Композицията и героят в еволюцията на йовковия разказ

В композицията на разказите от "Ако можеха да говорят" героите са изобразени пълноправно в отношение с материал­ния свят около тях. Сам по себе си значим за повествователя толкова, колкото и самите действия на героите, този материа­лен свят е тук извън традиционната си литературно-декоративна роля; той толкова обозначава героя, колкото и героят него; това е една първична естественост на връзките им, в която рационалпо-художествената абстракция е невидима. Такова от­ношение между човека и вещите, т. е. между героя и обстановката, е изисквало съществени промени в композицията.

Началото на разказите в "Ако можеха да говорят" е те­чащо действие. То е текло и до момента, а в художествената си внзня съвсем не изглежда пресечено и успокоено. С този начин на въвеждане се създава илюзия за непрекъснатост: "Докато чичо Митуш и Аго се хранеха..." ("Шутият вол''); "Преди още вълчицата, за която се. Мислеше..." ("Вълчицата"); "Щом Захария влезе у Галупкини..." ("Василена и господа­рят"). Дори когато разказът започва с въвеждането на нов герой със съпътствуващите това обяснения и характеристики, се подчертава, че действието на встъпването му е повторяемо, обичайно — не особено и не извънредно: "Димитър Медара от Съриено, някогашен хергеледжия при хаджи Петра, беше дошъл, както правеше сегиз-тогиз..." ("Едно време").

Визирано в движението му, изобразяваното не застива в покой и във финала. Каквото и да се случи пред очите ни — малозначни епизоди или смърт, действието оттича също така непрекъсвано, както е и дотекло в началото. Събитието или случките, които то носи, съвсем не са обикновени и делнич­ни, както на пръв поглед изглежда. Обратното, всеки разказ носи един значителен човешки проблем — природата и смисъла на майчинството ("Вълчицата", "Първескипя", "Дивачка"), неспокойствието па търсачеството ("Скитник"), дълга и чест­ността ("Един срещу трима", "Виелица"). Този проблем обаче в значимостта и необикновеността на изявата му вълчицата умира с отворени- очи, кучето въпреки спокойния живот в чифлика непрекъснато го напуска, добрината на Алипия се разпознава дори от чуждите кучета, — този проблем в необикновеността на изявата и значимостта си е предоставен на течащото и оттичащо действие, където е факт от поредица факти. И това създава впечатление за делничност и обикновеност, за всекидневност на случките. Рязкото и драматично събитие, което би контрастирало и извело най-добре идеята, поставено в те­чащото битие, и само изгубва релефността си; така то се оме­котява и поделя идеята със съпътствуващите го факти. Драма­та изпъква пред нас като факт, а не като изключителност на състоянията. Смъртта на вълчицата от едноименния разказ е описана повече с епизодите около пея, отколкото като действие с краен резултат. В "Един срещу трима" изчерпателно е по­казано пристигането на селяните, страховете на Галунка. сръднята на Аго, но самата битка е предадена едва в две изречения: "Чу се едно "ъх-" — тоя звук, който селяните издават, кога секат дърва. Почервенял, побеснял, Аго развъртя топоришката..."

От тези примери би могло да се предположи, че Йовков избягва описанията само на онези събития, които представляват борба на живот и на смърт. Но и в разказите, в които няма такова крайно извисяване на напрежението, подходът ни раз­казвача остава същият. Във "Василена и господарят" е раз­казано широко и подробно за надеждата на Василена, че Захария ще я поиска за жена. Рухването на тази надежда, което в същност е преломът в композицията, е изразено само в ня­колко изречения: "Посред нощ Василена стана, излезе на пръсти, изкара двата най-хубави коня — сивите, и ги впрегна в каруцата. Когато вече щеше да тръгне, някой понита от­вътре:

- Кой е?

— Аз съм — обади се Василена.

Каруцата тръгна отначало тихо, после се засили и за­дрънка надолу из пътя."

По същия начин лаконично с изчерпана и драматичността при раздялата на чичо Митуш със света. Предчувствувайки смъртта, той само казва: "Отадям си, момчета, отадям си. . ."

