Композицията и героят в еволюцията на йовковия разказ

Разбира се, като всяка литературна формула и тази няма нито аксиомността, нито твърдостта на математическата. За­щото изкуството никога не съществува само в една сфера — напротив, то се осъществява във взаимодействието, влиянието и взаимното проникване на социално, национално и общочо­вешко, лично и обществено, конкретно и общо. Но тя посочва общите линии на един обективен за прозата на Йовков процес, в потока на който авторското внимание се фокусира във въ­трешното преди външното. Така, макар и чрез външното, героят, обеднен на социални връзки, е практически обогатен с психологически. Този процес, извънредно сложен и извънредно труден, едно, поради това, че сам е начало на традиция, а друго, че в същността си означава дефиниране на общото чрез дълбоко конкретното, в рамките на йовковото творческо дело има свои­те специфични белези.

***

***

Селяни и интелигенти, дребни чиновници във военни дре­хи и професионални военни, различни по социален произход и състав, те се обединяват в очите на писателя от чувството за дълг пред отечеството. Съвсем явно една романтична емоционалност, една възвишеност и същевременно крепко чувство за свя­та правота на идеала карат автора да вижда в героите в раз­лични аспекти и в различни нюанси хората на дълга. Само че това далеч не е достатъчно да обясни магията на тия първи разкази, в които героите са ни така симпатични. Ако обърнем страниците на списанията и вестниците от ония години, ще на­мерим огромен брой творби, също така романтични и не по-малко възвеличаващи човека на дълга. Той е и скромен и все­отдаен, и искрен и страшен в гнева си и все пак творбите, в които е изобразен, не отиват по-далеч от очерковата скица, изгубваща значението си с изсъхването на печатарското ма­стило. В същото време Йовковите герои от "Земляци" и "Край Места" (както и от десетките други още не съвсем жанрово разграничени творби) са живи с умението на писателя да пока­же дълга в неговата дълбока всекидневна абсорбция в ха­рактерите, а не отделно и претенциозно. Йовковият войник е човек без екзалтациите на професионалния военен и на пом­позния патриотар; той се явява в разказа често пъти мимоходом, сред понесената в атака или изнурената в поход маса, явява се достоверен, обърнат, от една страна, към довчераш­ното си минало, към мирния живот. И, от друга — тръпнещ пред неизвестните и неизброими опасности. Идва боят, той влиза в него според прословутия вече израз "като в работа, която трябва да се свърши". Той бърза и тук, за да се върне час по-скоро към онова, което е постоянният му живот. В това се състои и неговото отрицание на войната, а то се допълва от авторската позиция на един писател, който освен вихъра на атаката вижда и разпилените по бойното поле предмети от бита на неприятеля — чорапите, тютюна, мелничката за кафе. И всичко това извежда на преден план човека, а не врага. Тази хуманистична позиция е измежду най-ценните качества на Йовковата военна проза.

Военните разкази, най-голямата част от които са в "аз"-повествование, твърде рядко и съвсем епизодично очертават автора като герой в творбата; той запазва за себе си дистан­цията на летописец. Независимо от това авторското присъствие и авторската позиция рядко отреждат на героя възмож­ността да се саморазкрива в действията: Гергилан от "Белите рози", земляците, Люцкан от "Последна радост". При това саморазкриването тук е ограничавано от авторския текст като
епичен коментар на ставащото. .

Пряко присъствуващ в "аз"-повествованнето или епично отделен от него, Йовков режисира проявите на своите герои, но не се намесва дидактично при изясняване на идеята. Защо­то идеята на автора не се различава от идеята на героя. И тук въобще не става дума за конфликт на идеите; целта на худож­ника е пластично топлото извайване на общата идея.

Всяка възможна конфликтност у героите с максимално притъпена пред дълга-идея. Романтично възвисени, те са хра­бреци и жертви едновременно; лошата уредба на света ги е накарала да вдигнат оръжие за едно справедливо дело. Декларативният патос им е чужд, когато дългът е потопен в лич­ното им, интимното, съкровеното или в приоритета на мирно­временното. Равновесието между тях — дълга и интимно съкро­веното, им придава естественост и въздействена сила. В тая поредица са земляците, Гергилан, Люцкан, опълченецът Ада­мов, Живко и Попето от "Чудният", епизодичните герои от "Светата нощ". Когато това равновесие се наруши, плакат­ният патос, макар и приглушен от пластичността на изобра­жението, неизменно си отмъщава: Шина от "Българка", извая­на по вазовска щампа, но без обясненията на автора, далеч няма въздействената сила на "Една българка". И учителката от "Водачката", и преоблеченият като французин офицер от българската армия в "Предвестникът" не могат да се сравня­ват нито с тихата трагично-величава сила на земляците, нито с наивната възторженост на героите от очерците "Пред Одрин".

