Композицията и героят в еволюцията на йовковия разказ

Йовков в ранните си разкази се стреми към същото. Ми­сълта и идеята се излъчват от действието и конфликтите, кол­кото и още неумело и неуверено да са режисирани те. Дори само разказите, за които стана дума, са достатъчни, за да ни убедят в това. Но във военните разкази търсеното и непостигнатото в по-ранните единство не е вече толкова постоянна цел. Така можем да си обясним разказите-разсъжденпя, есе­тата и импресиите-размисли, които след първите военни годи­ни заемат все по-определепо място в неговата военна проза. И по-нататък през "Старопланински легенди", "Вечери в Антимовския хан", третия том разкази, "Женско сърце" и дори през "Ако можеха да говорят" пластичното и философско-интелектуалното начало у Йовков, макар и до голяма степен по-примирени, никога не са в онова първично и сурово единство в каквото са в разказите и повестите на Елин Пелин. Защо­то процесът на съжителството им у него не е като у Елин Пелин към пълната абсорбция на идеята от пластичността на конкретния случай или събитие.

Този процес у Йовков (и първите ясни белези за това са във военната му проза) е в различна посока: към оркестрирането и хармонирането на двете начала без заличаване на първичните им граници. Графиката на този процес би била съвсем ясна, когато се разглеждат отношенията идея — герой и идея — автор в Йовковия разказ. Затова ще бъде нужно по-нататък още едно връщане към характеристиката на про­цеса, но вече след определянето на основните закони на Йовковата поетика — въз основа на цялостното му дело.

Военните разкази от 1912 — 1918 г. са първата пукнатина в самоналожения в прозата му до 1912 г. стремеж към пълна хегемония на изобразително-пластичното начало по образеца на Елин Пелин. И с тази първа разлика те се оказват и пър­вото високо постижение на съзерцателно-рефлективния талант на писателя.³ Кои са естетическите основания за едно подобно твърдение, възникнало спонтанно още у критиците съвре­менници?

Най-общо казано, за военните разкази на Йовков, събрани в книгите "Разкази" (1917 г., т. I; 1918 г., т, II), както и за написаните по-късно на военна тема няколко разказа, е ут­върдено мнението, че те представляват истински връх на бъл­гарската баталистична литература. И заедно с това още съв­ременниците са разбирали, че създаденото от Йовков с тема­тичната си определеност има стойност и извън новия тематичен кръг. Може би най-лаконично н най-определено е изразил тия мнения Боян Пенев. Той пише в един свой доклад по литера­турните награди, присъждани от Академията на науките: "От всичко, което с написано досега в литературата ни около турско-българската война, това е най-ценното в художествено и психологическо отношение" (к м.). Така както е разгадавана от нашата критика, тази цена е преди всичко в една рядка черта на йовковия талант, плод и завършък на която се явява и неговият необикновен хуманизъм. Пантелей Зарев пише в очерка си за Йовков: ("Панорама на българската литература", т. П), "Още в първите си разкази показва усет към трайното — всеки факт се показва откъм значимата му страна, всичко при­добива постоянни форми. Рисува ли прекрасното у човека, спира ли се на суровите страни на войнишкото всекидневие, вглъбява ли се в меките и величествени очертания на пейзажа, навсякъде вижда нещата откъм тяхната значимост."

Този стремеж да се разкаже за обикновеното просто и обик­новено, да се покажат в него ония черти, които изглеждат на пръв поглед необясними, е онова, което може би най-дълбоко е поразило съвременниците. За войната като събитие, изиск­ващо максимално напрежение на народните сили и предвари­телно, и в хода й, думите бързо загубват мирните си значе­ния, така както и действията. Патетиката и декламацията, ефектното обръщение — всичко това замества трезвите и обек­тивни оценки. В шума и войнствените страсти на времето между 1913—1918 г. твърде много писатели облякоха, както сполучливо се изразява по-късно Георги Бакалов, музите си в мундири. За младия писател Йовков, въпреки че пише едва ли не най-много разкази на военна тема, това не се отнася в същия смисъл. Силата на тези разкази е най-напред в дълбо­ката им фактологичност и обективност. За съвременниците те са звучали като достоверни описания на достоверни съби­тия. Йовков се е стремял към тази определеност на разказ­ването, за да показва чрез нея трайното в събитието и в чо­века. А трайното е проявата на човечността, не патетично, а скромно изпълненият дълг към родината, или даже не роди­ната, а селото, полето, нивите, добитъка, който ги обработва. След казионния шум на пропагандата и евтината литература това се оказва един нов и особен — истинският лик на патрио­тизма. И във всичките си военни разкази, когато се обляга на него, Йовков постига наистина трайното в героя и в нещата. В обратния случай — въпреки пластичността и есеистичната проникновеност на стила си, въпреки действителното събитие, разказите носят белега на пресилеността.