Съзнателното предаване на драматичното само в зримите му очертания, съзнателното нивелиране на драматичната си­туация до равнозначен епизод в течащото битие е отразено не само в полисъбитийността на разказите, но и посредством нея в цялостната им композиция. В характера си тя е най често равномерно и настойчиво съсредоточаване към върхово действие и също така равномерно и настойчиво разсредоточаване след щрихирането му към епизод на ново действие. По­добна композиционна схема, така стриктно следвана и така съвършено изпълнена, не познават нито разказът на тради­цията, нито разказите от предните книги на самия Йовков. В заличените граници между действието-спомен и настоящото действие сюжетът е най-често хронологически разпрострян в дълги периоди — дори месеци и години. Но в конкретната организация на материала тая фактическа разпростряност не се чувствува никъде; разказът сякаш протича в едно сбито време. И лаконичността, и конкретната видимост на епизодите, и осезанието за непрекъснатостта на действието имат своето участие в този привиден бързотек. Тук решаващо се оказва умението на писателя да сменя и направлява темпоралните пластове. В същност този проблем е една широка и значима тема; ще отбележим само една твърде важна особеност в кон­дензирането на повествователното време в почти всички разкази действието тече само напред. Разказът започва с пре­предаване на епизод, сякаш току-що ставащ. По-натам се оказва, че той е станал в същност в неопределеното минало. Защото разказът се изтегля напред, случват се още много неща и когато идва финалът, ние имаме зримо пред себе си случка също така в настоящето, както и въвеждащата, но помежду им лежи неопределено минало. Жълтото куче ("Скит­ник") надниква от прага и с това започва историята му и илюзона на сега ставащото. Когато на последната страница чичо Митуш отваря вратата; за да го прибере, и ние отново имаме чувството за сегашен момент, в същност между въ­веждащия фрагмент и финала лежат може би години. Епи­зодите в тези хронологически рамки са обаче така организи­рани, че във всяка фраза не натрупват, а придвижват дей­ствието. Характеристичните им функции са улеснени от навичната природа на героите; това личи и в смислово-синтактичните конструкции на повечето от фразите, изразяващи дей­ствие; те обикновено съдържат изрази като: "както винаги", "както често се случваше", "винаги когато", "по обичая си" и т. н.

Много по-различно е и присъствието на героите в разка­зите от "Ако можеха да говорят". В рамките на пулсиращата композиция на постоянно съсредоточаване на действието и неизменното му разсредоточаване без контрапункт, героят е в странната ситуация на наблюдаван наблюдател. Чичо Митуш реже сухия клон на салкъма и Ерофим дялка нещо преди изгрев слънце, докато всичко зримо в двора преминава не само през очите, но и през мислите им; те наблюдават предметите и животните в двора и в същото време сами са в обектива на действието. Героят се центрира в действието щрих по щрих, изразявайки в него характера си. Третият — главният свидетел, както наричаше героя-ретланслатор Торви Екхард¹¹,— така неизменен за другите Йовкови книги, е премахнат като фигура в композицията. Или по-точно премахнат е същин­ският, действуващият герой от "Старопланински легенди" и "Вечери в Антимовския хап", за да бъде заменен от главния свидетел, който става и главен герой в "Ако можеха да говорят". И наблюдател, и действуващ едновременно, този герой тук не е вече практически неподвижен към света — той е в общото движение като участник и потърпевш. Светът и героят не са две линии, които се разминават, създавайки дра­матична ситуация; тук те са един в друг. И героят, характе­ризиран щрих по щрих в отделния разказ, е цялостен в цикъла, така както действието, разтворено в много епизоди, е цялост­но в идеята, която носи. Има отделни разкази за чичо Митуш, Васнлена, Галунка, Захария и т. н., но те едва ли ги индиви­дуализират в по-голяма степен от разказите, в които присъст­вието им е епизодично. Затова пък в целостта на цикъла всеки образ излъчва това, което е натрупано в него посред­ством всички разкази.

