На разказа и елин пелин

После тия благонравни изречения, с които се отличават почти всички галени, отгоени и отхранени чорбаджийски деца, Николчо въврял десният си крак в джебът на Ивана..."

Коментарът на автора е текстът, който не само тълкува и обобщава, но и предопределя, и дозира характера на вну­шението. Дали ние ще приемем цитираната сцена като наивно детско подражание, или ще потърсим в нея трайните последст­вия на едно възпитание, което все по-определено води героя към избран от автора характер, това в разказите и повестите на Любен Каравелов се определя изключително от авторския коментар.

Очевидно хуморът на Каравелов не разчита толкова на избраната комична ситуация, колкото на авторското отноше­ние към нея. Най-добре това е реализирано в повестта "Бъл­гари от старо време". Преди да бъдат характеризирани в сце­ни, т. е. в действие, героите в тая повест са представени в едно авторско осветление, което определя изцяло ъгъла на ко­мичното въздействие върху читателя: "Хаджи Генчо е такъв един българин, какъвто се рядко ражда и на Еньовден; такъв човек ти не можеш намери ни в Ингелизко. Хаджи Генчо е твърде почтен човек, твърде добър, много учен и разумен; той всичко знае и на всичко е готов да ти отговори, защото е жива душа и пъргаво сърце. По всичко се види, че тоя човек не е напразно имал уши и очи и не е напразно гълтал просеникът! Между българите такъв един човек е чисто злато..."

Комичният ефект при въвеждането в разказа на дядо Либен е също резултат на авторско отношение към героя, а не на комична ситуация: "На един из тия кьошкове, който е бил послан с килимчета и ямболчета и по когото били наре­дени шарени възглавници, седял с кръстосани крака като турски кадия дядо Либен. Дядо Либен пъшкал и брисал челото си, защото в това време той тамам си бил дошел из черкова и едвам успял да свали от главата си своята голяма овча шапка; а от главата му се повдигала пара като от котелът, в когото бабите парят дрехите. Когато дядо Либен поседи малко, то обикновено туря на главата си бяло платнено фесленце, което е поръбено с избришим, и съблича синият си контош. Освен контошът и шапката дядо Либен носи кафеен цвят шалвари..."

Пространната и точна характеристика на външния вид на героя сама по себе си не може да създаде комично внушение. Но когато тя съзнателно се претрупва, когато на жеста или на най-обикновената фраза се придава значение, несъразмерно по-голямо от действителното, когато изчерпателността съзнателно мине границата на обстоятелствеността, тогава авторското отношение се дистанцира от обективността, която читателят очак­ва. В такъв случай обикновеното, нормалното се пародира със собствения си реквизит; то започва да изглежда смешно.

Този принцип на пародията на преднамереното смесване на едро и дребно, използуван често и фиксиран във великолепни образци в световната белетристика, е за първи път българско достояние именно чрез споменатата Каравелова повест.

Този принцип откриваме малко по-късно и в една друга класическа творба — повестта на Вазов „Чичовци". Там той изживява своята кулминация, за да залезе след това не само в творчеството на Вазов, но и задълго и в българската белетристика въобще.