Композицията на първите военни Йовкови разкази е про­ста; в центъра на повествованието обикновено се поставят една или няколко случки, разказани най-често в строго хронологически порядък. Усложнената композиция с многоброй­ните ретардации и реминисценции, със сплитането на настояще и минало време ще стане достояние на Йовковите разкази много по-късно. В повечето от тях действието се води от първо лице. "Аз"-ът очевидец или "аз"-ът слушател обединява случ­ките като позиция на виждането, но той много рядко се намесва в самото действие. Това е по-скоро страничният на­блюдател, обективен (но не и безстрастен)) преценител на ставащото. В разказите и очерците от "Походи и сражения" и "Летописи", които са най-малко жанрово разграничени, "аз"-ът на повествователя рядко излиза от тая позиция на дъл­боко преживяна преценка за наоколо ставащото без намесване в него. Намесата се изчерпва само в отделни фрагменти, ко­гато е необходимо случката да се свърже с нова.

Състраданието, съчувствието, разбирането на чуждата нужда и на чуждата болка оцветяват тази позиция и придават на разказа необикновена искреност. Разказвачът-герой не се на­трапва нито с действията, нито с разсъжденията си — основ­ното е описваното, войнишката маса, вълненията й, боевете, движението напред. Разказвайки открито, разказвайки сам, той говори за другите, показва не своята частна истина и своето частно преживяване, а общото, характерното, "трайно" по изряза па П. Зарсв. По такъв начин идеята не се демон­стрира; тя се изобразява и документира. Разказът често се накъсва на фрагменти, така както се правеше и в традицията преди Елин Пелин, по между фрагмента-случка и фрагмента на Йовков има принципни функционални разлики. Най-напред всеки фрагмент не изтъква отделна случка, не търси нейната поанта, не я изчерпва само във връзката й с идеята. Йовковите фрагменти са по-сложпи, те не само развиват случката, но я и обясняват веднага във връзката й с цялото. Така е в "Първата победа", "Кайпа", "Пред Одрин". В същност всеки фрагмент е монолитно в себе си ядро на разказ, стегнато в пръстена на цялото. Развити и поставени до другите, обеди­нени от едни герой, тези ядра съвсем естествено понякога прерастват в малка повест. Така са се родили "Земляци" и "Балкан''. Колкото повече съсредоточава вниманието си ав­торът върху голямото събитие, толкова по-кратък излиза не­говият очерк или разказ. Колкото повече го разсредоточава върху някои (или някой) герои от голямото събитие, толкова по-дълъг и многослоен става той. От друга страна, конкретният герой често измества "аз"-повествованнето. Има ли пред себе си определен герой, Йовков разказвачът изчезва, субективният повествовател на голямото събитие се превръща в обективен ретранслатор на конкретната съдба. Това се отнася не само за "Земляци" и "Балкан": то е в сила и за къси разкази като "Седемте", "Българка", "Бели рози", "Другар".

Обикновено военните разкази на Йовков са или баталистични картини, които предават едно сражение, или отделни драми в баталистична рамка. В някои от първите му разкази пластичните изображения на едно сражение или на една атака се прорязват от нечия по-подробно изписана, изведнъж из­ведена на преден план фигура. В "Мустафа Ачи" това е арти­лерийският капитан, който спира атаката на противника, в "Триумф" — румънският майор, който командува авангарда, в "При езерото Туркойа" — хорунджият Рибаленко. Но тези рязко извлечени в едър план фигури бързо потъват в масата, и визията към тях има за цел не индивидуализацията, а, на­против, обяснението, дообяснението на баталистичната картина.

