Композицията и героят в еволюцията на йовковия разказ

***

Йовков след "Старопланински легенди" — това не значи само стесняване на мащабите на героя и на проблемите, но и стес­няване на географската рамка. Оттук нататък неговите раз­кази се центрират в степта на Добруджа и едва оттук започва да става вярно онова трафарентно обобщение, което е в нелепост­та си предмет на толкова ученически мъки. Но и това е една условна вярност, защото зад декорите на Добруджа в непрекъснатото движение към обикновения човек и неговия предметен свят е малко да се каже, че Йовков изобразява региона в същата степен, в която би било истина то, ако се твърдеше за Елин Пелин.

Тези книги са последният тласък — всяка една в сравне­ние с предходната и всяка в цялостната еволюция на Йовко­вата поетика — и на Йовковия свят. "Вечери в Антимовския хан" има в съдържанието си и едно от последните Йовкови (последно в областта на разказа заедно с "Шепа пепел") връщания към "аз"-повествованието. Това е уводният разказ на книгата — "Дрямката на Калмука", в който наред с героите представени в обикновения ход на времето и събитията, се явява и "аз"-ът с особената функция не само да обедини композиционно следващите разкази и да внуши достоверност, но и да бъде пръстен, заедно с "Шепа пепел" на цялата книга. И първото видимо следствие от това възвръщане е необикно­вено стегнатата композиция на книгата: като цяло такава не познават нито "Старопланински легенди", нито "Песента на колелетата", а още по-малко военните разкази с изключение донякъде на цикъла "Край Места". По такъв начин на този вид повествование тук се отделят преди всичко композицион­ни функции, докато разказите, които в същността си го съдър­жат, са разкази на обективен разказвач, говорещ в трето лице.

Пръстеновидната композиция на "Вечери в Антимовския хан", единството по-нататък на мястото на действието, еднаквостта същевременно на някои от героите на разказите гово­рят за преход към една особена разновидност на жанра, тъй наречения цикъл разкази, който още в тридесетте години Вла­димир Василев във вече цитираната статия "От 1920 до днес" нарича "книга-роман".⁸

Този начин на композиране на книгата е открил пред Йовков не само нов хоризонт по отношение на структурата на цялото, но също така и нов ъгъл към отделния разказ в кни­гата. Може би най-забележимото следствие на това е лаконичността по отношение на характерните епизоди на една такава композиция. Повтарянето на мястото на действието и наличие­то на еднакви герои дават възможности за развитие и решения на конфликти в мащаб, различен от този на традиционния разказ. Всяка от творбите съдържа в себе си акумулирани конфлик­тите на предните разкази, след всяка нова творба героинята (двете Сарандовици в същност), която по начало присъствува като че ли епизодично, се оформя и извисява все по-определено над подробно и мащабно описания в отделните разкази герой. От фигура, която в началото е като че ли аксесоарна сред персонажите въпреки малкото й пряко участие в сюжета (за отделната творба), Сарандовица се превръща в своеоб­разен център, превръща се в основен герой, най-непосредст­вено свързан с идеята. Героите на отделните разкази с тех­ните характери и привички, с техните отношения в конфликт­ните ситуации се озовават в ролята на рефлектори, които по свой начин и в своя светлина отразяват качествата, привич­ките, съдбата на Сарандовица. Самите те всички — и даска­лът Баташки, и Матея от Преселци, и дядо Моско, и всички останали — не само отразяват централната героиня с въплъте­ната в нея идея, но и сами живеят чрез нея. Тяхното поставяне в центъра на отделни разкази — внимателното проследяване на съдбите им е в същност един мним център — читателят вижда него. Какво носи при художественото възприемане на творбата една такава илюзия? И в същност осмислена ли е тя от автора, или е странен плод само на неговата инвенция? Отговорите на това биха били отговори и на онези нечисти подмятания, които някои "критици от пръв поглед" от десе­тилетия насам са повтаряли за близостта на "Ханът на Анкуца" и йовковата книга.

