На този фон неизмеримо по-сложни, противоречиви и различни са съотношенията след войната. Поставян по-рано в редки случаи, сега проблемът за стойностите излиза в разказа със страшна сила. Смъртта се явява непрекъснато в мотивирани и немотивирани ситуации, причинявана и понасяна, изисквана до неизбежност и идваща случайно — в безброй варианти и оценки, като израз на различни разбирания. И първото, което тя в присъствието си подчертава, е инфлацията на живота. Така ценен и високо поставян в миналото, сега той е унижен, в много случаи обезсмислен. Нито национална идея има, която да го изкупи, нито нравствена добродетел да го реабилитира. Молохът на войната е превърнал смъртта в жест на безумния дълг, докато самият дълг е започнал да изглежда безсмислен. Смъртта тук властвува повсеместно, но в нея няма нито помен от онова видение, което омайва очите на Ботев и за което Боян Пенев пише: "... в нея се сливат всички устреми на неговата воля, в нея се разрешава неговият трагичен патос и непобедимо желание за вечна младост и красота".
Твърде малко са изключенията от това правило. Изображения на възвишена смърт ще намерим преди всичко у Йордан Йовков, във военните му разкази, в "Старопланински легенди", та и до последната книга на живота му. Но смъртта на Йовковите герои само по-крещящо подчертава контраста. Във военните разкази на мнозина тя носи ореола на дълга. У едни разказвачи този ореол е изкуствен и фалшив толкова, колкото са измислени и фалшиви и героите им. Това са мнозинството от разказите и очерците във военния печат, облъхнати от разбиране за дълга като стриктно изпълнение на заповед. Авторите, които изобразяват смъртта, тук са помпозни и външни дори когато описват истински случки. Йовков е голямото изключение сред тях и разликата е във философската глъбина, с която той вижда смъртта на героите. Във военните му разкази смъртта добива цена като изпълнен дълг тогава, когато е съизмерена с живота и вътрешните духовни проекции на героя. В "Старопланински легенди" и преди това в някои от разказите от "Последна радост" цената й е отново в съизмеримостта й с живота, в отстояването на един висок полет на волята или на чувствата. По-нататък, доколкото се появява в разказите му, изображението й придобива все повече делничност, за да зазвучи тя в "Ако можеха да говорят" като миг от живота. Тук вече е без значение дали умира животно или човек, волът Балан или чичо Митуш. Очистена от мистика, обгърната в скръб, смъртта тук запазва тази своя основна функция — да бъде миг и звено от живота, не негов контраст и диспропорция.
Подобно отношение към смъртта ще срещнем по-кьсно у Каралийчев: неговите герои след "Ръж" преживяват същия конфликт, както и героите на Йовков — конфликт със света повече, отколкото конфлит със себе си. Затова и тяхната смърт не е резултат на пълна вътрешна изчерпаност; напротив, тя е резултат на отхвърлено от света вътрешно богатство.
В подобен план, но по-мажорно е изобразявана смъртта и по-късно в разказите на Георги Караславов и изобщо на цялата група разказвачи, обединени около партийните издания. Но, както вече се каза, разказите, които създават те, и по дух, и по идея, и по философска осмисленост се свързват съвсем пряко с новото време — те са ранен симптом за бъдещия етап на жанра. Те заедно с Йовков и Каралийчев в техния абстрактен хуманизъм налагат в това време чрез смъртта нови стойности на живота. Той започва у тях (за разлика от Йовков и Каралийчев обаче) да се тълкува като борба със злото. У Йовков и Каралийчев остава твърде често само ням протест, вопъл, горестна молба.
В същото време в творбите на цяла плеяда други автори и стари, и млади проблемът за живота и смъртта намира други решения. Усетили загубата на традиционния нравствепо-етичен център, те представят смъртта като повсеместна стихия, която отвлича безразборно всяко деяние и сякаш обезсмисля живота. Така е у Георги Райчев, чиито герои, омотани в собствените си драми, погълнати до дън душа от тях, изведнъж и внезапно се изправят пред смъртта, за да видят само ужаса й. Така е у Владимир Полянов, където героите, умирайки, любопитно се взират в себе си ("Един гост", "Ерих Райтерер") не за да съизмерват битието с небитието, а за да разшифроват само психичното си състояние. У Николай Райнов смъртта се превръща в притча, чийто смисъл е различен за умиращия и убиеца ("Просяци", "Маршалът и детето").