В приближаването си до традиционния фрагментен раз­каз Йовков по такъв начин е вече и различен от него. В тези военни разкази идеята не се илюстрира, тя се демонстрира. Об­ратното е характерно за разказите, в които се извлича един герой. Например: "Водачката", "Непознатият", "Седемте", "Българка", "Предвестникът". Тук разказвачът в една или друга степен е отстъпил зад героя си, оставил е действието в собствения му обективен поток. Разбира се, дистанцията не навсякъде е еднаква и не навсякъде авторското присъствие е незабележимо. Ето един от многото възможни примери, ко­гато обективният портретист и субективният анализатор съжителстват съвсем непосредствено: "Никой не го чуваше. Вой­ниците бързо се отдалечаваха. Тогава, уморен и обиден, ста­рецът се спря и заплака. Ужасът, който беше преживял през нощта, и голямата радост след това, и невъзможността да се порадва и отплати на тия добри момчета — всичко това беше не по силите му вече. И скръб, и тържество, и наивна детска радост имаше в тия сълзи" ("Седемте").

Особено място сред цялата военна проза на Йовков заема един цикъл, наречен "Край Места", очерците и разказите от който се явяват още в първата Йовкова книга. Във всички тях, които рисуват тревожното затишие между сраженията, като че ли най-силно и най-знаменателио се изявява бъдещият го­лям писател.

Първото, което прави впечатление в тях, е много силното очерково начало. Стремежът към достоверност е изразен в точното, почти топографско описание на местата, пейзажите. Всички очерци и разкази от този цикъл са в първо лице и разказвачът навсякъде е почти идентичен с автора. Авторът е и участник в действието, и герой (но никога основен). Функ­циите на героя, такива каквито ги отбелязахме за другите му военни разкази, тук са променени. Дистанцията между основния герой и епизодичните лица понякога странно се заличава. Събитийната кулминация не е често и кулминация за героя. Така например опълченецът Адамов, който наблюдава, морето и има странната привичка да пише съобщенията от поста си в тържествен черковнославянски стил, е описан подробно и широко, но в кулминацията на разказа, когато на­шият аероплан напада английския параход, Адамов е почти безгласен. Така събитийната кулминация служи не за да оцве­ти преломно героя в нова, контрастна светлина, а, напро­тив — да подчертае странния и поетичен навик на този чо­век — навик, чрез който дълбоко се разкрива цялата му природа.

Прозата на цикъла "Край Места" знаменателно пред­сказва бъдещи основни черти от поетиката на късния Йов­ков разказ и от характерологията на неговите герои. Оная доза декламативност (наистина дълбоко преживяна и искрена), която читателят би могъл да забележи в другите военни раз­кази от това време, е напълно изтляла тук. Авторът рязказвач не само описва пластично военната атмосфера и отделни съдби, но все по-определено насочва вниманието си към съкровеното и интимното у своите герои, все повече търси в техните действия не потвърждение на войнската и патриотичната добродетел, а скритото, трайното, индивидуалното човешко съдържание. От едрите пана на битките в другите разкази и очерци в този цикъл писателят се е приближавал настойчиво към отделното и обикновеното. При това обикновеното в смисъл на навичното често се подчертава в необикновени обстоятелства. Ге­роите от цикъла "Край Места" са малко чудновати и странни и следователно ярко забележими всред войнишката маса. Това като че ли оправдава и извеждането им на преден план; в еднаквите обстоятелства те са различни и знаменателни. Стра­нен е със своята тиха природа и чудновати привички Адамов от "Наблюдател", още по-странен е Ески Арап — негърът, странен е беглецът от "Светата нощ", който на най-големия християнски празник е решил да премине фронтовата линия, за да види останалите отвъд внучета. Най-странен е може би опълченецът Живко от "Чудният" с детинската си невинност и с органичната неспособност да гледа кръвопролития.

