На разказа и елин пелин

Все така функционално по-натоварен е пейзажът в по­вестта. И тук, както и в разказите, той изпълнява същата роля на "душа на събитието". Авторът отново е далеч от публицистичността и дидактиката в оценките на събитието, но това различие, видимо не само в "Гераците", но и във всички разкази, е същевременно и една отлика на Елин Пелиновата проза от прозата на Алеко Константинов. Защото, дал път на толкова много нововъведения в изграждането на разказа, в композиционното му оформяне и общото му звучене, Алеко Константинов остава верен на двете основни характерности на фрагментното повествование. Да си припомним красноре­чивата и точна оценка на Кръстев за присъствието на тези белели в Алековия разказ. Той пишеше: "Могли би да кажем, че у Алеко Константинов има лирическа художествена форма (курсивът К. К. ),но не и лирическо съдържание, нито чисти ли­рически, душевни настроения. Прекият и личен характер на него­вите поетически вълнения, ярко изявената негова субективност го доближава до лирика, но (курсивът мой) самата същност в него­вите преживявания ни говори по-скоро за емоцирането на един оратор, един проповедник, един пророк с художнически тепмерамент и стил и с творчески способности" (К. Кръстев, Ал. Константинов. Втори портрет, Тутракан, 1907).

Кръстев отбелязва лирическата форма у Алеко, форма, която, неподкрепена, както той казва, от лирическо съдържание, не само че не изключва и не игнорира присъствието на мо­рализатора и публициста, а, напротив — настойчиво го под­чертава н изтъква. И наистина авторските оценки в "Бай Ганьо" са толкова чести и толкова силни, че довеждат дори някои по-късни критици до убеждението в морализаторската преди художническата роля на писателя. Вместо това разказът на Елин Пелин развива лирическото съдържание в една определена лирическа форма. Неговите творби в немалко случаи се изграждат на едно изцяло лирическо съдържание, в което личността на автора твърде умело се крие зад героите. В тая нова структура морализаторът и публицистът нямат никакво място и не го получават. Субективността на разказвача Алеко прераства в обективността (не абсолютна, както ще видим по-късно) на разказвача Елин Пелин. Композицията благода­рение на своето лирическо съдържание е така хармонирана, че органически изключва дидактичните и публицистичните на­меси. Всичко се решава и получава своята оценка, а оттам и оценката на автора чрез обективно протичащото събитие, чрез действието. И това е първата и най-важна в това отношение заслуга на Елин Пелин — довеждането на разказа до обектив­но течащото действие.

Композицията на Елин Пелиновия монолитен разказ из­исква синтетичноотта, както вече казахме, н на самото събитие. Традиционната схема на действието — завръзка, кулминация и развръзка — е твърде често нарушавана в разказите му. Понякога завръзката в събитието остава извън обсега на съ­държанието, без от това композицията да става нестройна или претенциозна. Да си припомним "Андрешко", където действието започва вече след срещата на коларя със съдия-изпълнителя — среща, на която става договарянето на превоза. Да си припомним "Закъснялата нива", където самото събитие е изнесено извън рамките на разказа, или "Невеста Нена" и "Вдо­вец", където самата развръзка ни се поднася по-късно като ла­конична ретардация. В друг случай развръзката на действието остава непоказана, както е в "Закъснялата нива", "Андрешко", "Престъпление". В главата "Движение от фрагментност към мо­нолитност" на основата на Вазови и Каравелови разкази вече показахме колко стриктно се спазва композиционната фор­мула от фрагментния разказ. Тази формула в общи линии за­чита и Алеко Константинов, докато Елин Пелин творчески се намесва в традиционната установеност и налага нови варианти. Композицията и сюжетът на Елин Пелин са съобразени обаче с оная нова авторска позиция, която утвърждава Алеко Константинов — позиция, принципно различна от всезнаещите разказвачи. Тук тя е доразвита още повече и структурата на сюжетите и организацията на събитието напълно я подкрепят. Но особено съществено е нововъведението, което Елин Пелин прави във взаимоотношенията на автор и читател. Анализите в началото показаха, че във фрагментния разказ авторът се намира в непрекъснат диалог с читателя; и композицията на този вид разказ услужливо и често предлага места, където този диалог се води съвсем пряко. Сбитостта и опростената структу­ра па Елин Пелиновата композиция изключват такова отно­шение; читателят в монолитния разказ влиза в досег с автора след прочитането на творбата. Неговите въпроси трябва да го върнат само към току-що разгърнатата композиция и към сюжета в цялост, защото авторът няма за читателя друг от­говор освен прословутото "това е животът".