Твърде трудно в сборниците от 20-те години бихме могли да намерим разказ без смърт. Стремящи се да предадат идеята не чрез едно събитие, а посредством цялата съдба на героя, авторите обикновено налагат кулминацията на смъртта му като факт, който и без тълкуване е достатъчно красноречив. У Георги Райчев смъртта е ужасен завършък на път, настлан с ужаси. Така е в "Незнайният", където под маската на мизантроп безшумно загива човек, загубил любовта си, в "Безумие", където войната травмира една крехка чувствителност, или в "Грях", където борбата между добродетелта и страстта подготвя мотивираността на смъртта. И в двете книги на Райчев, издадени през 20-те години "Разкази" (1923) и "Песен на гората" (1928), — смъртта е завършък на един несполучлив живот; тя идва, за да сложи черта на неуспеха. Зад него въпреки социалната му определеност (например "На края на града") рядко се търси нещо. Като че ли тайната, на която няма отговор, е заключена в човека и си отива с него. Инфлацията на живота се изразява в обилието на смъртта не само фактически, но и нравствено-идейно. Зад всяка смърт у Георги Райчев, Николай Райнов, Владимир Полянов личи самотността на човека във враждебния свят. Тя е рисувана многостранно и детайлно, повече като че ли да се засвидетелствува, отколкото да се преодолее.
Бихме могли да кажем след всичко това, че за разказа от 20-те и 30-те години в стремежа му да изобрази човека на новото време има две основни посоки, които дълбоко разделят авторите. Едната, която търси опорните точки на нравствено-идейния център в човека като единица, като индивид. Другата — в човека сред хората. Констатациите в много случаи са еднакви — животът е визиран в неговата преходност. Но твърде различни са тоновете, с които отзвучават творбите. Противопоставяйки миналото на днешното, все едно дали само като алюзия или като разгърнат разказ, Йовков и Каралийчев и в смъртта на героя откриват цената на живота. В същото време, взрени в психичните трансформации на героя си, отрязали максимално неговите връзки с другите, и Райчев, и Полянов (по-различно е при Николай Райнов) са принудени да оставят решението зад една авторска безстрастност на изображението, от която вее много безнадеждност и отчаяние.
По съвсем различен начин стои въпросът за живота и смъртта в разказите на Светослав Минков. Специфичността на неговото творческо дело налага те да бъдат разгледани отделно.
***
Твърде чувствителни във времето между двете войни са и промените в областта на композицията и цялостната оркестрация на разказите като авторска позиция и идея. Въпреки кризата на традиционния нравствено-идеен център писателите, както видяхме, са твърде активни в търсенето на актуалните нравствено идейни измерения. Разказът-импресия и разказът-"забава", както го нарича Чавдар Мутафов, са (извън самия Мутафов) почти без последователи. Сюжетната конструкция не остава никога без идея независимо от това, че самата идея понякога е неясна и за самия автор или пък е невъплътена органично в композицията. С малки изключения погледът е обърнат към съвременността, та било това само и заради контраста с миналото.