Осветляван в два ракурса — сред масата на войската и извън нея като част от нея и нейната борба, — героят на Йов­ков, военен или цивилен все едно, е рисуван различно. В масата индивидуалната характеристика и външният образ се губят — очертава се жестът или събитието — войниците от "Седемте", "Паметният ден", "Мустафа Ачи", пленникът от "При езерото Туркойа", румънският майор и обкръжението му от "Триумф". Извлечени извън масата, поставени във фокуса на авторското внимание, героите са обект на обстоятелствени външни ха­рактеристики, а енигмата на характерите им пълно се раз­тваря пред читателя единствено при ретроспекции към мина­лото им, към мирновременния им живот. Няма герой на Йовков оше от очерците "Край Места", та до "Последна радост" и "Бе­лите рози", при когото този похват да не е използуван в дей­ствието. Впрочем, както знаем, той ще бъде основна черта на Йовковата поетика и по-късно, в разцвета на таланта му.

Изместването на центъра към вътрешното у героя, а не към събитието, в което това вътрешно трябва да бъде раз­крито, е една от най-лесно забележимите и едновременно с това най-важните черти на Йовковата поетика от следващите негови книги с разкази. То се отнася в различна степен и за сборника "Песента на колелетата" (1925) през "Старопла­нински легенди" (1926) и "Вечери в Антимовския хан" (1928), "Женско сърце" (1934), та до "Ако можеха да говорят" (1936). То е характеристика не само на йовковото развитие, но и на търсенията на жанра след Елин Пелин и разказвачите от началото на века. Първото външно следствие на подобно из­местване у Йовков е обедняването на сюжетите откъм голе­ми, общонационални събития.

Стесняването на събитийния мащаб от само себе си води към повишаване на авторския интерес към малкия, обикно­вения човек. В една страна като нашата, при отсъствие на аристократични традиции обикновеният човек за разлика от големите европейски литератури е излязъл на сцената твърде рано — още при първите белетристични произведения на Въз­раждането. Поставен обаче в рамките на националните бор­би, той добива особено значение. В какво се изразява то? Съ­битието у Каравелов и Вазов проектира малкия човек на ек­рана на историята и значимостта и ръста му там се измерват със значимостта на идеята, на която той служи. По-късно, когато след Освобождението историческата перспектива из­чезва при непосредственото му изображение, обикновеният човек, вече социално онеправдан, варира в поведението си в художествените творби от глухия ропот на обречената жертва (у М. Георгиев, Т. Г. Влайков и писателите народници) до спонтанния протест на бунтаря (Ант. Страшимиров, П. Ю. То­доров в първите им разкази). При Елин Пелин, могъщо и зна­менателно, и двата тия чисти варианта се сливат в органич­ната съпротива на героя срещу социалните неправди. Съще­временно в нещастието и в борбата си този герой твърде ряз­ко се отделя от малкия човек в европейските литератури. Как­во го отделя? Без отговорът да изчерпва всичко, отделя го демократичната традиция, която той носи и която превръща в реални действия неговия протест. Или още по-конкретно — осезанието, непрекъснатото съзнание за едно минало, когато нещата не са били така поставени, а по-справедливо и по-трайно. Това минало на ненакърнения патриархат, в който несправедливостта не е така брутална и парата така всевласт­на, както в новите времена. При Елин Пелин това минало е дълбоко в подсъзнанието на героите. Единствено в "Гераци­те" то излиза по-отчетливо на преден план. Бунтът и съпро­тивата на Елин Пелиновите герои е бунт в настоящето, както вече видяхме, израз на виталност, импулсирана от социалната им обреченост.

При Йовковите герои, по-меки, повече склонни към ро­мантични жестове, то излиза на преден план; при някои от тях, може да се каже, то е единствената им съпротива.

Миналото на героя става основна необходимост за Йовковия разказ след военния му период. Без да рисува живота на героя така обстоятелствено и така детайлно, както праве­ше това Каравелов, за да извае в края на краищата разказ за една съдба, и както в същия стил продължава този похват по-късно Влайков и до голяма степен Михалаки Георгиев (много по-ограничено Вазов), без да превръща разказа за героя или на героя в разказ-съдба, Йовков неизменно го пре­връща в разказ — съпоставка на настояще и минало. Мина­лото не е в корените на характера на този герой; то е в самия му характер — будно, тревожно и примамващо едновременно. Този характер не дели хората на бедни и богати, така както го правеше и последният герой на Елин Пелиновия разказ; той ги дели (според извечния морал, в който е възпитан и на който се уповава) на справедливи и несправедливи, като свърз­ва библейски справедливостта със силата и красотата. Новите времена, които го правят често нещастен, се контрастират по­някога извън кадър — в атмосферата на творбата, в ностал­гията по преживяното. Но обикновено — в изречение или па­саж — този контраст е в самия разказ.

