На разказа и елин пелин

В този начин на изграждане на художествената творба има много повече сигурност, отколкото във внезапно пробу­дения естетически импулс или пък в случайната находка на характерния детайл. Тази сигурност е, която се явява допъл­нителен компонент на чувството за мяра, тя го нивелира, ако би могло да се каже така, уравновесява го с оглед функцио­налността и съществеността на епизода по отношение на ця­лото, по отношение на крайния резултат, като логично и ху­дожествено следствие на съвкупността на събитията. Тази сигурност не оставя много място за творческата инвенция; тя прави героите покорни на автора, тя го предпазва от тех­ните изненади. При Елин Пелин, както ще видим и на друго място, авторският замисъл не познава внезапните деформации на творческия акт; в огромното болшинство от случаите за­мисълът е идентичен с реализацията. Но тази сигурност има не на последно място и още една заслуга — заслугата, че позволява на твореца не само да подбере съществените епи­зоди с оглед на действието, но и да ги разшири и задълбочи в социален, естетически и етичен смисъл. Тя сбива разказа, органически го отчуждава от обстоятелствеността. Тя разпре­деля идейно-естетическите товари в епизодите, степенува ги в тях. Най-добрите разкази на Елин Пелин са виртуозни съ­четания на съществени епизоди с предопределен финал. Добра възможност за илюстриране на развитото досега представя разказът "Андрешко".

Въвеждащият епизод е кратък; той се състои от два па­сажа с реплики на героя, разделени от едно изречение ав­торски текст. Но и в малкия си размер епизодът дава ха­рактерни черти за двамата въведени вече герои: "— Ще стигнем рано, господине. Във видело ще стигнем. Ей го селото — хе, под горичката там! Виждаш ли? Като прехвърлим оня баир, ниския, и то, кажи-речи, сме стигнали.

И младият каруцар, като замахна камшика над конете, подвикна им силно и ободрително.

— Дий — хей!... Ди-й, господа!"

Излишно е да тълкуваме пластовете информация, която тоя кратък текст дава по отношение на започващото действие, по отношение на персонажа, който представя, по отношение на социалните среди, които визира — те са твърде ясни. Но същностното на епизода в целостта на разказа не се изчерпва у Елин Пелин само в пряката информация. Често (и точно така е тук) думите или изразите в стилизиран, пародиеп или по характер аналогичен на тях план уплътняват пряко каза­ното, обогатяват го с нов нюанс, който се изяснява по-нататък в повествованието. Такъв израз в цитирания текст е обръще­нието: "Ди-й, господа!" Това, ако бихме могли да кажем, "извънстандартно" обръщение е не само характерност на героя, явно оставена за изясняване по-нататък, но то е съ­щевременно и свеж композиционен прийом, който с незавършеността си изтегля епизода по-нататък, прави от него първо стъпало в една обещана йерархия. Идва нов епизод — няколко изречения авторски текст, които конкретизират об­становката, определят тона на повествованието и едновремен­но с това ритмичната си нееднородност с първите подготвят следващия. Тези изречения в събитийния развой на разказа са една пауза, без да бъдат такава в характеристично отношение.

"Четирите колелета на каруцата запръскаха по-силно из рядката кал на селския път. Разслабеният й скелет глухо за­тропа посред печалното, пусто и разкиснато от дъждовете по­ле. Селянинът извика още веднъж, намести се по-добре на сандъка, върху който седеше, отметна от главата си влаж­ната качулка на дебелия ямурлук и безучастно си затананика под носа."

Това маркиране на обстановката, това въвеждане на пей­заж с подбрани краски, освен посочената по-горе композицион­на роля явно има и друго поръчение, което окончателно защи­щава мястото му на задължителен, необходим епизод; то дава определен, изискан хоризонт на действието. До края на пове­ствованието тоя хоризонт остава, макар и детайлизиран, със съществените си черти, внушени тук. Той рамкира диалозите и монолозите и доуточнява емоционалната тоналност на раз­каза. По-нататък в композицията идва разговорът между съ­дията и Андрешко за лукавостта и пиянството на селяните, нов пейзаж, който, както и в други разкази, бележи "не тол­кова смяната на мястото на действието, колкото смяната на чувството, на преживяването" (И. Панова, с. 82). И така на­татък, и така нататък всеки епизод в „Андрешко" не само придвижва разказа в композиционно отношение, но се явява задължителен и характеристичен за внушаваната идея, за со­циалната обстановка, за манталитета на героите. Всичко в епи­зода и в целостта на разказа е по необходимост обвързано с действието и идеята и е вътрешно стремящо се към едно предопределено решение. Всичко е строго и точно подбрано и характерно едновременно, а.оттук идва това, забелязано от мнозина изследователи вече, впечатление за бързо течащо действие, за устременост към развръзката на събитията.