Героят не е така твърдо очертан, както преди войните в селския си социален произход. Наистина селянинът е все още предпочитан персонаж, особено за Йовков и Каралийчев, за Константин Петканов, отчасти за Георги Райчев, но той е също така непознат (или повече може би) за Г. П. Стаматов, Николай Райнов, Светослав Минков, Владимир Полянов, както беше в 90-те години за Алеко Константинов, Стоян Михайловски, Кирил Христов. Явява се вече един съвършено нов герой в безброй авторски интерпретации, който в разказа (не в романите и повестите) започва да съперничи на селянина. Това е човекът на града — интелигент, работник, безработен. Дори Елин Пелин, без значение на социалния произход на героите му, предпочита да ги рисува сега, както се каза вече, не през призмата на една характерна случка, а в протежението на цялата им съдба — често от раждането до смъртта; много години със знаменателни случки се явяват акумулирани в няколко страници. И времето, и многобройността на случките се призовават, за да мотивират композиционното решение; една решителна стъпка, която трябва да озари цялото, да го претегли и осмисли. Паладини, Митя Абаров и Вероника Нарзанова — героите на най-силните Стаматови разкази — говорят и действуват твърде много в рамките на сюжета. Но всичко това е целеустремено към една стъпка, която в контраст или в градация осмисля цялото. Паладини вижда мъртъв своя учител, за да го прониже чувството, че е умъртвил своя талант; Абаров допира пистолета до челото си, за да приключи веригата на малките драми, които досега е изживявал, и за да ги превърне в една действително голяма драма. Вероника се съпротивява на съпруга си, за да признае след падението си сама, че в днешни условия е невъзможно да се живее честно. Така и учителят на Георги Райчев от "Грях" умира в мига, когато вижда развълнуван плода на своя грях. Целеустремен към събитието-прелом е и разказът на Николай Райнов; обзет от неземните си цели, върви към смъртта си бащата от "Смърт", без да вижда детето край себе си, правейки го смутен свидетел на незавършеното си дело. Артистът от "Драма" превъзмогва смъртта на таланта си и изневярата на жена си, за да възцари справедливост с благородство и доброта. Детето на Полянов от едноименния разказ преживява в наивността и в неведението си трагедията на семейството до смъртта на бащата. Писателите рядко се интересуват какво става оттатък прелома, оттатък голямото събитие; те са казали всичко чрез него. И този отговор е категоричен, често пъти жесток. Накрая стои смъртта като финал на движението. Смисълът на самото движение? Отговорите са, както видяхме, различни.
У някои голямото събитие е предадено само като резонанс; то е извор на емоции и въпроси, на които авторът не винаги дава отговор. Така е в първата книга на Каралийчев "Ръж". У други — кулминацията е отнесена в много от случаите в миналото. У трети — цялата съдба на героя — низ от равни събития — се осмисля в отзвука на всяко от тях (късния К. Константинов). Но въпреки тия изключения събитието се явява решаващо за внушаване на идеята, и то преди всичко избраното събитие — събитието-кулминация. В това отношение посоката на монолитния разказ е напълно запазена — в сбора от събития, но най-силно чрез едно.
Многосъбитийността, визирането на героя в протежението на съдбата му съвсем естествено разрушават монолитността на композицията. На пръв поглед като че ли имаме реставрация на фрагментния разказ. Отново обособени (дори и визуално) цялости, отново всяка проява на героя е като че начало на ново действие. Ала във всичко това трайно е останало наследеното от монолитния довоенен разказ — стриктно избягване па авторските намеси, все едно намеси в действието или обръщения към читателя. И Г. П. Стаматов в най-добрите си разкази, и Георги Райчев, и Йовков след първите си две книги са невидими зад героите си. Съвсем студено и обективно присъствуват в повествованието Николай Райнов и Владимир Полянов. Елин Пелин също така, верен на традицията си, стои встрани от героя и читателя въпреки , "аз" повествованието в най-хубавата му книга с разкази от тоя период "Под манастирската лоза".
Авторът-разказвач не е характерен за това време, но той не е изчезнал. У Елин Пелин той оформя композицията на "Под манастирската лоза", у Йовков — на "Вечери в Антимовския хан", у Светослав Минков и Георги Райчев се явява епизодично. Също така не е изчезнал и референтът-разказвач, но неговото присъствие с още по-ограничено. Явно е, че достоверността на събитието и на героя се търси твърде рядко по принципите на фрагментния разказ. Какво подчертава достоверността тук? И необходима ли е тя в оная степен, в която беше нужна на Каравелов и Вазов? Или разказът от началото на века - разказът на Елин Пелин — е наложил своите измерения и за нея? В огромното разнообразие на процеса е невъзможно да се извлича формула. Но има някои безспорни аспекти, които се налагат в мнозинството от случаите.