Тези герои са измежду най-ценното от военната белетри­стика на Йовков, чрез тях най-релефно и най-силно се очертава неговата хуманистична позиция, най-сетне те са предзнамено­ванията за един не по-малко странен герой, когото Йовков ще създаде няколко години по-късно в шедьовъра на военната си белетристика - Люцкан от "Последна радост" (1920). И не само толкова; и извън рамките на темата бъдещите герои на Йовков ще останат родствени с фигурите на тия пър­ви странници. В "Старопланински легенди", "Песента на коле­летата", "Вечери в Антимовския хан", "Женско сърце" и "Ако можеха да говорят" тия герои-странници, носещи в себе си голяма мъдрост и голяма човещина, ще се появяват все по-често.

Цикълът "Край Места" не е опит за навлизане в техния необикновен мир; той е по-скоро тихото и почтително съзер­цание на този мир, външното му описание, първото "коленичене" (по израз на Ем. Станев) пред него. И тук можем да потърсим началото на онези различия във фактурата на образа, които по-късно ще дадат право на литературната история да говори за Йовков като за нов етап в развитието на жанра. Тия различия започват в същност със създаването на собствена оригинална и силна образност, с оформянето на специ­фичен, както ще видим, авторски стил — резултат не само на таланта на писателя, но преди всичко на дълбокото, подмолно движение на жанра в унисон със социалните и естетическите изисквания на новото време. Военните разкази на Йовков от 1917—1918 г. са но такъв начин не само разказите, които му посят първите успехи, но и последните творби на преходния за него етап към нова структура и нова образност на разказа.

Може би казаното дотук е вече достатъчно, за да се ви­дят и близостта, и различията, които те носят в сравнение с наследената традиция. Тяхната фрагментна композиция (а та­кава е, както видяхме, композицията не на всички от тях) е само мнимо фрагментна. Макар и да присъствува разказвачът пряко в повечето от тях, твърде рядко (а доколкото го прави, това са най-тенденциозните му и слаби художествено творби, като "Триумф", "При езерото Туркойа", "Слава българска") е и участник в действието — участник, който внася, прокламира, и извежда и сам идеята. Героят е достатъчно освободен от авторската опека въпреки авторското открито присъствие и все едно дали се явява епизодично или често, той има своя ло­гика, свои казуси, понякога хармонични, по-често контрастни с военния фон. Извлечен в едър план или смесен в картината на множеството, този герой има своя духовна биография, свои навици и свои разбирания. Той действува по заповед или в съгласие със собствения си морал и съвестта си и в неговата навична природа вече се очертава не толкова българското, колкото конкретно социалното му (селско обикновено) и чо­вешко съдържание. Описван, а не режисиран от автора, този герой в същност е по-близък на независимия герой от моно­литния Елин Пелинов разказ, отколкото на Вазовия и Каравеловня.

Идеята на йовковия военен разказ е в самия сюжет, той я въвежда и той я налага въпреки активното и пряко автор­ско присъствие. Ето защо младият Йовков казва за героя си толкова, колкото вижда или колкото чува, нарушавайки още един принцип на фрагментния разказ — всезнаещата и всеобемаща авторска позиция. Наистина в някои от разказите ("Триумф" е като че ли най-добрият пример с картината в румънския лагер преди боя) разказвачът се отделя от директ­ното препредаване на събитията, заемайки тази всезнаеща по­зиция, но това са твърде малко и при това без особени худо­жествени достойнства разкази. Друг път в стремежа си за ця­лостното и панорамно очертаване па картината на едно сражение той описва подготовката му и в двете страни, но пра­ви това много предпазливо — чрез посредник-разказвач, ка­къвто с например хорунджият Рибаленко от "При езерото Туркойа".