Разказите па Елин Пелин не фиксират, както разказите на Бланков и донякъде на Михалаки Георгиев, отрязък от народния живот със съществено и несъществено, с важно и маловажно. Те изтеглят от действителността само оня епизод, който е неотменуемият за разказваното събитие и без който то не само че ще бъде непълно, но ще бъде и накърнено в обосно­ваността си — психологическа или фактическа, без значение. Умението за подбора на такива епизоди не е, разбира се, ново за тогавашната българска литературна традиция. Най-значителните й представители — Каравелов и Вазов — следват същите принципи. И техните разкази се градят от внима­телно и целесъобразно подбрани епизоди, които водят дей­ствието към определена ситуационна развръзка. Но между тях н Елин Пелин има една съществена разлика — тя е в степента на натовареност на подбрания епизод. У Елин Пелин епизодът независимо каква структура има — пейзаж, монолог, диалог и т. н.. не е никога само обслужващо сюжета (съвкупността на събитията) звено; той е, както пролича и в анализа на епи­зодите от „Андрешко", звено, максимално натоварено и в идейно-естетическо, и в емоционално-етично отношение. И Каравелов, и Вазов в най-добрите си разкази имат например, както видяхме, епизоди-пейзажи, но тяхната функция не е така всеобемаща: тя не е най-важното - тълкувател на "вътрешното", на душата па героя. Ако Вазов например се нуждае в "Една българка" от епизод, в който да обясни психичното състояние на баба Илийца при повторното преминаване на Искъра през нощта, той не оставя за него да говорят нито само буйните води на реката, нито надвесените над нея черни върхове, нито нощният хлад, който обгръща всичко. Той запазва свой пери­метър, вмъква нов епизод, за да коментира, да доизясни и чак тогава да премине напред. Пейзажът край нощния Искър не е същност на духовното преживяване и не го замества, а само го подготвя и рамкира.

Същото ще забележим и у Каравелов. У него епизодите не носят нито максимална натовареност на Елин Пелиновия разказ, нито перманентния устрем към предопределен финал. Каравеловото повествование се изгражда от дълги, изчерпа­телни, композиционно разчленени епизоди. Различната степен на същностната натовареност при Елин Пелиновите епизоди се доказва не само при пейзажа. Тя личи също така в диало­зите и авторския текст.

Диалогът на Каравелов и на Вазов в повечето от най-известните им разкази като правило няма опия независими характеристични и композиционни функции, които има Елин Пе­линовият диалог (тук няма да става въпрос за това, че диало­гът на Каравелов е и неиндивидуализиран. И хаджи Ничо, и Неда, и войводата от едноименните разкази например гово­рят по един и същ начин, имат един и същ слог — факт, кой­то се самодоказва и от един обикновен преглед на репликите). Диалогът и на Каравелов, и на Вазов не е равноправно звено в композиционните фигури на техните творби. Той е съподчинен, както и пейзажът, на основното течение, т. е. на авторския текст, който и композиционно, и характеристично крепи твор­бата. Той се явява един вид илюстрация на онова, което ав­торът вече е защитил в определена степен или продължава да защищава и по-нататък в развоя на сюжета. По този път диалогичните епизоди съществуват и оправдават мястото си в разказа само като допълнение и разширение на общата кар­тина, без да имат самостоятелността и характеристичността на Елин Пелиновите диалози, които тикат действието напред, развиват го, а не го илюстрират. В Каравеловите и във Вазо­вите разкази авторският текст в мнозинството от случаите предпоставя онова, което диалогичните епизоди представят в развитието на сюжетното действие. Понякога това се прави съвсем открито: "Из всичко това, щото аз говорих дотука за моя герой, читателите вече видят, че егоизмът на хаджи Нича се явява в най-ярка и в най-гола форма: а в следующите гла­ви аз трябва да открия, че в хаджи Нича човек не може да замети даже привичка, с която големите егоисти и шарлатани барем из приличие прикриват своите егоистични стремления със стремления към обществените интереси" ("Хаджи Ничо"). Или у Вазов: "Кой не е слушал за знаменития бръснар от град Сопот? ... А хаджи Ахил, както казах и ще докажа, е забележителна, необикновена личност.

Всичките, които го познават лично, имат впрочем разни мнения в това отношение."