Проследявайки досега взаимовръзките и съотношенията на по-ранните Йовкови книги в структурата на творбата и на героя като въплъщение на идеята, ние видяхме, че у Йовков съществува от книга в книга все по-определената тенденция към намаляване авторското участие в идеята. Или по-накратко и може би по-ясно — тенденция към максималното претрансформиране на авторската идея в идея на героя. Ако разширим полето на сравнението и проектираме тази тен­денция и върху новобългарския разказ до Йовков въобще, въз основа на вече казаното в началото на книгата (вж. "Дви­жение на жанра от фрагментност към монолитност"), бихме могли да подчертаем още: взаимовръзката между автора и героя като един от съществените белези на вътрешножанровите промени за разказвачите от Каравелов до Йовков е в същност и израз на връзките автор — идея и герой — идея. Художествено налагана в повечето случаи като идея на автора чрез героя, след Алеко Константинов и Елин Пелин идеята на героя абсорбира доста често авторската идея, без обаче да я акумилира напълно. Йовковата еволюция, както вече се убедихме, покрива и двата тия етапа. Във военните разкази и есетата авторската идея е ясно дистанцирана от героя и ге­роят по отношение на идеята има същите функции, които и героят на Каравелов и Вазов — да я илюстрира. "Песента на келелетата" и "Старопланински легенди" са израз на друго съотношение — авторската идея е вече поета от героя, съдър­жа се в неговия характер, неговия морал, неговото светоусе­щане, но остава и се изразява и извън него. Това са одухотво­рените пейзажи на Елин Пелин, сравненията му, метафорите, авторските ремарки и т. н. След "Старопланински легенди" и излязлата преди нея "Песента на колелетата" Йовков търси формите на по-нататъшното продължение на тенденцията. Тук нека припомним онази негова реплика пред проф. Казанджиев, която, макар и казана по-късно, е изключително важна и напълно валидна и за "Вечери в Аитимовския хан": "Много пъти съм се канил да се опитам да дам такъв един разказ, в който като се почне от първия и се свърши с последния ред, всичко да става, а аз да отсъствувам напълно".

И понеже трябва да потърсим обяснение и за вътрешното (у автора) осъзнаване на тази тенденция, още едно кратко изказване пак пред проф. Казанджиев, направено през 1933 г.

"У мене няма много сравнения; не знам, може би това е ин­дивидуална особеност: но аз и съзнателно ги отбягвам. Имам чувството, че за моите работи и за моя начин на гледане и на изобразяване те не подхождат. Когато съм се натъквал на такива сравнения, винаги съм имал чувството, че спирам вниманието на читателя специално върху тях, че по тоя начин те излизат извън плоскостта, върху която слагам изобразя­ваното, и че създавам едно раздвоение. Напротив, когато пи­ша, всичкото ми внимание е в това да направя езика си колкото се може по-прост, по-естестпен, по-самопонятен, та чита­телят да мине през него, без да усети, за да спре върху изоб­ражението."