В тия баталистични картини емоционалната кулминация твърде често не съвпада със събитийната. Рисувайки педантич­но и достоверно събитието, младият Йовков си запазва ви­наги свой периметър, за да разсъждава за него, да говори за трагичността или за величието му. И това му се удава бле­стящо — най-силните въздействени епизоди в разказите му са тези, в които се търсят основанията за успеха или за героич­ната постъпка. Достатъчно е може би да припомним "Първата победа", "Мустафа Ачи", "Кайпа". Логическите основания в такива случаи са емоционално обагрени с такава искреност и сила, че се превръщат в емоционален център на разказа. Исто­рическата рамка, която бе изчезнала напълно при Елин Пелин, е възкресена отново в тези творби, така както и историческа­та достоверност. На пръв поглед това изглежда плътно приоб­щаване с високите традиции на Каравеловия и Вазовия разказ, но в действителност историята за тях и за Йовков има раз­лични художествени измерения. Първото от тях — една нова функция на историческото, превръщането му в съдържание на цял разказ, на серия от разкази, монументалното му изобразя­ване. Историята бе фон и рамка за разказвача Вазов; за Йовков от 1917 — 1918 г. тя е същина и обект на творбата. Така е в разкази като "Мустафа Ачи", "Добрич", "Кюстенджа", "Дунавската армия", "В Кубадин", "Триумф", както и в мно­го от онези очерци и разкази, които по-късно излизат в поре­дицата "Летописи" (1912 — 1918). В тях се описва в конкретността си едно историческо събитие, една битка — голяма или малка, — решаваща съдбата на едни град или на една армия. Всичко с щрихирано точно, историята съществува в тях не персонифицирано в нечие действие, а в резултат на общото усилие. Фигурите, които се извличат от общото усилие, са неиндивидуализирани, те нямат дори имена най-често. Те са ге­нералът, командуващ конната дивизия, капитанът от полевата батарея, румънският офицерски кандидат от "Мустафа Ачи" или неизвестният войник от "Един спомен". Така релефно изтъкващи събитието и така старателно анонимни по отно­шение на героя, тези разкази, в които разсъждението и есеистнчното обобщение са по-важни и по-въздействуващи от описаното събитие, по жанра си са повече близки до есето, отколкото до разказа и очерка.

Когато обаче персонифицира действието, когато измъква от историческото реално събитие една или няколко фигури, тогава историческото събитие добива същите ония функции, които така ревностно му бе отдавал в разказите си и Вазов — функцията на фон на драмата или на рамка на драмата. Заед­но с това обаче много често то е и повече: съдържание на сю­жета. Вазов рисува трайното, характерното, но той само го удостоверява с историческата рамка. Йовков търси пътищата към него в мига и на мястото, където то се твори. Той се интересува от етичното и народопсихологическото в събитие­то, а не от конкретното и частно историческо значение.

С оглед на това се извършва и подборката на епизодите и случките в творбите. Цели се изображението на съществено­то в най-яркото му, върховното му проявление. Когато в цен­търа на разказа стои определен герой, само едно събитие е достатъчно, за да го открои и представи, а не обстоятелстве­ното щрихиране на цялата му жизнена съдба, както беше у Каравелов и както много по-лаконично, но неизменно оста­ваше и при Вазов. Да си припомним "Наблюдател", "Случай­ни гости", "Светата нощ", "Чудният", "Белите рози". Миналото на героя често се явява за кратко или за по-дълго в разказва­ната случка, но общото е и това, че в цялата военна проза на Йовков то продължава да отстоява ролята си на аксесоар — не на определящото, а на допълващото. По-пататък в неговата еволюция и тук, както и в много от досега установените закономерности, предстои рязка промяна.

В същото време военните разкази симптоматично пред­сказват проявата по-късно на една съществена черта на Йовковите герои, която Искра Панова нарича практическа непод­вижност на героя⁴ към света. Ако може би определението "практически неподвижен" е още силно за военните разкази, съвсем ясно е вече в тях едно разминаване, едно отделяне на героя в свят с други идеи и друг морал. Подчинен или органич­но непригоден (както е в "Чудният" например) на общата идея, героят остава чужд (или най-малко странен) в типич­ния контекст на военното. В цикъла "Край Места", както имах­ме вече възможност да видим, конфликтът между героя и света е вече реалност, която все повече ще се задълбочава нататък и все по-ярко ще определя героя в рамките на един негов си, влязъл в противоречие с обикновения духовен мир.