И почти всеки епизод по-нататък на споменатия разказ е открита предпоставеност: "Пристъпям към портрета на ге­роя", "Нещо от миналото на хаджи Ахила", "Няколко думи за другарката на нашия герой". Откритата предпоставеност на разказите на Каравелов и на Вазов не е всеобемаща. Но в раз­лична степен на показността си тя винаги съществува и от­нема композиционната самостойност на диалогизираните епи­зоди, а оттам следователно и характеристичната им натова­реност.

Тази авторитарност на непрекия текст спрямо диалога отсъствува у зрелите творби на Елин Пелин. Несъмнено свър­зана с гледната точка на разказвача, тя с възпрепятствувана от Елин Пелиновия маниер на повествование, където авторското присъствие в сравнение с литературната традиция до него е ограничено до минимум. Епизодът у Елин Пелин без значение на това, дали е пейзажен, диалогичен или монологичен, е не­зависима от предпоставеност част на разказа, максимално характеристично натоварена и активна в сюжетния развой.

Особен интерес представлява начинът по който епизодите се организират в потока на разказа. Начинът на организация у Вазов и Елин Пелин е подробно и убедително анализиран в цитираната книга на Искра Панова. Основният извод на Па­нова, че композиционно Вазов оставя разказите си разчленени на епизоди, докато Елин Пелин предпочита синтетичното им сбиване, отнесен върху историческото развитие на българския разказ, ни показва в същност ярката обща тенденция на дви­жението от фрагментност към монолитност.

У Каравелов композиционната разчлененост на разказите е възведена в абсолют. Къс или дълъг, обоснован върху една случка или разказващ една съдба и един живот, во­ден от първо лице или от трето, хронологически отнесен в минал момент или течащ в настоящето, разказът на Каравелов по едно неизменно правило е разпределен на части с цифрови обозначения, понякога и преразпределен вътре в частта. И тази разчлененост е една вътрешна необходимост на разказа; тя се изисква освен от изброените там признаци и от страстта, с която се поднасят събитията, от високото емоционално на­прежение, което преминава през всеки епизод, от хронологическата разтегленост на излаганото. Разчленеността е една своеобразна пауза, която композицията изисква, и тя идва тогава, когато епизодът е достигнал своята емоционална изчерпаност, когато събитието на епизода е де факто изчер­пано. Ако тонът на повествованието е по-спокоен, границите на епизода се определят от хронологически параметри. Тогава следващата част обикновено започва с изрази като: ."Преми­наха няколко месеца. Един ден баба Божилица. . ." ("Слава", VII), "Една неделя после срещата на Евгений с Радивица. . ." ("Божко", VI), "Един ден Нешо влезе в къщата ми и ..." („Нешо", VI).

Когато повествованието е емоционално напрегнато, тога­ва новият епизод често представя авторски коментар върху току-що станалото: "Когато се случило всичкото това, щото ви разказах по-горе. . ." ("Танчо",V), или "Ето какво сме ние претърпели от проклетите читаци, да ги господ убие..." ("Сирото семейство"). Обичайно е при Каравелов новият епизод да е предварителна характеристика на някой герой, който тепърва трябва да встъпи в действието: "Маргьолица била дъщеря на един българин брашнарин. . ." ("Хаджи Ничо", VI), "Владиката беше станимашки грък и затова беше дебел като станимашка свиня..." ("Мъченик", III).

Но и от посочените досега примери е ясно, че разчлене­ният епизод в Каравеловия разказ се определя и изисква от композицията, от широко разляното, с епичен тон повествование на разказите, от авторската склонност да изгражда творбата не като история на една случка, а по-често като история на една съдба. Този маниер следователно се предопределя от съдържанието на разказа — той е една обективна негова необ­ходимост.

Положено от Каравелов като начало, епизодичното разчле­нение на разказа продължава при Вазов и Влайков. И в това отношение Каравелов създава една традиция, от която жанрът дълго се ползва. Но и при Вазов, и при Влайков тази тра­диция не е така абсолютно ненакърнима, както при Караве­лов; някои от разказите им са написани без традиционната епизодична пауза.