Когато тия думи са казани, авторът е подготвял за печат вече "Женско сърце" и е замислял "Ако можеха да говорят". Във "Вечери в Антимовския хан" тази тенденция с една реал­ност — сравненията, метафорите, характеристично-оценъчните авторски ремарки са значително намалени. В същност те заночват да намаляват още по-рано — в "Старопланински ле­генди", но една ли може да се твърди, че в една книга с по­добен епичен тон е проявен вече и стремеж към предметност, стремежът, който храктеризира прозата на Йовков по-късно и в резултатите на който авторската идея, толкова пълно се абсорбира от идеята за героя. Освен това ранният Йовков съвсем не е безраличен към подобно (чрез авторския текст) отделяне на авторската идея. Ако проследим само на базата на сравнението⁹ индиректното присъствие на автора в израза на идея, различна от идеята на героя, ще се убеждаваме невед­нъж, че късното признание на Йовков съвсем не се отнася до разкази като "Дядо Давид", "Съд", "Мечтател" и преди тях "Последна радост". Ето няколко примера: "В много неща миналото живееше у дяда Давида. Преди всичко неговият кон: това беше великолепно животно, каквото днес рядко мо­же да се види. И в силата, и в размерите му имаше нещо също тъй старинно, нещо другошно, с друга мярка и друг раз­мах, както и големите кавалерийски сабли на митницата. Приличаше да е някой кон от приказките, конят на някой от старите юнаци или конят на Змея Огняна. Самият цвят на косъма му беше от най-редките: синкавопепеляв, какъвто е цветът на току-що счупено желязо, също тъй гъсто напръскан със ситни черни капчици; съвсем черни бяха само гривата, опашката и нозете му от коленете надолу. Тоя кон нямаше тънките членове и болезнената нервност на конете от араб­ска раса. Напротив, беше едър, месест, с нозе като стълбове, широк и кръгъл отзад като бъчва"; "Сали Яшар наистина има­ше нещо, което го оприличаваше на тия хора. Като всеки ковач, той беше здрав и силен човек, но инак беше благ, тих, вдълбочен в себе си"; "Дотогаз пространната и голяма къща, която Сали Яшар беше правил със сметка, че в нея ще живеят много хора и за да спре овреме любопитните погледи, беше я оградил с висок затрънен плет, приличаше на гробница. На­вред беше тихо, напуснато, мъртво. Една само немощна и болнава стара жена се мяркаше насам-натам като привидение и сам той гостенин от време на време в къщи."

Освен сравненията, но и открито описателната авторска позиция, подобна на Елин Пелиновата, определя в споменати­те разкази през "Старопланински легенди" до "Вечери в Антнмовския хан" различието в начините на израз на автор­ската идея.

***

Хубавата и умна Сарандовица стои сред тоя свят като странно съчетание на старото и новото. С красотата, която носи, и с обаянието, с което омайва, тя е още фигура от старото време — мечта, която събужда героичното и откровеното. С ума, който има, вече по практичному настроен, съ­юзен с красотата в името на парите, тя е човекът на новото време. Тя казва, когато дядо Гено я пита за парите на са­моубилия се заради дъщеря й даскал Баташки: "Как да не ги взема, дядо Гено? Завещанието си е редовно и законно. Пък и питаш ли ме колко ми струва цялата тази работа? Остави страха и мъката, ами ханът ми три дни стоя затворен. А по доктори, по лекове... Защо да не ги взема? Най-после тъй искал човекът, тъй го направил, воля му е..."

Но това разделение у героите, така великолепно осъщест­вено у Сарандовица, в определена степен може да открием и у останалите герои на книгата. Тяхната вътрешна свобода, изразявана в страстта им по Сарандовица, единствената епична причина, която тази книга има, е непрекъснато ограни­чавана от присъствието на другото, новото, неепичното време. И затова тя прилича повече на отчаяние, отколкото на правото да следват сърцата си. И даскал Баташки, и Матея от Преселци — най-трезвият от тях, — и дядо Моско живеят с чув­ствата си към ханджийката, ако би могло да се каже така, само в избрани моменти; останалото им време е запълнено от ежедневието, в което епичното е окончателно мъртво. За­това изразът на чувството за героите, във "Вечерите..." е едно непрекъснато и мъчително усилие, усилие на тласъци и падове, на подеми и униния.