Авторът на новия разказ не търси на всяка цена достоверността на разказаното. Но той търси нови начини да я внуши деликатно. За Йовков тая достоверност е в допълнителния герой, "главния свидетел", както го нарича Торви Екхарт, за Елин Пелин в композиционния пръстен на "Под манастирската лоза", където се явява сам той като автор, за Георги Райчев в мотивираността на всяко чувство и жест. Но както за Елин Пелин едно подобно авторско присъствие е почти немислимо по-рано, така и за Йовков истината не е абсолютна. В ранните си военни разкази Йовков също прибягва до такава пряка авторска изява; там често той е ако не участникът, то поне нескритият наблюдател на действието. Всичко това — за да подчертаем не само сложността на проблема, но и необходимостта от хронологическа последователност при разглеждане еволюцията на всеки автор.
За да внуши достоверността на разказаното, писателят твърде често стеснява, центрира и прецизно обработва темата, която вече е развил в един или друг разказ. Това не беше характерно за жанра преди войните. В усложнения живот сега писателят се стреми към изображение не само на главното, но и на детайлите, на подробностите; той търси във всичко гласа на идеята. Битът като описание вече е поразително намалял — дошло е времето на битовия детайл в непосредствената му връзка с действието. Но стесняването води, на пръв поглед съвсем неочаквано, към разширяване в друга посока — чрез същия герой, на същото място, във връзка със същата случка, но в ново измерение зазвучава ново събитие. Явява се цикълът разкази — една от ярките в композиционно отношение характерности на жанра.
Йовков в почти всичките си книги след "Старопланински легенди", Елин Пелин в "Под манастирската лоза", Добри Немиров в автобиографичната поредица "Когато бях малък". У авторите, у които разказът не се центрира, в композицията на цикъла е явна една друга централизация — около определена визия за човека. Георги Райчев през фактите на любовта и пола, Светослав Минков — през фантастичната деформация на бита и нравите. Всеки като че ли се стреми да създаде свой свят, свой периметър в цялото си творчество.
Защо изниква тази ревност към свой кръг и своя тема? Във всички случаи това не е модно увлечение, не е само сляпо подражание на големия белетрист на времето — Йордан Йовков. Това е като че ли коренна и дълбока необходимост на жанра, на целия литературен процес. Тя произтича сякаш от съсредоточеното внимание върху човека в себе си и човека сред другите. Любимата едностранна характеристика на миналото, характеристиката на българина в човека сега, след краха на националната идея, е предизвикала тази преориентация. Най-големите разказвачи на 20-те и 30-те години — Йовков, Елин Пелин, Каралийчев, Стаматов търсят своите конфликти в сблъсъка между човека и света. Дори в случаите (най-често при Йовков), когато конфликтът е дълбоко в героя, подтикът и основанията му са навън в света, в отношенията му с другите. В същото време от Георги Райчев до Владимир Полянов и Чавдар Мутафов една група търси конфликта в самия герой. По такъв начин от изображение на света през една идея се е вървяло към изображение на света в детайли, към разглеждане на човека отблизо, към разнищването на най-интимните кътчета на душата и на връзките му с хората. Впрочем всичко това е започнало отдавна — в началото на века, преди войните — у Елин Пелин и Г. П. Стаматов. Но резултатите и утилитарността настъпват след войните. В този болезнен и детайлизиран свят всеки автор се среми да намери своята тема и да я изчерпи максимално пълно и всеобхватно. Цикълът разкази в това отношение предлага великолепни възможности. И това е една от важните предпоставки за неговия разцвет в тия десетилетия.
