и прозрения за човека и света. Така традицията едновременно се утвърждава и преобразява.

Вълненията, мотивите, опитът на поколението, патосът на епохата са наистина завладяващи съзнанието и интересите на съвременните поети и писатели: „Но както в живота, тъй и в литературата новото не се създава из нищо, а из съществуващото. Оттук синтезът на предвоенната и следвоенната психика, литература и култура е пътят на новото създаване и творчество, неизбежният път на диалектическото развитие както за отделната личност, тъй и за обществото и литературата”³⁹. Талантът не идва като „мародер и не като борсов играч”, а като приемник и революционер едновременно: „Талантът не е някаква сляпа способност или нагон като дишането или сексуалността на организма, а – съвкупност от всичките ни емоционални, интелектуални и волеви придобивки, дадени като наследствени предразположения, но упражнени и развити в упорит труд и богат личен вътрешен и външен колективен исторически опит. Талантът винаги носи със себе си и показва равнището на националното духовно, художествено и културно съдържание, а не стои под него. Той създава новия рекорд, като счупва дотогавашните постижения, но не из нищо, не и „себе си”, а из опита на колектива (нация или класа) и създадените вече ценности”⁴⁰.

***

И ето че стигаме до ключовото разбиране за същността и задачите на основополагащи критически жанрове като литературната рецензия и литературния портрет. На първата Ив. Мешеков посвещава специален текст, озаглавен „Литературната рецензия”, поместен в книгата „Към реалистична критика”. Литературната рецензия за Мешеков е „всеизчерпващият жанр” на критическото изразяване. За него литературна рецензия и художествена критика са две наименования на един и същи феномен: „Ако на литературната рецензия донякъде назначението е да се заинтересува читателя с новоизлязлата сбирка стихове или разкази, нейната ценност като особен литературен жанр е все пак в това – доколко тя е художествена критика или доколко е творчество на критик артист”⁴¹.

В цитирания „критико-теоретичен” постулат Мешеков изразява собствените си аналитично-интерпретаторски нагласи, вътрешната си склонност „към портретно-студийно разгръщане дори на рецензията”. Както се вижда и от теоретическите му построения, и от критическата му практика, за него рецензентското и портретиращото начало заедно изграждат концептуалната цялост на един и същи текст.⁴⁴