И така разказът на Елин Пелин допълва и задълбочава характерните черти на монолитния разказ, които подробно из­редихме при характеристиката на Алеко Копстантииовия раз­каз. Заедно с това Елин Пелин внася и пови съществени от­лики в композиционната конструкция. Накратко неговият раз­каз представя следните по-важни тенденции в композиционно-сюжетно отношение:

изразена и доведена до максимум синетичност на епизо­да и ъбитието. Последователност (най-често) в развоя на съ­битието. Движение на действието напред;

всевластност на сюжета над героя и пълно изчезване в повествованието на интродукциите и на авторските намеси въобще;

рязкото изтъкване на събитието в композиционната пос­тройка и пълното й съобразяване с него;

предпочитание към характерния и съществен епизод;

често избягване на класическата композиционна схема в пространността на разказа;

яснота, строгост, краткост и на сюжета, и на композицията

В тези най-важни особености на сюжета и композицията намира израз новият монолитен разказ във формата си; той има своите преки основания в новото положение, което заема героят в Елин Пелиновия разказ.

***

Съдържанието на художествения свят на Елин Пелин е в основата си онзи главен фактор, който изразява най-пълно жанровия процес на движение от фрагментност към монолит­ност.

В процеса на този развой от особено значение е пробле­мът за присъствието на автора в творбата. От авторското при­съствие, от неговата директност или индиректност много за­висят функциите на героя в произведението. Героят е по-само­стоятелен и по-свързан със сюжета тогава, когато авторът по-малко присъствува в повествованието. Яркото авторско при­съствие, включването на твореца като герой на творбата беше, както видяхме, любим прийом на писателите до Елин Пелин. Опитът, който направи Алеко Константинов за освобожда­ване на героя от авторската опека, за самия него не бе реши­телен и краен. Цялата история на разказа от Каравелов до Елин Пелин е история на яркото присъствие на дидактично­то и публицистичното начало на творбите.

Алеко Константинов коригира традицията само по отно­шение на честотата на тези авторски намесвания и на определянето за тях на специално място в композицията. За него такова място в „Бай Ганьо" е обикновено началото или краят на историята, докато за Каравелов, Влайков, Михалаки Геор­гиев и Страшимиров не съществува закономерност — те се намесват открито навсякъде, когато сметнат за необходимо.

Ако анализираме внимателно тези директни прояви на ав­торско присъствие, ще видим, че те се диктуват главно от следните съображения;

А) Когато разказвачът е само разказвач, но не и участ­ник в действието:

от желание да бъде убеден на всяка цена читателят, че разказаната история с истинска. Публиката естествено повече би повярвала на очевидеца, отколкото на лице, което не дек­ларира такава позиция;

от възможността разказът да бъде предаден конспективно, т. е, фрагментно. Да се наблегне само на онези моменти, които авторът-разказвач сметне за необходими, и да се избегне мотивираност на действия и черти според вътрешната логика на героя, често трудна и неясна и на самия автор. За мотиви­те на дадено действие, което би могло да предизвика и несъ­гласие в публиката, разказвачът може и само да предполага. Особено е характерно това за Влайков. Авторът-разказвач при него често дори преотстъпва правата си на трето лице: (леля Гена, разказ на една бабичка и т. н.). Това трето лице съще­временно на фона на авторската неосведоменост още повече засилва впечатлението за истинност на историята;

от възможността за по-голяма непосредственост на раз­казаното. Разказвачът може да си позволи да представи на читателя пряко онова, което вижда; той може да каже "ето", докато безличният автор трябва да обясни показаното. Това, разбира се, се отнася само за фрагмента на непосредствения разказ, но после авторът от този тип винаги си запазва пасаж, за да обяснява и тълкува. В "Слава" Каравелов оставя да тече разказът на Славината другарка непосредствено, но в края на фрагментите или в нови, специално прибавени за целта, не пропуска да произнесе присъдата над героите в действията им. И оттук най-сетне авторското присъствие в ролята на разказвач в творбата е продиктувано и от възмож­ността чрез него да се проведат пряко поучителната идея и назиданието за читателя. Стреснал или възхитил публиката — без значение, — разказвачът може да вдигне назидателно пръст, за да представи идеята безкомпромисно и твърдо, да изключи апострофите.