***
Движението от фрагментиост към монолитност в тия определители, в които го разгледахме, бе жанрова необходимост за българския разказ до войните. У Елин Пелин монолитността намери своя апогей преди 1912 г. Рязко променилите се условия след това, разрушаването на традиционния нравствено-идеен център, крахът на свързаната и произтичаща от него патриотична идея, към тях възшествието вече и в значително високи естетически постижения на пролетарската идея в жанра в европейски мащаб, влиянието върху нашия разказ (предимно у младите) на диаболизма са фактори с определящо значение за новия етап на нашия разказ. В него традицията и новото се сплитат у най-добрите разказвачи в съвършено различни измерения, водят до непознати дотогава идейно-естетически резултати. Тенденцията към обективизиране на разказа, която беше основна за движението му от фрагментност към монолитност, в общи линии е продължена и тук, макар да няма винаги същите изражения, както у разказвачите до войните. Във вътрешната еволюция на някои от авторите, които ще разгледаме по-нататък (Йовков например), тя не е абсолютно последователна, не е продължение на традицията веднага от точката на най-високите й естетически достижения.
Жанровият процес, както и литературата, се отнася към традицията в нейната многостранност съобразно с изискванията на новия момент; той не е нито биологичен процес на нарастването в една посока, нито математическа функция с постоянни координати. Преодолял наследството на един етап, той се връща към някои негови черти в по-следващия. Утвърдил като трайна тенденция изобразяването на героя във фокуса на една случка при Елин Пелин, той се връща при Георги Райчев в някои от разказите му към изображението на съдбата му. Достигнал пълна авторска анонимност при Николай Райнов в "Сиромах Лазар", той отбелязва открито авторско присъствие в "Дамата с рентгеновите очи" на Светотослав Минков. В края на краищата по същия критерий у Йовков той е застъпване и на едното, и на другото, но с една определена и явна тенденция към пълната обективност. В сложността и многоизмеримостта си обаче в определена социална атмосфера жанрът проявява трайно и своите закономерности, очертаващи търсенията и направленията му.
Тези търсения и направления са проектирани в еволюцията на отделните автори от периода в специфичността на индивидуалните им светове и преди всичко в начините на присъствие на автора и героя в разказа.
Г. П. СТАМАТОВ
По продължителност творческият път на Стаматов е един от най-дългите в новата ни литературна история. Той започва да пише и печата в 90-те години на страниците на списание "Мисъл" и завършва творческите си опити едва в годината на смъртта си — 1942. Почти половин век през перипетиите на хиляди политически превратности, в годините на възхода и на погромите на България, той — както сам се изразява в записките си — с прецизността на "аптекар" препоръчва и подготвя лекарства за обществения живот. С десетилетията те стават все по-горчиви и сарказмът на писателя — все по-ярък. Творчеството му е изпълнено с цяла галерия герои, най-пряко свързани с различните наши обществени условия — офицери и войници, чиновници и интелигенти, търговци и едри спекуланти, разорени занаятчии, учители, селяни. Всички те живеят в неговите разкази в рамките на категоричната и строга авторска преценка; редом с тях непрекъснато се срещаме и с безпощадно язвителния автор. През целия си живот той принадлежи на разказа; рядко са творците, така плътно и вярно привързани към този жанр. Няколкото редки изключения са опити за създаване на драми — една съвсем логична последица на важно качество на неговата проза — динамичността и диалогичиостта й.
Необикновено дългият стаж на Стаматов в разказа не само го прави съвременник на твърде важни жанрови процеси, но заедно с това в последователното разгръщане на таланта си той е и сам участник в тези процеси. Той има в тях своите заслуги, които отбелязват и спецификата, и оригиналността му, и специфичния му и оригинален стил, и изискванията на вътрешножанровите движения. На второ място, той е безусловно последователен; от първия до последния си разказ търси пулса на съвременността, нейните рани и травми, над които произнася своите заклинания, загрижен за съдбата на най-свидното, което е имал — България. Роден на чуждо място, той е рядко ревнив към нейното настояще и към нейното бъдеще. Затова почти няма разказ, в който нейното име да не се споменава с болка. Парадоксално изглежда това, че навлязъл в литературата в десетилетието на 90-те години, когато съвременната тематика окончателно измества патриотичния идеал, в продължение на половин век той му остава своеобразно верен.