Особеното място на "Ако можеха да говорят" в Йовковата еволюция съвсем естествено не може да бъде изчерпано в ана­лиза иа няколко отношения. Но не е възможно да се изчерпи в пълнотата й тази еволюция и в коя да е друга негова книга.

* * *

В тази толкова упорито ироявявана в зрялата му проза тен­денция особена роля играят така наречените епизодични герои, или герои-референти. Често те нищо не вършат или съвсем малко се намесват в действието. Човек би помислил, че разказът е напълно възможен и без тях, а авторът непрекъснато ги въвежда. Лютви стои на кладенеца и вади вода. През него­вите очи е описана картината на селската покрайнина, през неговите очи е изобразено времето. След малко сред тая картина се разразява една драма — идват войниците с аре­стувания Мурад и той скача в кладенеца. Продължава дейст­вието, викат го, опитват се да го вадят, но неуспешно, извик­ват Асие и на нейния зов той излиза. Лютви само гледа. Сам описан, той не разказва, но ние имаме чувството, че виждаме с неговите очи и чуваме с неговите уши. Между себе си и нас авторът е поставил него. И всичко това има една цел — да омекоти изображението, да го обективизира, да изключи всякаква пристрастност. Също така и Давид Кьосето от "Ста­ри хора" няма никакви композиционни функции. Той е само единственият зрител на пиянството на дядо Васил, но ние имаме непрекъснато илюзията, че слушаме неговите оценки и виждаме с неговите очи. Малко по-разширени са композицион­ните функции на епизодичния герой от този тип в разкази като "Ройдю" "Разплата". Тук те не само гледат, но и об­съждат станалото, предполагат и очакват бъдещото развитие на действието. Те се явяват само във въведението и след това изчезват, но у нас вече е останало усещането за история, раз­казвана през нечия уста.

Такива функции на епизодичния герой разказът на традиция­та не познаваше. При Вазов, както вече бе казано, неговата главна задача беше да внуши достоверност, при Елпн Пелин —в монолитния разказ — за него нямаше място, при Йовков освен аксесоарни функции този герой има задачата да обективизнра още повече авторската позиция.

Във "Вечери в Антимовския хан" и преди това в "Старо­планински легенди" и "Песента па колелетата" герой с такива функции още не е въведен. Но тук понякога се явява рефе­рентът, героят-разказвач, който открито, така както беше при Вазов, ни въвежда и представя историята без значение на това, дали сам взема участие в пея. Формите на неговото присъствие обаче са сложни. В същност съвсем открито, на­право по Вазовата формула, той се явява само в един разказ, от "Старопланински легенди" "Овчарова жалба": "Една лятна вечер ние с дяда Въля, стария горски стражар, седяхме под големите орехи край село."

И след една пространна пейзажна фреска идва разказът па стареца за Стефан хайдутина. Този разказ е единственият от писаните преди воините, които писателят включва след поправки и след доста колебания в своя книга. Знаменателни са поправките и по-точно оня фрагмент, изхвърлен в новата редакция, в който в пълно съгласие с традицията думата се дява на героя-разказвач:

"Аз бях слушал неведнъж романтичната повест на оня овчар хайдутин, но като знаех, че дядо Въльо, свидетел на това време, знае всичко добре, исках да чуя пак нещо.

— Ах, дядо Вълю, ти помниш всичко. Я разкажи!"

Всичко това напълно е съкратено в изданието на "Ста­ропланински легенди", след като в целия разказ Йовков не си е позволил твърде много поправки. И от този случай обаче е ясно, че за него през 1926 г. е било недопустимо композиране­то на един разказ по такава схема. И той се е опитал да ограничи въведението с героя-реферепт.