В деветдесетте години не авторското отношение към героя, а вече самата комична ситуация е основа на комичния ефект. Цялото това десетилетие преминава под знака на Алеко Константинов, който и във фейлетоните, и в разказите си за бай Ганьо узаконява ситуацията като съдържание и смисъл на сме­шното. За разлика от Любен Каравелов тук авторският текст не е така пълновластен при определяне на внушението. Героят на Алеко Константинов е герой на действието. Авторът има грижата само да го постави в ситуации, в които контрастно биха проличали неговите "добродетели", и по-нататък всичко се решава от действието. Героят, бил той бай Ганьо, или някой от сподвижниците му, действа така, както собстве­ният му манталитет и етични норми диктуват, без съображе­ния за променена обстановка, без скрупули, без уговорки. Той носи дебелоглаво своята истина и я носи докрай със завидна упоритост, упоритост, която го нрави сляп за смешните поло­жения, в които изпада. Да си спомним тук разказите за бай Ганьо в операта, в басейна, при посещението му у Иречек, при погребението в Дрезден и т. н. Или още по-отчетливите в социално отношение негови приключения в България след връщането му от Европа. И в двата цикъла хумористичното внушение е в голяма степен свободно от авторски предпоставки към героя. Хуморът тук е реално и единствено следствие на разиграната сцена и въпреки разнородните и многообразни възможности за възникването му в същността си е, както го определя и друг изследовател — Боян Ничев, следствие на "сблъсъка на две култури". Едната, патриархалната, освобо­дена вече от непригодните за новите условия норми, и вто­рата — безскрупулна, носеща своя етика, лицемерно хуманна. Образите на Алеко Константинов и специално образът на бай Ганьо са неогладени конгломерати от тия култури.

Вътрешните противоречия, противоречията със средата, променена и неотговаряща вече на стари представи, неразчетеният стремеж към най-полезно и леко приспособяваме с но­вите изисквания — всичко това е даденост на героите, която авторът не трябва да измисля или пояснява в коментар, а само да отприщи в действие. Единствената предпоставеност в тия случаи е търсенето на комичната ситуация.

При Елин Пелин, както ще видим, и тя отсъствува. За Алеко Константинов хуморът е своеобразна естетическа и етич­на оценка за действието на героя. Тя никога не се внушава пряко, за убедителността й действуват съзнанието и убедеността на героя. Бай Ганьо върши десетки зулумлуци и магарии, но той го прави с ненакърнимата увереност, че така трябва: "Тъй е! Аз съм врял и кипял в тия работи, че ги разбирам..."

Той непрекъснато изпада по тази формула в смешни недо­разумения, преминава през различни приключения и непрекъс­нато въпреки всичко опровергава класическото правило, че чо­век се учи в неволята си. Бай Ганьо, утвърждава Алеко Кон­стантинов, не се учи, той има несмутимото самочувствие, че от него трябва да се учат. Неговата европейска одисея не го обо­гатява с нищо, ако се изключи само още повече порасналото му самочувствие. И той би останал в българската литература като синоним на герой с леки забавни приключения, родени от две асинхронни култури, ако не съществуваше и вторият цикъл бай Ганьови разкази — приключенията му в България.

В тази част на сборника безобидно-смешното изведнъж от­стъпва пред трагично-смешното, тонът на повествованието за­почва да става близък на Каравеловия, макар че не цели да достигне неговата острота.

Алеко Константинов е притежавал изключително чувство за мярата между хумористичното и сатиричното. Той не навлиза в сферите на сатирата никога (дори и в политическите си фей­летони), но същевременно неговият хумор никога не остава на едно констативно ниво, както го представяше додеветосептемврийската литературна наука. Алековият хумор е невъзможен без непрекъснатия горчиво-трагичен контекст — своеобразния израз на авторската оценка. В нашата литература той е пър­вият, който постига това, и то е началото на една традиция, която в годините напред оставя дълбока и характерна следа.

Възрожденските писатели и писателите на първите десетилетия след Освобождението не схващат хумористичните еле­менти в творбите си като характерност на друг род повество­вание. Те имат съзнанието, че творят литература, която е неотграничима от единствения заслужаващ внимание и доверие маниер на повествование — сериозния. Ускореното развитие на литературата ни, в което енергично и прибързано се усвоя­ват нови направления с характерните им нови жанрове, не преповтаря изминатия изцяло от свободните европейски стра­ни път. Онова, за което вече стана дума — смяната на двете мировъзрения, на опита да се пресътвори литературно светът посредством смешното и възвръщането към тона на сериозността, у нас не оставя никакви следи, защото във времето, когато новата българска литература започва своя път, тази смяна в европейски мащаб лежи под праха на близо три века. И ренесансовият гигантизъм на Сервантес и Рабле, допълнен с огромното число на техните сподвижници и подражатели, няма никакъв литературен адекват в България. Техният под­ход за универсализация на смеха, на признаването му за също толкова и дори повече годен за опознаване и въздействие вър­ху действителността остава у нас безпоследствен.