Социалното обкръжение, което в "Песента на колелетата"' беше само колорит на разказа, тук е навлязло много дълбоко в повествованието, то корозира, ако би могло да се каже така, епичното в него. Тази корозия в първата част на книгата (част­та, която е в същност историята на Антимовския хан) е само откъслечна. Най-ярко забележима е тя във "Врагове" — разказа за враждата и побоя между две села. Непривично острият за Йовков социален конфликт — конфликт по елин-пелиновски вкус, обаче звучи в този разказ повече анекдотично и с тоя си тон внася дисонанс в цялото, какъвто в "Старопла­нински легенди" и "Песента на колелетата" няма никъде. Но това социално обкръжение изцяло е завладяло разказите във втората част на книгата — "По жицата", "Два вра­га", "Сенебирските братя", "Имане", "Друг свят", "Друго­селец". Неговото присъствие изразява идеята на творбата и определя композицията й. За разлика от композицията на по-предишните Йовкови разкази тя не с сложна. Или по-точно не е сложна в повечето от разказите. Основното и определя­щото тук се явява случката. Около една случка — социално релефна и емоционално напрегната — се гради цялото: убий­ството на вълка в "Два врага", откарването на Албена в едноименния разказ, смъртта на вълчицата в "Грехът на Иван Белин", глобяването на другоселеца в "Другоселец". Един­ствено "Сенебирските братя" е от типа разказ-повест. Героите тук са проследени в съдбите им. Случката, както и в разказите на Елин Пелин, е така подбрана, че да изрази общата идея на творбата в непосредствеността си.

Но много често в тази си функция тя се явява само след­ствие на нещо вече отминало, в което конфликтът е имал най-острото си изражение. И в "Албена", и в "По жицата", в "Другоселец" и "Сенебирските братя" кулминацията на действието е вече отминала — остава да се щрихират само нейните следствия. Това е един типично йовковски маниер, установен вече твърдо в поетиката му още от "Песента на колелетата" и "Старопланински легенди".

Ала неговото продължение тук има и своите различия. Най-напред случката сега не винаги се отвежда в спомена на някой от героите, а се разказва или представя непосредствено. Така са композирани всички разкази от втория цикъл с изключение, както се каза вече, на "Сенебирскитс братя." Ето защо те имат характера на случки-сценки, разигравани от ге­роите или представяни от герой-референт. Онази пукнатина между миналото и настоящето, носталгичният поглед назад, тук или отсъствува, или е извънредно ограничена. Разкази за настоящето — в хронологическата си едноплановост, — те съв­сем естествено (и за разлика от всички Йовкови следвоенни книги) носят не философията, а битието на героя. Досега съ­поставката между минало и настояще, между мировъзрение и битие често подкрепяше непосредствено авторската идея; тук тя е заложена в случката. Така композиционно близки до Елин Пелиновите, представляващи събитието хронологически сгъстено и сливащи епизодите¹⁰, разказите от втория цикъл не само че се явяват контрастни на първия в рамките на кни­гата, но заедно с това представят отново Йовков в една раз­лична и необичайна светлина — в най-ярката му социална изява, в най-прякото му отношение към действителността, в рисуването на герои, естествени в естествения порядък на дни­те и веществения свят около тях. Но ако героите са предста­вяни в една нова композиция, трайна и постоянна остава в разказа оная емоционална доминанта, в която те се рисуват — трагично примиреният тон, съзнанието за трагична обреченост. Този тон и тази чувствителност са и единствената им връзка със света на патриархалния човек, който е тук напълно раз­рушен.