От книгите с разкази след 1920 г. единствено в "Старо­планински легенди" тоя принцип на извънкадрово контрастиране е почти изцяло спазен. Затова пък толкова по-могъщо се разгръща старината на патриархата там. Несравнявана с ли­липутски нрави и лилипутски характери, тя придобива една епична първичност, безподобна в българската литература, коя­то се подхранва не само от героични постъпки, но преди всич­ко от естественост на "отношенията на нравствения живот" и "отношенията на човека към обкръжаващата го природа" (Хегел). В тая естсственост на отношенията героят няма ми­нало, различно от настоящето си, и затова неговите действия и спомени не звучат като вопъл или укор.

Но "Старопланински легенди" с тоналността и епичността си е една самотна книга сред Йовковите творби след войните. Нейните герои обаче редом с героите на "Последна радост", наречена после "Песента на колелетата", обуславят една гру­па Йовкови характери, група, нееднородна изцяло, но свързана с искрена и дълбока убеденост в трайността на старите норми. Но между тях има и доста противоречия. Хора, вът­решно свободни, героите на "Старопланински легенди" не мо­гат да се примирят и с външната зависимост. Хармонията меж­ду вътрешната свобода и външната независимост често става причина за конфликтни ситуации в името на тази независи­мост. Всеки разказ от легендите с изграден на едно усилие за запазване правото на човека да бъде свободен. Все едно в как­во — за епичните времена ("Шибил", "Божура", "Най-вярна­та стража", "Индже", "Юнашки глави") цената на любовта, цената на страстта, отмъщението за обидата, борбата за оте­чеството или простото отстояване на характера имат едно из­мерение — стойността на живота. Затова почти всеки от раз­казите на "Старопланински легенди" завършва със смърт. Но това никога не с смъртта на победения; това е смъртта на победителя. Победител — защото е направил въпреки всичко не друго, а това, което казват сърцето и честта му. Затова в същност смъртта там е празнична. Тя е едно тържество на героя въпреки трагичността на съдбата му — трагичност, коя­то и преди решителната стъпка е била предусещана. Така Ши­бил се колебае да остави хайдушкия живот, но слиза в се­лото; Божура е тревожна за бъдещето си с Василчо, защото осъзнава неравностойността си с Ганила, но й го отнема; Тиха кълне Величко, отивайки под венчило с друг, но го прегръща в черквата, когато той издъхва от чумата; Индже в решението си да стане защитник на сиромасите трябва да се изправи срещу довчерашните си другари, но го прави. Така героят на "Старопланински легенди", следващ вътрешната си свобо­да, се извисява над трагедията си я превръща в подвиг. Жи­веещ в свят с национални различия, той чувствува тия разли­чия като подвластни на човешкото — страстта, любовта, омразата, майчинството. Дори в "Най-вярната стража", където националните различия са сравнително най-дълбоко подчер­тани и нацията-господар рязко отделена в общата хармония на бита, интересът към човешкото се явява определящ. Чо­вешкото там доминира над националното — майчината връз­ка над рода.

Националната отлика е по-осезателно изтъкната само в "Юнашки глави", където времето е по-късно; тук поради на­рушаването вече в известна степен на ония условия за проява на епичното, определени още от Хегел, разказът в духа си се отклонява от общото звучене. Но носителят на епичния дух в този разказ не е Милуш, който е рожба и войн на новите дни, а старият дядо Руси, извикан от своето време да свиде­телствува величието на новото.