Б) Когато разказвачът е и герой, т. е. участник в дейст­вието:

В този случай разказът често е отправен към миналото и е с автобиографична основа. При него важат с не по-малка сила гореказаните съображения, но към тях трябва да при­бавим и следното специфично:

разказвачът става и герой по композиционни причини. Получава се нов план на разказваните събития. Например вмесването на Страшимиров в "Кочаловската крамола". Учи­телят активизира с участието си действието, придава му нов темп и ритъм, а предаването на това действие като лична пре­живелица е същевременно и нов ракурс.

Тези варианти се отнасят само до прякото авторско при­съствие в творбата. Те са свързани и по-точно произтичащи от "аз"-повествованието. Традицията до Елин Пелин поз­нава обаче и повествованието от трето лице, при което авто­рът съвсем естествено не може директно да присъствува и играе роля в действието. По този път са изградени някои от разказите на Каравелов: "Войвода", "Сока" (форма на разказ в разказ); Вазов: "Иде ли?", "Белимелецът", "Двете врати", „Негостолюбиво село"; Алеко Константинов пове­чето от късните фейлетони и известна част от разказите в "Бай Ганьо"; Георги Кирков немалка част от събраното в "Дремиградски плашила".

Тези тенденции на изчезване на директността на автора, тенденция на отдръпването му в идеята подхваща Елин Пе­лин, за да наложи чрез нея своето авторско присъствие. Дове­дена до съвършенство, тя личи особено ярко в зрелите му разкази, събрани в двата тома от 1904 и 1911 г., и промяната е забелязана още от първите критици на тези издания:

Константин Величков: рецензия за първия том разкази в сп. "Летописи", V (1905), бр. XI и XII: „Има така в много раз­кази места, дето чувствуваш, че авторът се е вълнувал цял, дето ви се чини, че става участник в това, що разказва. Всич­ко това показва колко му са близки тия тъги и радости, до които се докосва. Ако въпреки това близко участие, което при­ема в картините, които рисува, той не излиза сам на сцената, то е, защото е художник и съзнава, че той не може да участву­ва в своите творения другояче освен чрез топлото чувство, което внася в тях."

Михаил Арнаудов: рецензия за втория том в сп. "Съвре­менна мисъл", г. III, кн. 4-5, с. 270, април — май 1912 г.: "Всякак Елин Пелин обича да играе ролята на спокоен зрител, който разказва, а не обяснява и който си позволява само от време на време да изповядва своите симпатии."

Дори само от тези пасажи в отзивите е явно, че различ­ното авторско присъствие на Елин Пелин в творбите му в сравнение с традицията е правили впечатление на рецензентите. Константин Величков се опитва и да обясни причините за тази промяна, докато седем години по-късно за Михаил Арнау­дов е достатъчно само да я отбележи.

Дидактичната струя на възрожденската литература, за­бележима и дълги години след Освобождението и диктувала прякото присъствие на разказвача в творбата, е прераснала при Елин Пелин в качествено ново внушение. Ние виждаме рецензентите да говорят за симпатии и топлота и да отбеляз­ват същевременно, че той не обича да обяснява, а да разказва. Как тогава, посредством какво успява писателят да ни внуши вълненията си и да определи в събитията и персонажите при­съствието си? Как, изключвайки прякото авторско участие в творбата, намира възможността да изтъкне и наложи идеята, която той защищава и заради която в същност създава разказа?