Ето защо "сериозният" хумор на Каравелов е почти един­ствената строго литературна традиция за Алеко Константинов. Лишеи от наличието на домашна литературна традиция, той има още една възможност да черпи от фолклорната традиция.

Известно е, че християнският морал в български условия и турското робство са спомагали за създаване у българина на вкуса към сериозното като единствено достойна мярка за света. Но фолклорната традиция и в тези условия не е така праволинейна, както официалната етика и литература. Алеко Константинов използува тази традиция доста широко. Тук ще обърнем внимание само на това, че неговият най-важен при­нос — извличането на хумористичното въздействие не от ав­торския текст на отношение към героите, а непосредствено от комичната ситуация, представлява основен похват на народ­ната хумористична приказка. В целия огромен цикъл на при­казки за Хитър Петър няма и един случай, когато хумористич­ното внушение да не води произхода си от остро комичната ситуация.

След Алеко Константинов Георги Кирков оставя име на творец, изцяло принадлежащ към фейлетонния жанр, т. е. на хумора. Приживе той издава само една книга с фейлетони, при това повечето от тях партийно пряко обвързани и при то­гавашните условия недооценени. Основна отличителна черта на неговия хумор е това, че той е рожба толкова на авторското отношение към героя, колкото и на ситуацията, в която този герой е поставен.

Съвсем накратко това е генезисът и най-важните характе­ристики на хумора в литературата до Елин Пелин. Тук трябва да се отбележи, че самият Елин Пелин никога не е имал сме­лостта да мисли за себе си и да се чувствува като писател-хуморист.⁴

Хуморът на Елин Пелин, спонтанно роден, а не съзна­телно търсен, естествено се вплита в лиризма му, колкото и парадоксално да изглежда това на пръв поглед. Това е хумор, в който жестът и репликата могат да изглеждат смешни за читателя, без нито едно от действуващите лица да съзнава това. Класическото събиране на герои, единият от които измамва, а другият е измамен, обикновено се избягва в неговия разказ. В "Задушница" Станчо и Стоилка водят напълно се­риозни разговори и въпреки това в отделни моменти изглеж­дат смешни. На какво се дължи това, от какво се ражда ху­мористичното внушение? Ако то би идвало само от изразеното

в контекста авторско отношение към героите, хуморът на Елин Пелин не би бил много различен от Каравеловия, например в "Българи от старо време". Но тук смешното извира непосред­ствено от репликите на героите, без разказвачът да има нужда­та специално да подчертава непоследователността на логиката им и без същевременно от комичния ефект да се разваля лириката на повествованието.

Станчо, дошъл да помене покойната си жена, е тъжно настроен, както подобава на обстановката, и окайвайки само­тията и нещастието си, той си спомня непрекъснато за добрините и достойнствата й. Едновременно с това, до косъм верен на проживяната истина, той добавя: "Човек загази ли, барем с двата крака да загази... Божана, горката, много ме ядосва­ше... Е-е, да знаеш какъв лук ми кълцаше на главата! Ама аз пак си я обичах, с пръст не съм я докачил, що има една реч. Кой бие жена си — бие ангела си..."

Елин Пелин не се стреми да създава комична ситуация. Ако смешното присъствува в разказите му, то е плод на реп­ликата или на жеста на героя му или в края на краищата на логиката му. И "Андрешко", и "На оня свят", и "Косачи", до­колкото имат хумористичен ефект, това се дължи все на отделна реплика, на отделен пасаж, който умело се вплита в лиричното повествование, озвучавайки се заедно с него. Един­ствено в сценката "Хитрец" смешното присъствува и се явява в цялостно и специално построени за него ситуации.⁵ Близки до "Хитрец", но не изцяло осъществени заради хумористична­та ситуация, са "Изкушение" и "Пролетна измама".