У Вазов разказът носи белега на открито авторско при­съствие. Това присъствие се реализира практически като оцен­ка на споделяното, като присъда над него. Достатъчно е да си спомним началото на "Дядо Йоцо гледа", в което на рав­нодушието на съвременниците е съпоставено, уви, невъзмож­ното учудване на умрелите в робство "бащи, деца, роднини" от добитата свобода; или краткия епилог в "Негостолюбиво село", в който се привежда изявлението на Стамболов за от­слабеното руско влияние; или последните няколко реда от "Една българка", в които се изяснява фактологичността на случката и се оценява жестът на Илийца. С една дума, Вазовият епизод най-често се отделя от предишния и от след­ващите го (ако той не с бил предизвикан от хронологията на повествованието) тогава, когато авторът встъпва в ролята си на "съдник на епохата".

Влайков няма категоричността на тази позиция — него­вият епизод е изискване на сюжетния развой, цялата разчлененост на разказите му е плод на неприкрит стремеж да се разкаже колкото може повече и по-емоционално за сладкото време на миналото. И в сравнение с него, и в сравнение с Каравелов Вазов е много по-синтетичен, по-малко обстоятел­ствен. Разказът му, макар и разчленен и многостранен, .във всеки дял представлява завършено и относително самостойно цяло, със свой събитиен център, своя обстановка и пейзаж, своя емоционална атмосфера или лирико-публицистична ав­торска „подплата" (И. П., цит, труд, с. 68). Той е в същността си една микроповест, която държи сметка и за героя, и за времето и която не крие авторската активностс. Като жанр, за Вазов хронологически по-късен от повестите, разказът е на­следил опита на автора от тях. Епизодите му, както и при по­вестта, не се обединяват толкова от действието, колкото от развитието на идеята. И това в същност е новото у Вазов в сравнение с Каравелов — това, че неговият епизод в разказа не е разливане на картината нашироко, а придвижването на идеята напред, тласъкът й чрез действието, издигането й на нова степен. При него епизодът не се чувствува вече като пауза, нивелираща емоционалното напрежение, като "отдуш­ник" от достигнат емоционален взрив, а като избягване на не­съществени епизоди, като стремеж за сбиване на разказ, за пре­даването му само чрез най-най-характерното. Вазовият разказ в крайния си извод е тържество на защищаваната идея. Да си спомним "Гронд Марица. ..", "Една българка", "Дядо Йоцо гледа", "Иде ли?" и ред още разкази. Тази идея е постамент на епизодичния сюжет. Оттук идва и въпреки епизодичната разпокъсаност монументалността на Вазовия разказ; той не­зависимо от размера си е внушителен и категоричен.

При Елин Пелин разликата започва още във видимия стремеж да се избягнат епизодите в композиционната постройка, да се търси по начало друг скелет на разказа. Тук тра­дицията на Каравелов, Вазов и Влайков заглъхва, тук се поставят основите на нещо съвършено различно, на нещо ново. И ако за установяване на факта — липсата на обособени епизоди в тъканта на Елин Пелиновия разказ, е необходимо само обикновено прелистване на съчиненията му, то обясне­нието на този факт засяга вече анализа на съдържанието, поместено в тази нова форма, засяга мястото и ролята на идеята в края на краищата. Или формата намира своето оп­равдание в материала и ако тя, изразена като една органи­зация на този материал, е нова, то новотата й е преди всичко изискване на вложеното съдържание.

Единствената досега изследователка на композицията на Елин Пелиновия разказ Искра Панова в книгата си в един сравнителен план с Вазов набелязва следните по-важни ком­позиционни отлики помежду им: старателно разчленени епи­зоди у Вазов — старателно сбити и слети у Елин Пелин; въ­трешна обособеност на епизода у Вазов — липса на такава обособеност "със свой събитиен център, своя обстановка…" у Елин Пелин; открита авторска позиция в определени епизо­ди на Вазов — почти пълна авторска анонимност (изключения­та са много малко: "Старият вол", "Ангелинка" и някои други) у Елин Пелин не само в епизода, но и в целия разказ; мемоарно-автобиографични тенденции у Вазов — отсъствие на такива тенденции у Елин Пелин.

Подкрепени с изобилие от примери, тия наблюдения дей­ствително отразяват съществени страни от композиционната специфичност и на двамата автори. В границите на нашата задача тук ще се спрем на макар необособеното, но все пак реално съществуване на епизода у Елин Пелин като елемент на неговата композиция, функционално различен от съответ­ния елемент в композицията на традиционния разказ. Извън видимия факт, че не е отделян в потока на повествованието при Елин Пелин, епизодът се характеризира с една отворена преливна конструкция, която не придава на разказа движение на тласъци, а постоянен и остро целеустремен развой. Това е характерност на зрелия Елин Пелинов разказ; при ранните му разкази разчленяването на епизодите е също такъв закон, какъвто е и за неговите предшественици. Изключение прави измежду писаните до 1898 г. само един — „На майчина гроб".