В един свят на естествени нравствени отношения и отно­шение към природата, един свят, който пак според думите на Хегел "вече има за индивидите формата на налична действи­телност, но още остава в най-тясна връзка на първоначална жизненост с тях", е необходимо техните портретни характе­ристики да бъдат съзвучни с вътрешното и релефни. И ние виждаме Шибил в цялото му великолепие, макар и без оръ­жие, когато отива да се предаде: "Дрехи от синьо брашовско сукно, сърма и злато. Тънък и висок, малко отслабнал, малко почернял, но хубав и напет. В ръцете му броеница от кехлибар и стрък червен карамфил — броеницата от бея, карамфилът от Рада". По съшия начин и Индже в светнали от сърма дре­хи и с пауново перо на калпака си се врязва в съзнанието в мига, когато гърбавото стреля по него. Външните характерис­тики на героите от епоса са лаконични, изчистени от подроб­ности и детайли, и монументални. Единствено по-разширени се явяват те в мига преди смъртта, за да отсенят достойнст­вото, с което ще бъде тя приета. Всяко вътрешно изживяване се представя материализирано; гневът и страстта, болката и презрението имат свои жестове и свои движения. Героят в разказа присъствува само с най-същественото от живота си. подбрано от десетки години и водещо пряко към трагичната драма, която предстои да се разиграе: Шибил е със споме­ните си от хайдушките години, както и Крайналията от "На Игликина поляна"; Индже е с мислите за двата си живота — кърджалийския и хайдушкия; Драгота и Косан — с всички епизоди около потурчването на Ранка. Така, слети с времето си, изрязани в него, героите от "Старопланински легенди" ос­тавят в съзнанията впечатлението за кралимарковски харак­тери и кралимарковски осанки.

Книгата, която е написана и издадена непосредствено преди "Старопланински легенди" — "Последна радост" (1925), не само в поетиката, но чрез нея и в образната си структура носи един белег на разединение между познатия от военните разкази и "Жетварят" Йовков и оня, когото годините напред тепърва ще познаят. Тази книга е като ядка, от която може да се из­веде цялото Йовково творчество и назад във военните години, и напред чак до "Ако можеха да говорят". Това не се отнася толкова до тематичното й разслоение, колкото до образите и характерологията на героите. В нея съжителстват странно крехки създания, като Люцкан и Боянов, и мъдреци, като Сали Яшар и Токмакчията, редом с полутитана дядо Давид, този "бронзов човек", както на времето го нарече Владимир Василев. В стилните, завършените, чудесно изработени по-сетнешни Йовкови книги тази не само се откроява с разнородните си герои, но и блести по своему с тая разнородност. Най-не­посредствени са връзките на героите тук с типологията на героите от военните разкази и от "Старопланински легенди", Люцкан от "Последна радост" е несравним епилог на "Земля­ци" и "Край Места", в Токмакчнята и дядо Давид, особено Токмакчията, са вече прелюдията на героите от легендите. В тази книга за първи път времето в плътта на разказа се раз­цепва безвъзвратно на минало и настояще и за първи път миналото се извисява чрез героите като мираж пред пустиня­та на настоящето. Един величествен и недостигаем мираж. За първи път в йовковата проза в помощ на идеята на раз­каза се явява и усещането за една висша предопределеност, която всекиму отдава според заслуженото. Най-силно това е проявено в разказа за дядо Давид, чиито стари грехове тлеят като скрита рана в живота му и накрая като че ли намират изкуплението си в смъртта му. За първи път тук чрез Сали Яшар се явяват и онези черти на мъдро съзерцание и преосмисляне на света, които ще бъдат така характерни за късния Йовков от "Грехът на Иван Белин" и "Вълкадин говори с бога", та до "Ако можеха да говорят". Но Сали Яшар е и твърде различен от тях, защото неговото съзерцание е не са­мо наслада, но и творчество, както и неговият труд.

Между света и тези герои вече зее пропаст, необяснима и страшна за Токмакчията и дядо Давид и преодолима напълно от доброто сърце на Сали Яшар, който към добрината има и дарбата си, а към дарбата — вярата и въображението. Чрез него в прозата на Йовков зазвучава една рядка за българската литература (а и за самия автор в разказите му) тема — темата за твореца на красивото. Предпочитащ винаги да опис­ва въздействието на красотата, тук писателят е пристъпил прага на оная вселена, където тя се вае. И съвсем естествено Сали Яшар се явява в много отношения контрастен на останалите герои от книгата; вътрешната му свобода е трайна, тя е една истинска сила, която другите в новото време вече са загубили, оставайки само със спомена за нея. Така Люцкан, наивно щастлив в мирния живот, във военния живее само със спомена за миналото и Токмакчията се възражда, за да стори големия грях в живота си при мисълта за младостта и волността. Това са герои вече преломени, преобразяващото "но" за тях е останало назад и ние ги виждаме носталгично обър­нати към миналото, към другото време. Лъжесвидетелството на Токмакчията е последният му епически жест, а Люцкан и Боянов, и дядо Давид са и неспособни на него в условията на нови нравствени отношения и ново осъзнаване на битието.