"Пролетна измама" е образец на съчетание на хуморис­тичното в една лирична тъкан. Монахът, който излиза сутрин­та от манастира си и слънцето го посреща в "едно море от светлина и слава", е толкова осезаемо земен, че духовното му звание само се пародира от жизнеността и веселостта му. В това противоречие е може би ядрото на хумористичното вну­шение, та макар и то да се подкрепя и реализира практически в случката с наивното припознаване в конския череп. В под­крепа на такова предположение се явява и действителната предистория на този разказ. Героят там, както свидетелствува сам писателят, не бил духовник, а обикновен телчар, много беден. Но ако разказът бе изпълнен така, както действител­ната случка предлага, то и най-големият майстор не би отишъл по-далеч от един добре разказан анекдот. Замяната на телчаря с духовник изведнъж променя същността в анекдота; той формално остава със сюжетната си конструкция, но е изпълнен с едно ново съдържание, което крие в себе си несъвместими мировъзрения: религиозното — с аскетичните му изисквания; и човешкото — с естествената му виталност, с жизнерадостта и вкуса към плътските удоволствия. Тази несъвместимост раж­да хумора.

В разгледания пример обаче още не личи различието на този хумор от хумора примерно на Алеко Константинов. За­щото и у "Бай Ганьо" смехът често извира от непокриването на приет и афиширан принцип с резултатите на действието. В същото време в нито един разказ от "Бай Ганьо" не проз­вучава и една лирична нотка, докато почти няма разказ на Елин Пелин с хумористично въздействие, който да не отзвуча­ва именно лирично. Авторското отношение към героя може би е тайната на особеното превъплъщение и озвучаване на творба­та, но докато у Алеко Константинов то е реално доукментирано с реплики и жестове на лицата, разкриващи бай Ганьовите истории (спомнете си участието в повествованието на Дравичката, Гедрос, Кольо, Стойчо и т. н., лица неиндивидуализирани, но единни в общото си осъждане на Ганьовите поразии), у Елин Пелин авторското присъствие, а оттам и отношение нямат такива документирани свидетелства. Следователно за авторовото отношение към героя ние трябва да гадаем по логи­ката на героите.

Етичната и естетическата логика на действието, а не ав­торските реплики определят читателската симпатия към Андрешко и дядо Матейко, към отец Игнатий и арестанта Петко Лисичката, към Станчо и Стоилка, към отците, които тъжат за пукнатата бъчва. Разказите, в които се подвизават те, не звучат като сатира, а още по-малко имат в себе си маята на горчиво-тъжния Алеков хумор. Те остават въпреки поразява­щата социална (в повечето случаи) и духовна бедност, която щрихират, все пак ведри и нелишени (ако не изпълнени) от оптимизъм фрески на живота. Злъчното и горчивото, което биха могли да оставят, се смекчава в една лиричност. в един негаснещ витализъм, който не е, както сатирата, отчаян при­зив за борба, за промяна, а сам е борба, сам е някакъв опит за постигане на правдата. Всички тези герои независимо от това, че са в непрекъсната вражда с живота, не са загубили надежда и комичната ситуация, в която са изпаднали или в която поставят другиго, не е нито първият, нито последният им жест и а съпротива.