Неговият сарказъм е винаги центриран около патриотичния дълг. Стаматов отбелязва именно аномалията на дълга към България в различно време и у различни съсловия. За него една аморална проява — примерно разюздан живот, е също така изневяра към отечеството, както и предателството към неговите интереси. Това странно съчетание на остра и язвителна критика с най-дълбока и будна грижа има един безспорен естетически връх — разказа "Малкият Содом", който е най-силната творба, отбелязваща промяната за българската проза след войните.
Още първите разкази на Стаматов събуждат много надежди у критиците. Това, което те първо отбелязват, е неговият оригинален, наречен по-късно "телеграфен" стил. Стаматов не му изменя и до последния си разказ. Неговата еволюция върви, както отбелязва П. Динеков още през 1942 г. ("Златорог", XXIII), към изграждане на по-обемни, по-разгърнати, обхващащи по-пълно съдбите на героя разкази. Тази еволюция върви също така и по линията на редица нови художествени похвати, които той привнася в собствените си разкази и в българската проза.
Първата книга на Стаматов "Избрани очерци и разкази" събужда изключителен за тогавашното време интерес у критиците. По вестниците и списанията се печатат рецензии, пламват дълги полемики, пишат се статии и се препечатват по-късно в книги. Още през 1896 г. в "Мисъл" д-р Кръстев е публикувал по повод първата работа на Стаматов ("В Турин", Българска сбирка, год. II) отзив под заглавие "Две разказчета, от които вее един дух". През 1907 г. в книгата му "Млади и стари" излиза и отделна статия. Симеон Радев в оскъдната критика на сп. "Художник" печата също така статия, а в. "Демократически преглед" на Влайков излиза с рецензия под заглавие "Нови таланти в нашата белетристика" (1904) Стефан Минчев. Възразява му Петко Росен. В същото списание след няколко броя Минчев отговаря. Отзив печата и "Периодическо списание", явяват се критики и в някои вестници. Името на Стаматов се свързва с надеждите за обновяване на литературната тематика и... се пречислява към традиционалистите в прозата. Д-р Кръстев е недоволен от делничността на сюжетите, Симеон Радев се възхищава от избора им и от майсторството, с което са пресъздадени. Говорейки за тях, той характеризира и самия писател: "Човекът, който ги е откъснал от живота, е може би един писател с публицистичен замах, е може би един лош артист, но във всички случаи той е един творец" ("Художник", бр. 3, 1906).
Приеман с резерви или безрезервно, авансиран или недооценяван, Стаматов в началото на века за всички е една надежда, от която — пак по думите на Симеон Радев — могат да се очакват творения, "които да носят суровия отпечатък на живота и трагичния дух на времето".
Традицията на Каравелов и Вазов живее у Стаматов преди всичко с активността на авторската позиция, с нейната прямота, със злободневността на темите, с постоянния интерес към малкия човек. Тя е жива също така с дидактичния, пряко произтичащ от текста смисъл на разказите. Но не по-малко са и значителните изменения, които жанровото развитие е постигнало вече преди излизането на първата му книга ("Избрани очерци и разкази", Солун, 1905).
Алеко Константинов и Елин Пелин с техните освободени от авторската диктовка герои, с новите функции на структурните цялости в текста, с новото отношение към читателя са влияели безспорно и на разказите на Стаматов. И неговата първа книга в композиционно отношение е една амалгама, своеобразна и талантлива, на новото и старото. Разказите и очерците на Стаматов са съставени от епизоди, най-често визуално отделяни, но самостоятелната обусловеност на тия епизоди далеч не е така пълна, както при Вазов например. Младият Стаматов отделя епизодите и се насочва към съдбата на героя, а не към случката, чрез която би се прочела тази съдба. Но той избягва ревниво всяка обстоятелственост, всяко превръщане на историята във фон на разказа. Неговите очерци и разкази са динамични, нервни не само по своя емоционален тон, но и по своя стил.
Сподели с приятели: |