Графиката на авторската позиция и на авторското присъст­вие във вътрешната еволюция на Йовков е твърде сложна, сравнявана с тези на предходниците му. Като разказвачи не­зависимо от някои отклонения авторите до него все пак поз­воляват създаването на една обща представа за авторската им позиция и авторското им присъствие. Йовков непрекъснато се самоотрича. Току-що постигнал една различна авторска оп­ределеност във военните си разкази, която се характеризира с непрякото авторско присъствие (най-малко без пряко участие, но с пряка авторска позиция), той бърза да изостави тоя начин, за да потърси пътищата към избягване на всяка дмректност както в присъствието, така и в преценката.

Как се извършва преходът с прехвърлянето на оценката от авторския текст върху героя? В "Старопланински легенди" Йовков прави това, като след външностатичното описание, след картината на въведението се обръща към вътрешното, към мисълта на героя. Често това обръщане обхваща и прави оценка на героя и дотук разказаното; след като читателят е запознат вече с историята на потурчването на Ранка и забягзаието на Косан в планината, идва една предизвестяваща фраза, която не само веднага фиксира мястото и ролята на Драгота в действието, но и приобщава всичко вече разка­зано досега с неговия ъгъл на оценка. Ето тази фраза: "Но ако за Косана се знаеше, че беше искал Ранка, макар че Марга не искаше и да чуе за него, никой не помисли, че почернянето на Драгота е в някаква връзка с дъщерята на Димчо кехая. Това знаеше само Драгота. Това мислеше той, като се затваряше в килията си."

Същият преход имаме и в "Юнашки глави"; след ав­торското въведение на преден план излиза фигурата на дядо Руси и всичко разказано по-нататък става като че помислено и почувствувано от него. Подобна ретроспекция, която изменя преди всичко и ъгъла на оценката на събитията, има и в "Индже". Но това пречупване на оценката в "Старопланински легенди'' и обективизирането на разказа посредством изтък­ването на героя не е докрай проведено в тази книга. Наред с него сам авторът често в авторския текст посредством срав­ненията и метафорите, посредством словесен реквизит от друг пласт и т. н. придвижва действието и характеризира героите.

Същото изобразяване на света извътре, "изпод кожата на героя", и също така не изцяло проведено, характеризира основ­ния ъгъл на оценката и във "Вечери в Антимовския хан" и "Женско сърце".

Но заедно с това все по-често се явяват разкази, в които още първата фраза въвежда героя, представя го в действие, в обичайното му състояние. И повествованието натам се "про­жектира" като че изцяло през неговия оценъчен ъгъл. Би могло дори да се каже, че в тия две книги героят значително повече "скрива зад гърба си автора" и като че сам режисира повествованието — и като действие, и като оценка.

В "Ако можеха да говорят" тази нова функция на героя е до голяма степен иззета от предметния свят, от нещата, от вида на обкръжаващото действие. Тук картината, виденото в неговата пълнота и съзнателна нераздробеност на важното и маловажното, на същественото и несъщественото изместват и героя. Оценката за разказаното се просмуква дълбоко в монолитния къс на разказа и се излъчва като че ли от цялото.

Най-общо — за епизодичния или неепизодичния герой — носител на оценката в Йовковите разкази трябва да се каже, че в различните етапи на авторската еволюция той в различна степен и с различни средства изпълнява тази функ­ция, за да бъде заменен вече в "Ако можеха да говорят" от света на вещите, на предметите. Сам директно изразяващ и носещ своята авторска оценка в повечето от военните раз­кази, Йовков я предоставя частично на второстепенните герои в "Последна радост" и особено в "Старопланински легенди". По-нататък заедно с това в композицията на творбата се явява вече героят — опосредствуващо лице, — припомнящият си зрител, който за разлика от Вазовите герои с подобна
функция не е предварително представян от разказвача. За да се затвори кръгът с новата промяна в "Ако можеха да говорят", която вече определихме най-общо.