Елин Пелин, скрит в героите и въобще в сюжетите, е трябвало да притежава една по-особена, по-рационална и ед­новременно с това емоционално богата палитра, за да осъ­ществи от разказа не безстрастно повествование за станала случка, а ангажирана позиция за определена идея. Помагат му особеностите на таланта му, изразяващи се в един пиетет към лиричното и към хумора, помагат му преките поуки от народната проза и запознаването със съвременните за тогава стилове на Чехов и Горки, помагат му в края на краищата благоприятно сложилите се в края на века не само у нас ус­ловия за развитие на разказа. Но особено важно значение имат първите два фактора — хуморът и лиричността. Естест­вено наследник на една, макар и небогата традиция, той не е бил първооткривателят им, но в неговите разкази те се явя­ват в съчетание, несрещано дотогава, явяват се във форми, които ги правят не окраска и живописен фрагмент в повест­вованието, а негова плът, дълбока и ярка характерност. Осо­бено важно е и това, че хуморът и лиричността не съществуват в Елин Пелиновите разкази самостоятелно; те се преплитат в тях, взаимно си влияят, "дифузират" се, за да се постигне като резултат едно неповторимо преливане помежду им, което е най-важната особеност на художествената тъкан на творбите му. Закон в тяхното съвместно съществуване е непосредстве­ността; хуморът и лиризмът не са никога плод на видими ав­торски усилия — те са плод на характерите на героите, на естествеността на ситуациите. Затова не винаги имат в худо­жествения текст упълномощен и постоянен носител.

В традицията лиричното се свързва обикновено с пейзажните епизоди; у Елин Пелин наред с тях то се носи и от диа­лог, и от монолог, и от авторския текст. Хуморът на традиция­та често е плод само на специално композирана от автора комична ситуация. Това можем лесно да констатираме в раз­казите на Михалаки Георгиев, Алеко Константинов, Георги Кирков. Хуморът на Елин Пелин е пряко следствие на него­вия реализъм — нагласеността и тенденциозността никъде не се чувстват, всичко изглежда като че непосредствено из­влечено от живота. Това е хумор, повече резултат на отноше­ния между героите, отколкото на отношения между автор и герои. И това трябва да подчертаем още в началото — хумо­рът като авторска оценка не губи своите функции у Елин Пе­лин, но заедно с това и в противоречие с традицията не на­трапва и не изтъква оценъчната си роля.

В критическата литература за Елин Пелин, дотолкова доколкото е писано там за хумора, на него се гледа като на специфичен нюанс на повествованието, а не като на основна характерност, като на авторски поглед за действителността. Едно логично следствие на схващането, че чрез хумора не могат да се казват съществени истини³ за живота. Това гле­дище е все по-често преодолявано в последно време, но именно то все още характеризира общата концепция за хумора. Без да защищаваме идеята за хумора като универсална форма, трябва да изтъкнем, че у Елин Пелин той не е само специфи­чен нюанс на отношение, а дълбоко обоснована авторска по­зиция. Хуморът на Елин Пелин се вплита в разказите му като следствие на един строг обективизъм на изображението и сле­дователно е важна черта на неговата поетика.

Един странен факт следва да се отбележи още в началото. Хуморстичното, доколкото го има в разказите на Елин Пелин от началото на века (защото тук не привличаме и хуморстичните оценки и стихотворения, които той в различно време и с различна цел пише), е в един лиричен контекст, то се вплита в него и макар че близкото съжителство на тия две категории изглежда абсурдно, то звучи чрез него в един тон, различен от онова, което българската литературна традиция познава, и в един вид, неповторен по-късно в творчеството на никой друг български белетрист. Ето защо да се разчете хуморът на Елин Пелин това е едновременно и задача да се разшифрова (по израза на Искра Панова) "лирическата партитура" на него­вите разкази.

Това разшифроване в различни периоди е било правено по различен начин и един от най-куриозните е опитът да се представя Елин Пелин като безпощаден изобличител на монашеството в разкази като например "Пролетна измама" и "Нещастие". Да се разчете лирическата партитура на Елин Пелиновите разкази, означава да се разгънат обективно контекстните пластове, да се съобразят те не с пристрастността на критика или стила на времето, а с действителното, зафик­сирано в текста отношение автор — герой. В досегашните трактовки на това отношение и в Елин Пелиновото творчество то обикновено се отвежда до полюсите симпатия — антипатия. Ако авторът съчувствува на героите си, той следователно ги опоетизира, утвърждава като положителна морална и есте­тическа величина; ако ги изобличава, то в контекста трябва да търсим всички нюанси на отричането — от иронията през безобидния хумор до безпощадния сарказъм.