Наред с тях обаче Елин Пелин има и разкази като "Вдо­вец" и "Гост", в които хуморът също е вплетен в една лирич­на тъкан, без обаче да остава докрай светъл и оптимистичен. Шопът-вдовец в яростта си става смешен за събраните селяни и деца; в епизода той е смешен и на читателя, но в целостта си разказът не оставя ведростта на "Андрешко" и "Пролетна измама".5

Велин от "Гост" открадва (след като се е представил за голям н преуспял човек) новите чешири от вуйчо си, но този комичен финал не отзвучава така леко, както финалът на „На оня свят" или финалът на "Изкушение". Лиричната тъкан тук не спестява горчивия подтекст, както не го спестява и в "Престъпление", в "Спасова могила", в "На браздата", в "Не­веста Нена" и в цяла редица още разкази, в които хуморът въобще липсва.

И тези примери може би са достатъчни вече, за да пока­жат колко разнозвучен, колко непосредствено извиращ от ге­роя, от лицето, от обекта, с една дума, е хуморът на Елин Пелин.

Това може да бъде в същност и генералният извод на на­шето обобщение: хуморът ня Елин Пелин е здраво, неотде­лимо свързан с героя и оттам със ситуацията, в която тоя герой е поставен. По този път всяко подозрение за случайност, за прибавяне на хумористичната нотка, от композиционни само съображения, а не като неизбежно следствие на характера пада. По този начин присъствието на хумористичната нотка, на хумори­стичния детайл у Елин Пелин е една необходимост на обекта, коя­то засяга дълбоко същностни черти на неговите герои. По този начин в българската литература е внесено рязко различие с предхождащата традиция и то е една част от онова откритие, което Елин Пелин направи с разказите си, а именно изваждане­то от художествена анонимност и утвърждаването на зрели ху­дожествени творби на образа на обикновения селски труженик.

***

Избрал селянина за герой и успял да го покаже с черти, неуловени от друг съвременник, Елин Пелин е далеч от битоописанието, което темата и героят лесно допускат и в което се увличат и Бланков, и Михалаки Георгиев до известна сте­пен. Рисувайки преди всичко селянина си като човек, писате­лят сам възразява винаги когато критиката се опитва да го представи като битоописател: "На общото мнение, че аз съм някакъв битов писател, ще кажа, че не съм — споделя той в интервю пред вестник "Литературен глас" (бр. 342 от 17. II. 1937 г.). — Това, че съм писал разкази из селския живот, не значи, че съм битов писател. Във всичките мои работи мен ме е интересувал иай-много и преди всичко човекът."

Въвеждането на героя в действието е от особено значение за Елин Пелиновия разказ. Героят в традицията, както знаем, не се явява веднага, а е представен от автора обикновено в публицистична интродукция. Заедно с това във фрагментния разказ писателят щрихира обстановката, в която ще протече действието, после обикновено въвежда героя, като за самото въвеждане използува пространна и щедра външна характе­ристика. Излишно е да цитираме тук страниците, на които Каравелов или вече по-пестеливо Вазов описват външността на героите си. Влайков и Михалаки Георгиев още по-ревностно следват традицията на Каравелов. Външната характеристика за тях е винаги нещо повече от композиционно въвеждане на героя в действието; тя е едновременно и средство за разкриване на неговата духовна природа, на навиците и характерностите му. При тях и в цялата традиция на фрагментния разказ вън­шната характеристика е и най-подходящата и затова най-честа възможност за индивидуализация.

Съвсем променена е нейната роля в най-зрелите раз­кази на Елин Пелин. Въвеждането на героя, за което тради­цията най-често я използува, тук става и без нея. Героят на Елин Пелин встъпва в разказа направо от действието; никакви предварителни преподготовки не съпътствуват явяването му в "Андрешко", "Пролетна измама", "Нещастие". В други слу­чаи, когато началото на разказа е описателно, външната ха­рактеристика на героя се прави съвсем лаконично, само с няколко най-съществени щрихи. Писателят няма нужда да описва нито облеклото, нито вида — той предоставя героя на самото действие. Понякога в неговия развой се явява необ­ходимостта от допълнителна външна характеристика. Това е очебийно при разказите, в които героят е сам и е невъзможно да бъде погледнат през очите на друг герой: "Лепо с разкоп­чана куртка, с тежки войнишки чизми, вървеше бодро и наместяше ремъка на новата си, току-що купена ловджийска пушка, която висеше на рамото му с уста надолу."