* * *
Цялата зряла 0овкова проза е една непрекъсната съпо­ставка на навичното, установеното, отлежалото и случайното, днешното, сега ставащото, в което навичната природа на героя ще сложи своя отпечатък. Вазов и Елин Пелин не са така привързани към характерното у героя си; те го рисуват в перипетиите на събитието, където неочаквано и рязко се от­крояват неговите качества, контрастно и силно подчертаващи идеята. Дядо Йоцо, баба Илийца, Кина и Радулчо, Белимелецът, руснакът Матеев всеки от тях действува в пред­ложената ситуация обикновено по новому, навиците, докол­кото ги е имал, не са подчертани или ако са подчертани, нямат решаващо значение за резултата на събитието. Тяхното ми­нало, тяхната история не е постоянно във фокуса на автор­ското внимание — по-важното е как ще действуват сега — при идването па войника в село, при заминаването на Стоян за фронта, при срещата с бунтовника в гората. И учителят от "Напаст божия", и Андрешко, и Липо от "Престъпление", Дъбакът, Боне Крайненеца — всички те са показани още по-малко в рамката на миналото си; това, което им се случва в конкретния смисъл (не в социалния), е случайно и в него те проявяват своята природа, морала, етичността си. Тяхната природа и морал, етичността и мирогледът им се четат в резултата от действието. У Йовков, обратно, в резултата от действието се отразява и съпоставя едновременно харак­терното, навичното за героя. Този резултат не би имал същото значение, ако не отразяваше принципите на установеното и характерното. Характери, навици и морал са подготвили раз­връзката — смъртта на дядо Давид, ослеияването на Витан Чауш или съдбата на сенебирските братя. Развръзката у Йовков извън "Женско сърце" не носи елемента на случай­ност, тя е единствено решение. Разказът сам в себе си в една напълно завършена драма — тя съдържа престъплението и на­казанието. Ако събитието предлага случайността като кон­кретна развръзка черната кокошка издава мястото на от­краднатите пари ("Ройдю"), стражарите пристигат у Тодор Опрев, когато Лянката вече го боде с ножа ("Платено)

тази случайност е закон и условие в една по-висша сфера — нравствената. Ройдю трябва да бъде наказан и Тодор Опрев да върне парите на вдовицата, защото техните деяния са безнравствени. Нравствено кръгът се затваря винаги.

Като че ли една постоянна и важна цел става за худож­ника търсенето и подчертаването на характерния епизод, жест и дума на героя. Във военните разкази индивидуализацията се постигаше най-често посредством външната характеристика или езиково-стилистични фигури. В "Старопланински легенди" и след това през "Песента на колелетата", "Вечери в Антимовския хан", та до "Женско сърце" и "Ако можеха да го­ворят" властвуват много повече и по-дълбоко съдържателни, по-вътрешни, накратко казано, прийоми. Най-важното, което трябва да се отбележи тук, е отношението между събитието и героя. Това у Йовков с отношение съвършено ново в българ­ската разказваческа традиция. Събитието при Йовков преди всичко подчертава характерното у героя и в много по-малка степен и в по-редки случаи показва неговата промяна — една в същност от причините за статпчността на неговите разкази, забелязана от толкова много изследователи. Йовковите хора подчертават в събитието себе си, характера и морала си, ес­тетиката и етичността си. Витан Чауш не прави признание за юначеството на Реджеба след време, когато болката от из­ваденото му око е преминала; той го прави веднага, като не разрешава на хората си да убият майката на Реджеба. Той е толкова етичен и морален във времето на събитието, кол­кото, и след време в спомена си. Сарандовица, научила за смъртта на дядо Моско ("Една торба барут"), само потрепва и веднага се усмихва отново, защото в хана влиза Матея от Преселци — клиент и поклонник. Дори Иидже, който е бил раз­бойник и кърджалия, а е станал защитник на сиромасите, когато е вече променен завинаги, и той не разрешава на дру­гарите си да убият гърбавото, което го е улучило с пушката си. Всички онези многобройни и силни мъже, осенени от лю­бовта и променени от нея, всички онези непокорни хубавици, грешни и величествено монументални с хубостта си, всички онези юнаци и хайдути, зли или добри, променени в миналото или непроменени и в настоящето, не се променят в събитието — ако ще се променят, то се променят по-късно, в размисъла си, в "самопознаването си" (И. Панова). Дори Тодор Опрев от неособено силния разказ "Платено" ("Женско сърце") по­правя греха си към вдовицата не защото Лянката го притиска, по-късно, на другия ден, вижда в идването на стражарите висшия пръст на бога. По такъв начин събитието в разказа в отношението му с героя придобива различно от традицията значение, първото и най-видимо следствие от което е дълбо­ката философска глъбина на творбата.