Тази формула може би е подходяща за други автори, но тя, приложена върху Елин Пелин, дава обратни резултати. Тя може да изкара, както и изкара впрочем, писателя гневен изоб­личител на Христовите служители в разкази като "Изкуше­ние", "Пролетна измама", докато те в същност, както изтъква това Искра Панова, са си само чудесно изпълнени лирични разкази, в които споменатите духовници са описани дори с известна симпатия. Тази формула, изразена при Елин Пелин и в социални координати, предполага и отрежда на сатирич­ния елемент в творчеството му постоянно място само за антипатични образи. Най-многото, което тя допуска за симпатичните на писателя образи, е добродушната ирония, лекият присмех, безобидната шега. Същевременно, определяни така за героя, те се превръщат в обвинения срещу действителността, в "оръ­жия" на писателя. Но тази двойнственост във възприятията на критиците му няма реално покритие в художествения текст. Мекият хумор, добродушната ирония на "Изкушение", "На оня свят", "Задушница", "Пролетна измама", "Хитрец" никъ­де не прераства в сатирично изобличение, макар че в едните — герои са симпатичните на писателя бедняци, а в другите — жизнени духовници, стоящи в социално отношение отвъд ли­нията на авторовите симпатии. В същото време сатиричното е основна характеристика на един разказ като "Нане Стоичковата върба", където героят е бедняк на бедняците и според формулата трябва да бъде обект само на меко хумористично изображение. Следователно не симпатиите и антипатиите на писателя към героите според социалната им принадлежност определят хумористичното или сатиричното озвучаване на раз­казите му. Но в такъв случай отношението автор — герой не се явява плод на една предварителна постановка, на една пред­варително избрана цел на изображението, на една тенден­ция, която предпоставено е определила и средствата на изоб­ражение.

Отношението автор — герой при Елин Пелин е в пълно противоречие с традицията, то е съвършено различно от нея. Как се определя това отношение при тримата най-големи белетристи, предходници на Елин Пелин — Каравелов, Вазов, Алеко Константинов? Общо и за двамата първи е, че авторът визира избрания герой в конкретна ситуация, след като предварително още в замисъла е определил каква точно нравстве­на или патриотична повеля ще защищава или отрича в поведението си героят, така героят във "Войвода" е още в зами­съла си художествена илюстрация на спонтанната народна съпротива; в "Хаджи Ничо" — на замяната на патриотизма с лични интереси; в "Дончо" на възхвалата на хайдушката борба. Избрана предварително, основната идея на творбата се явява определяща за отношението на автора към взетия ге­рой; този герой се характеризира със средства, изисквани от тази идея повече, отколкото от логиката на ситуацията и ха­рактера си. Нещо повече, идеята очиства героя от всички възможни характеристики, които не я потвърждават, тя нала­га на автора създаването на типичния, характерния образ. Следователно тя се налага и от замисъла, и в реализацията; тя диктува и избора на художествените средства, и тона на изображението.

Смешното като художествена реалност е също подчинено на тази идея. То се приема и допуска, доколкото не отива против нея самата, доколкото не придава друг тон и смисъл от предопределения. Някои от описваните ситуации в "Хаджи Ничо" например са в същността си хумористични. Детските приключения на Ничо, игрите му с прасетата и котките, бит­ките с махленските малчугани, откъснати като епизоди, са забавни и мили истории, които обаче в рамките на цялото изгубват характера си на спокоен, добродушен хумор, подчи­няват се на избраната идея и композиционно са симптоматични признаци на един бъдещ характер, достоен от авторовата позиция само за остра сатира. Същото се отнася и за въвеж­дащите сцени в "Мамино детенце", където се описват първите плодове от възпитателната система на чорбаджи Нено върху единствения му син. Така хуморът в тия творби на Любен Каравелов се явява преддверие към едно сатирично изображение, каквото идеята още в замисъла си изисква. Безобидното смешно в ситуацията и жеста веднага се тълкува от автора с оглед бъдещата изява на характера; от конкретно веднага се тър­си неговото обобщение. Николчо капризничи и в шегите си, той се държи към бащиния си слуга така, както се държи и баща му. Това, което в друго произведение би могло да остане само смешно подражание, Каравелов веднага извежда до симптоматичен и обобщен детайл: "Иване бре, магаре бре — реве развеселеният Николчо, — качи се на черешата и набери ми малко черешки! Дай да ти се кача. Чакай... Ти си моят кон... В твоята глава, казва татко, мътят яребици...