Тия условия са твърда рамка около техните образи, в която жестовете им звучат обречено и немощно. Несъкрушимост и неизбродно пространство има само около Сали Яшар. Той е силен и в епичното време, и след него — в новото. Ето защо на него не са му необходими резки и героични жестове, както на Шибил, Индже, Божура или Тиха — подвигът му е в делника, наградата — във вечерите, когато седи на пейка­та пред къщата си, за да гледа заслужено божия свят.

Чрез "Старопланински легенди" и някои от героите в "Пе­сента на колелетата" Йордан Йовков достига в българския разказ и до едно ново голямо откритие в сферата на взаимо­връзките между героя и идеята. Със Сали Яшар и Шибил, Божура и Женда, Тиха и Курта, чрез Индже в разказа идва героят — олицетворение на идеята. Авторската идея, доминираща и често дидактично декларативна, обладаваща всецяло идеята на героя при Каравелов, смекчена при Вазов и отстъ­пила от позициите си при Алеко Константинов и Елин Пелин, се превръща в тия книги на Йовков в идея на героя; между тях в пластичността на изображението изчезва всяко видимо различие. Появява се хармонията на простото, което в своя епичен план звучи могъщо. Романтично-възвишеният план, за който често критиката тук говори, е наша условност, услов­ност, наложена от друго време. Художественото изображение на героите се изчиства от случайното и нехарактерното, всяка фраза има строга и определна функция към идеята на цялото.

Пространните и обстоятелствени външни характеристики и пейзажни фрески изчезват — идва характеристиката и пей­зажът, щрихово подобни. "Когато се случи това, беше пролет. Тук-таме из долищата беше се раззеленила прясна букова шума, а по другите дървета имаше само пъпки. Шибил се връщаше..."; "Мустафа върви по средата на улицата. Върху покриви, върху овошки грее слънце. Далеч в дъното на ули­цата се виждат планините, където Мустафа беше цар" ("Шибил"). Още по-силно и рязко личи тоя похват в характеристи­ките на действията на героите: "Най-после, като се увери, че няма да му я вземат, и успя да я скъта пак под абата си, то се ухили и каза:

— Не съм намерил аз тази пушка. Един кърджалия убих... и зех я ("Индже"). "— Величко ли? Защо ми е Величко, аз си имам мъж. Кой знае къде го е тръшнала чумата, дано тез орли неговите меса да късат!" ("През чумавото").

Така кратко и силно — "сценароподобпо" — звучи всяка фраза, за да изрази или скрие (и чрез това да изрази по-мо­гъщо) дълбоко вътрешното, което героят преживява. Психоанализът, авторското проникване в душата на героя тук са напълно неуместни в монолитността на характера и света.

По същия начин случайното и нехарактерното се избягват и в събитието. Героят е изрязан в същността на онова, което става, така, както и портретът му сред природата и бита. Събитието има своя кулминационен връх, своя център, в който физиката и психиката, красотата и сърцето говорят с еднакво силни гласове. С героя в легендите и с монументалния дядо Давид и Сали Яшар преди тях нищо не се случва; всичко те си го правят: Шибил може и да не слезе от планината, за да го убият, и Индже да не се вразуми от думите на стареца, за да се превърне от разбойник в крило за сиромасите. Божура да не се надвесва над вира, когато, след като е видяла Ганила на гробищата, "болката й падна дълбоко и се притъпи". Също и Тиха би могла да избяга от черквата така, както е избягала дори майката на любимия й. Но всички те правят това, което сами са си подготвили вече, което са си избрали и към което вървят. И това е също една от големите разлики с традицион­ния разказ, в който събитието доста често е в случайното стечение на обстоятелствата, за да открои в себе си характер­ното за героя. Да си припомним пак баба Илийца, която тръгва на път за едно, но й се случва друго, и руснака Матвеев, " толкова още други Вазови герои. И в най-добрите разкази на Елин Пелин случайното в събитието играе решаваща роля за разкриването на характерното: Андрешко не е качил съдия-изпълнителя, за да го оставя в блатото, а за да спечели някоя пара, нито пък Липо си е тръгнал в отпуск, за да убива похи­тителя на семейството си.⁷

Но докато тази сила на характерите, създадена от вът­решната им свобода, се изразява в резки действия в "Старо­планински легенди", в "Песента на колелетата" тя се изявява в труда на Сали Яшар и в монументалните форми на дядо Давид. Защото, написани преди легендите, тия разкази по размах и първична свобода на героите не се изравняват с тях; те само в характерологията и философията им великолеп­но симптоматично ги предсказват.