Стремежът да бъде изобразен героят не толкова в ха­рактерна ситуация, колкото в установеността на навика си, да се подчертае отлежалото в него, а не да се извежда чрез конкретната случка, както виждаме, не е присъщ нито на Каравелов и Вазов, нито на Елин Пелин и авторите от 90-те години. Йовков избира този път и това е една от причините в неговата зряла проза да бъде толкова голям делът от ис­торията на миналото на героя. Едновременно с това въвежда­нето и търсенето на характерния епизод имат пряко отно­шение и към движението на действието. Бързо течащото дей­ствие на Елин Пелиновия разказ е невъзможно тук, където в почти всеки разказ до настоящето стои миналото, до жеста и действието — споменът, до делото — размисъл. Така освен сравнително малкото случаи в зрялата Йовкова проза на събития, променящи героя, заслуга за статичността на раз­каза има и непрекъснатото сравняване на неща от различни хронологически пластове и на действието с размисъла за него. От това сравнение, от тази съпоставка фабулата губи своята острота, но сюжетът добива внушителна, шеметна дълбочина. Така посредством характерното и наличното идеята се внушава много по-силно, макар и не така рязко, чрез една кулминация, както е у Елин Пелин. Статичността в зрелия Йовков разказ не бива да се разбира като тенденция към ограничаване дей­ствието въобще. Дори в "Ако можеха да говорят", където ста­тичността е най-ярко изразена и мащабите са най-малки, разказът се основава па случка или случки, действието потича ту пред очите ни, ту през нечий спомен. Философ и моралист, Йовков има един-единствен път да реализира идеята си — в действието; умозрителността му е съвсем чужда или ако има място, то тя е малък грях на младите му години, на публикациите в "Просвета", "Наш живот" до някои от воен­ните му разкази.

Разказите на Йовков от първата му книга през 1917 до по­следната през 1936 г. изразяват не само собствената му еволюция, но посредством пея и общи закономерности на българския разказ. Жанровите търсения, направлявани от социал­ните и естетическите условия на времето, намират в неговото творческо дело най-пълен и съвършен израз. Традицията и изискванията на новото време се конфронтират и сливат в различни свои страни и в различни степени у него, за да об­гори талантът му в творби с ново и непознато за българската литература звучене. Жив за миналото и мъртъв за настоя­щето след войните, Йовков преобразува традиционната жан­рова композиция, разбира се, не само в изследваните отноше­ния. Заедно с това най-зрелите Йовкови разкази очертават герои, конто, както видяхме, не се характеризират само от едно действие, а от едно минало, от една създадена вече на­ционална душевност. И чичо Митуш, и дядо Давид, и Сали Яшар са направили вече, каквото са направили; в разказа те само му търсят мястото във всеобщата божествена хармония, която трябва да обгръща човека. Кротко сияние тлее около техните дни. Всяка демонстрация на качества и чувства е изчезнала. Заместило я е едно доверяване — изповедно, дъл­боко, бездънно. Това доверяване не споделя никакъв върховен миг; то разкрива един живот - най-главното, делничното в него.

И в тоя смисъл Йовковите разкази престават да бъдат фрагмент от живота; превръщат се в екран, върху който се копират националното минало, националната психология, бъ­дещето. В епични рамки, но на делничен фон това най-ярко и най-могъщо звучи в "Ако можеха да говорят". Там всичко върви успокоено и величествено и в привидната сивота и ра­вен ритъм празнично звучи мелодията на осъщественото еди­нение между природа и човек, на неповторимия, скромно но човешки изживян миг, който не носи знака на изключи­телното, но е белязан с красота и обич.