Структурата на следващата Йовкова книга "Женско сър­це", а така също и нейната проблематика и герои са много близки до втория цикъл на "Вечери в Антимовския хан". Тенденцията да се избират и изобразяват герои-съвременници е упорито продължена тук и тя дава облика на цялата книга. Но веднага трябва да допълним — това не са герои съвсем обикновени, герои, типични за времето си. Обратното — всички те са някакво изключение в характерологично-нравствено от­ношение, всички те са в активен ("Ройдю" "Платено", "Вълкадин говори с бога", "Грешница", "Асие") или пасивен, примирен вече конфликт с обществото ("Серафим", "Скитникът", "Свирач на флейта" и др.). Нещо различно, предварително заявено, още в авторския текст се изтъква неизменно дори в разказите, в които социалният конфликт не се подчертава или съвсем отсъствува. Така например Агата от "Ревност" по думите на Йовков "беше един особен човек. Това всички го знаеха", а дядо Васил от "Стари хора" се напивал "по един особен начин". Пряко показана или пък по-късно проявена в разказаното за героя, тази особеност обаче винаги се поставя в рамката на конкретното обяснение; особеният начин на държане на Агата се оказва привичка на характера му, осо­беното напиване на дядо Васил е израз на скръбта му по за­губените синове. Странността на героите тук обаче далеч не е проява на конфликта им със средата, както беше това в цикъла "Край Места" и в някои от разказите в "Песента на колелетата". Конфликтите тук са конфликти много делнични; те не крият голямо нещастие, както онези във "Вечери в Антимовския хан", нито големи сърца като в "Старопланински легенди". С малки изключения те са конфликти решими, защото не досягат същественото, жизненото у героя. И ситуациите на тези конфликти звучат често анекдотичпо ("Платено", "Празно гнездо", "Разплата").

Разказите от "Женско сърце" в смиреността и доброду­шието на героите си са опит за създаване на един прост, дел­ничен, реален и успокоен свят — свят в естествепостта му. Те са равни житейски, след като "Вечери..." в първия им цикъл н особено "Старопланински легенди" вече в целостта им са били върхово житейски. Тук искрите на възвишената човечност само проблясват, но не стават огньове; изключенията са "Асие", "Женско сърце", "Вълкадин говори с бога", но общата стилна фактура е отразена и върху тези разкази. Тя е в авторската позиция, в извайването и извличането на идеята. Така лю­бовта на Мурад към Асие не е представена отвътре, откъм същ­ността си, а с един красив жест, който посредниците герои коментират и му се възхищават. Дълбоката човечност или дълбо­кото нещастие па Аничка не е център на разказа, а негов внезапен епилог. В останалите — нарушената тишина па хармо­нията е веднага възстановявана и сладостта на мира като че само се изпитва в едно кратко съмнение ("Ревност"), една мнима вражда ("Вражда"), една комична несполука ("Несполука") или в оттекъл се като лятна буря гняв ("Раз­плата").

Конфликтите — лични и обществени — в тоя свят не отсъствуват, но те са дълбоко подмолни — те са смирени. Смирени са пред чувството за ефимерност и преходност на живота. Трайността тук се търси не в рязкото и безкомпро­мисно осъществяване на пожеланото, и в умното разбиране и меката усмивка за добро и лошо. Кървавосветъл в леген­дите, моралът тук е със светъл ореол — всичко има своето решение и злотворството — своето възмездие. Героят е като че ли откъснат от собствената си воля; той трябва да се осланя на силите на провидението, които нищо не оставят не­уравновесено. Обеднял на остри конфликти, разказът става богат на философия, на разсъдъчна мъдрост. Разбира се, това не е онази проста и велика в простотата си мъдрост, която ще проблесне в "Ако можеха да говорят". Сравнена с нея, тази на "Женско сърце" е много несъвършена; несъвършенството е преди всичко в епизодичността, разкъсаността на мотивите, които възславят простотата, в прекалено живите дребни стра­сти на героите, в още яркото активно присъствие на събитието (случката) в разказите.

По-късно всичко това е променено: природата и битът не стават рамка, а равностойна част от повествованието, ге­роите от чифлика като че изгубват своите лични проблеми, а случката се нивелира напълно до делничността, до равния, спокоен, естествен ход на битието. И ако е необходимо да се предпоставят тук тия промени, то е, защото в еволюцията на Йовковия разказ от тридесетте години не е възможно да се обясни поетиката на "Ако можеха да говорят", без да се раз­бира "Женско сърце" в нейната привидна и действителна равнота като път към най-пластичната и най-съвършена в стилово отношение Йовкова книга. Защото създаването на картината на живота, в която всичко се тълкува през види­мото и осезаемото, онова съвършено превръщане на твореца в "художник на видимия свят", означава нова съществена промяна на структурата на цялото, нови измерения на идеята, нови функции на композицията и героя. За Чехов в руската критическа литература се изтъква като революционен принос това, че намалявайки непрекъснато авторския текст, той е направил разказите си близки до сцената, "скрил" се е, така да се каже, зад речта на героите си (Б. Эйхенбаум, О прозе). Принос с подобен характер прави Йовков в поетиката на разказа и в собствената си еволюция, скривайки се не зад речта, а зад очите на героите си.