Но и в тези случаи външната характеристика не отстъпва от правилото да бъде лаконична и точна.

В Елин Пелиновата интерпретация на външните харак­теристики почти не съществува вариант, когато те имат просто описателни функции.

***

Вазов иска да покаже, че патриотичното чувство във вър­ховни моменти може да накара и безграмотната селянка да забрави и пренебрегне иманентния си дълг към внучето. И Илийца в простотата и естествеността си, загрижена за "мом­чето", т. е. бунтовника, наистина за известно време забравя личната си болка. Дори лекарят от "Гронд Марица...", сам обречен на гибел в арабската пустиня, не чувства болките в последните си дни при мисълта, че зад планини и морета оте­чеството се изтръгва от вековните окови на робството. И това е общото за всички разкази с патриотична тематика; героите забравят всичко, забравят себе си в името на родината. Идея­та на автора става навсякъде и идея на героя. Можем да про­следим този процес при друга тематика и у Влайков, и у Михалаки Георгиев, и у Страшимиров. Фрагментният разказ не познава героя в друго развитие и друга идея освен това развитие и тази идея, които му е предписал авторът.

Както видяхме, Алеко Константинов в "Бай Ганьо" е пър­вото голямо изключение. Още Бакалов изтъква за бай Ганьо, че това е "герой в развитие". Ние вече говорихме в каква по­сока е това развитие и каква роля играят в него двете стра­ни — авторът н самият герой.

При Елин Пелин традицията на фрагментния разказ се променя в друго отношение. Неговият герой не претърпява в рамките на сюжета особена промяна; както изтъкнахме, сю­жетът опекунствува над героя, а в това налагане идеята звучи по-различно. Най-напред различието се вижда в тона й; няма патос, няма декларация, няма моралистична настойчивост. Ге­роят внушава идеята си непрекъснато и във всичко, но това се прави така, че читателят не го забелязва. Героят носи идеята дълбоко в себе си, тя се явява неразделна част от не­говото битие и затова е доловима във всеки негов жест. Ри­суван като селянин най-често, но като човек преди всичко, този герой не е така праволинейно фанатично устремен след идеята си, както Вазовите и Каравеловите персонажи. Той дава израз на идеята само в определени случаи, когато ситуацията изисква това, а не във всеки момент на повествованието. Така изразявана по-рядко в монолитния разказ, тя звучи по-убедително и затова, защото е вложена в кулминацията на събитието, в "но"-то. В "Задушница", "Андрешко", "Хитрец", "На нивата" и толкова много още разкази трябва да дочакаме развръзката, за да разберем смисъла на дребните случки и репликите, които съставляват композицията. Това отдръпване на идеята в героя дава възможността да бъде рисувана него­вата сложна човешка природа, да се обръща внимание на про­тиворечията в него, да се обгледа той (по израза на Розалия Ликова) като "микросвят и микрокосмос" ("Съвременни ав­тори и проблеми"). Докато представителите на фрагментния разказ съзнателно описваха героя в морални и етични полюси, в "бели и черни краски", острата полюсност се размива при Елин Пелин и представя човека многостранно — като сбор от черно и бяло.

Сложността на човешката природа за Елин Пелин е тол­кова естествена, колкото и самият човек. Затова той не гледа с подозрение на "черните петна по зърното", не ги охулва и не ги заклеймява. Неговото отношение към героя се определя от идеята, която този герой носи, а тя от своя страна — от соцнллната му принадлежност. Така обективността ляга най-дълбоко в същността на образа, тя става основа на изгражда­нето му отначало докрай. Тази обективност изтъква и подчер­тава преди всичко хуманното в идеята, социалната обвивка на хуманното не го измества никога.