Иван Мешеков в книгата си "Йордан Йовков" (1947) по­край многото точни и верни социологични констатации пише, че "Йовков нито веднъж не нарисува отрицателни прояви на войната — грабежи, насилвания в превзетите страни, дезер­тьорство, бунт, тиловия герой". Това е вярно само отчасти. Защото в най-дълбок психологически план (понякога и далеч не в най-дълбокия) Йовков бе вече противопоставил на вой­ната света на героите си — свят, отхвърлящ я, дълбоко нара­нен и дълбоко страдащ от нея. Така е в "Земляци", "Чудният", "Белите рози", "Хермина" и даже във фрагментите на много от разказите в "Походи и сражения". Още тук Йовков си е избрал типа герой, който и по-нататък внимателно и с любов ще описва. Това е не активно мислещият и бързо ориентира­щият се човек, нито приспособленецът и хамелеонът, а съзер­цателно тихият, верният на Христовия морал селянин, който гадае и разпознава живота си не по признаците на настояще­то, а по традициите на миналото и който в острите обществени ситуации най-мпого страда.

Идеите на света, на настоящето само преминават край този човек, за да го досегнат най-често болезнено и като че ли да го извисят още повече духовно в неговата затвореност, в него­вата вяра, в неговата безпомощност. Този герой, който във военните разкази носи името Адамов, Ески Арап, Стоил, Илия, Димитър, опълченецът Спас или хаджи Апостол и така ната­тък, не разбира под юначество това, което разбира светът около него, под добрина това, което тоя свят смята за добро, и под красиво — всеобщо харесваното. Този герой може да се примири временно, дълбоко страдайки, или да се подчини непримирен, изтезавайки се в подчинението си. Но този герой никога не може да се пригоди към новото, не може да се оз­лоби и озвери, нито пък да стане продажен и лукав, защото неговият свят в безкрайните варианти на индивидуалността е завинаги прикрепен към други морални устои, към други понятия, най-малкото към различно значение на понятията.

Така симптоматично още във военната проза се явява разноезичието между героите на Йовков и света около тях, официалния, проспериращия или борещия се свят. Затворен в морала си, тоя герой е определен да бъде жертва. Само "Старопланински легенди" прозвучават по-късно като могъща симфония (но на фона на цялостното Йовково дело), на за­вършения свят на героите му. Тая могъща музика, по дата принадлежаща на миналото, е и могъщ реквием на света на патриархата.

Този герой е жертва, която в страданията си остава об­разец на човечността — достоен, монументален, по своему мъ­дър. Към него са адресирани цялата любов и милост на писа­теля. Така ще бъде у зрелия Йордан Йовков; у автора на военните разкази е само началото на този път. Защото — би могло да се каже не само заради ефектвостта — във войните той не намери темата си, но в тях откри героя си.

***

Квинтесенцията на героя на българския разказ до Йовков е безспорно изразът на неговата връзка с нацията и общество­то. Представян като индивидуалност, този герой е нанасян не­прекъснато в координатите на националното и социалното, като националното отначало е от по-голяма важност, за да изгуби предимството си в десетилетията след Освобождението. В едно движение, всеобщо за жанровете, в което (по израз на М. Цанева) колективният рациум отстъпва доминантността си на индивидуалния, героят на българския разказ се явява все по-плътен и индивидуализиран, социалната сфера се превръща за него в първична и неотменна (това е още в някои от раз­казите на Вазов, после у Влайков и Михалаки Георгиев, Ан­тон Страшимиров и младия Петко Тодоров, Г. П. Стаматов и с особена сила у Елин Пелин). Едновременно през социална­та сфера, но във фокуса на абстрактния хуманизъм (по съ­щество той е буржоазен хуманизъм) героят се транспонира не като социална единица, а като човешка единица. Петко Тодоров в българската проза от началото на века с идилиите си очертава в по-значителни естетически постижения тази сфера. Но в областта на разказа тя не беше получила оная мащабност, която имаше вече в поезията с делото на Пенчо Славейков и на Яворов по-късно. Чрез Йордан Йовков се постига определена преориентация на героя от национално-соционалната му дефинираност към национално-човешката, което за пръв път роди още преди повече от четири десетилетия фор­мулата на Йовковото търсене на човека в българина.⁵