"Ако можеха да говорят" е Йовковият шедьовър в това отношение. Всичко, което става тук, става пред очите на чита­теля, като отражение на нечие виждане или нечия мисъл. Всички тези отношения и дистанции, които биха могли да изразяват посока на Йовковата еволюция в другите му книги, тук се сплитат и преливат, сякаш между тях магически изчезва всяка трайна граница. Йовков, който толкова ясно и опреде­лено се бе стремил към разграничаване на спомена и сегашното действие, в "Ако можеха да говорят" ги слива така постоянно и така умело, та читателят непрекъснато съзерцава всичко с очите си като току-що ставащо. Йовков, който от книга в книга бе търсил събитийната изразеност на идеята и който в руслото на тия търсения често бе предпочитал едно събитийния остро протичащ разказ, сега като че съзнателно разслоява сюжета на дребни случки, описани прецизно подробно. Йовков, който в "Старопланински легенди" и "Вечери в Антимовския хан" бе създал герои, стоящи над обстоятелствата на случая и сами подготвящи съдбата си, в "Ако можеха да говорят" отново се доверява на случая, за да разкрие чрез него ха­рактери. Авторът, който още от военните си разкази и очерци се бе стремял да изобразява трагичното като резултат на нравствено-етичните норми на две хронологически последова­телни епохи, в тази книга съвсем не разчита на контрастността им.

Винаги оценявал смисъла и постигнатостта на живота в надмогването на смъртта, в "Ако можеха да говорят" Йов­ков трактува смъртта като епизод в живота — нито по-страшен, нито по-особен от многото случки във всекидневния ход на битието. Отношението автор — идея и отношението герой— идея тук е много по-различно от другите му книги. Идеята в "Ако можеха да говорят" е като светкавица зад хоризонт—тя озарява небето и присъствува в атмосферата, никьде и с нищо неопределена в конкретността си. Превръщайки се най-пълно и най-съвършено (според израза на И. Панова) в "художник на видимия свят", изобразяващ предмети и дейст­вия във видими резултати и характери, в конкретни постъпки, Йовков подобно на първожрец връща на лицата и предметите единната им същност. Така идеята се оказва не синтезирана в събитиен връх, нито предпоставена и подчертавана в опре­делен епизод — тя сияе меко във всичко — тя е и в героя, и в света, и в повествователя, който ги обективизира. Така и чи­тателят се оказва по страниците па тази книга в една нова роля, единствена не само в сравнение с другите Йовкови книги, но и в сравнение с цялата българска разказваческа традиция. Към "Ако можеха да говорят" водят тенденциите на всички предишни Йовкови книги и в нея те се превъплъщават едновременно и в надмогването, и в отрицанието си. Като безспорно най-висока точка в Йовковото разказваческо из­куство тази книга в същото време съвсем не е формула, чрез която то в целостта си би могло да бъде разчетено. Поетиката на "Ако можеха да говорят" не обема и не символизира поети­ката на разказвача Йовков; тя е само новото лице в жанра на познатия писател. Да се разкрият художествените й прин­ципи означава да се разкрият устоите на творба, която в по­следователността на авторската еволюция е израз на същест­вено нов момент (а доколкото Йовков е и централна фигура сред прозапците на времето си), израз и на съществено нов момент в прозата и в жанровата традиция въобще. В съгласие с провеждания и досега принцип на характеристика на пред­варително избрани отношения и проблеми ще си позволим само аргументация на предпоставените досега разлики.