Отворената конструкция е завоевание на писателя, свър­зано с годините на най-големия му възход (1903 — 1912). Представителни разкази от тоя период, като „Ветрената мел­ница", „На оня свят", „Изкушение", „Летен ден", „Задушни­ца", „Андрешко", „Закъснялата нива" и други, са съвършени образци на тази преливност на сюжета. В конкретността си тя означава:

отбираме и организиране само на съществени епизоди;

придаване на нови функции на пейзажа, употребяван най-често на мястото па традиционната пауза;

лирически, а не епически тон на разказа;

конкретност, а не обобщеност на епизода.

Че Елин Пелин се стреми в зрелите си разкази да подби­ра и организира епизодите си по целесъобразност, пряко свър­зана с предварително определения финал, да ги насища не само с художествена, но и фактологическа същественост, това вече бе разгледано дотук. Случайното, несъщественото, вмък­натото в разказа, за да се засилят неговата пространност и достоверност, не е познато в българската литературна тради­ция. В руската то е проявено като организиращ принцип в пое­тиката на Чехов (вж. А. П. Чудаков, Поэтика Чехова, Изд. "Наука", М., 1971). Школуването на Елин Пелин при Чехов не му влияе обаче в това отношение. Нашият автор остава строго традиционен при подбора и организацията на епизо­дите с оглед сьществеността им. Неговата заслуга е доразвиването на тоя принцип и на тази база развенчаването на епи­зода като обособен център, замяната на фрагментната ком­позиция, на движението на тласъци към целта, т. е. към раз­връзката с перманентно, преливно движение на действието. Неговата заслуга е композиционното синтезиране на разказа, сбиването му около един ясно определен събитиен център, за­вършеността му, хармонирансто му като цяло, неопосредствувано от разнозвучни епизоди. Особена заслуга (тя е блястящо доказана от Панова) на Елин Пелин е видоизменената функ­ция на пейзажа в неговия разказ. Накратко: пейзажът на Елин Пелин не е природа в традиционния смисъл, той е но­сител на лиричното, "замества до голяма степен психологическия анализ" (с. 91), издига естетически простодушните ге­рои на Елин Пелин (с. 92), издига се в края на краищата до „оня необходим трети партньор в дадена художествена ситуа­ция" — напълно равноправен и съзвучен (с. 109). А приведе­ните характеристики на фона на литературната традиция очер­тават не само променени функции, но и променената, загубената в същност автономност на пейзажния епизод, сливането му с действието, замяната чрез него на установената още при Каравелов композиционна пауза. Пейзажът при Елин Пелин

В „Андрешко" съдия-изпълнителят свършва един свой диалог с коларя с категоричната фраза "Сиромах човек—жив дявол". Читателят остава с усещането за завършеност на един епизод, той (по вазовските норми) очаква законната пауза. Тук се явява пейзажната фреска: "Вече се смрачаваше. Конете едвам лазеха въз баирчинката, зад която трябваше да се намира

След щрихираната кулминация на самотността и безпо­мощността на героя явно е необходим епизод, който да бъде в съдържанието си по-силен от досегашните, да представя едно крайно действие, действие, не съвсем обичайно при обикновени обстоятелства. Това действие ще бъде последен опит на героя да промени посоката на събитието и затова в него, още преди да е извършено, натежава една трагичност, една обреченост, която вече звучи като финал на разказа, като последен акорд от мелодията на самотата и безпомощността. Разказва­чът е достигнал, с една дума, до онова, което се обозначава с термина "поанта на разказа", и посредством пейзажа е вече предопределил нейния тон. Да си спомним какво се правеше при такива случаи в разказа на традицията: Каравелов след сбиването на Нешо с Петко чорбаджи съобщава за героя си, че е затворен и че са му ударени двайсет тояги по петите. Не­прекъснатият бунт на Нешо срещу чорбаджиите като че е намерил естествения си завършък, героят е доведен до със­тояние, в което трябва да направи нещо логично за непокор­ния му характер — може би ще стане хайдутин, за да си отмъсти, може би ще отиде във Влашко... Читателят е в очакване на решението, той знае, че то ще извиси и завърши разказа. И Каравелов спира с пускането на Нешо от конака, оформя нов епизод и го представя като напълно обособена картина: "Слънцето захванало да захожда и пиленцата отиш­ли вече в гнездата си. Пред дюкянът на Тодора Пейова стояли сопотските чорбаджии и разговаряли се за данъкът.