На нов нравствено-идеен център

Може би няма друга първа книга на автор от онези го­дини, която така неточно да изявява не само неговите въз­можности, но така също и неговите теми и сюжети. Защото твърде скоро след тая книга — във втората, третата и почти всички останали — Георги Райчев се представя пред очите на читателската публика в съвсем друга светлина; той се обръща към темите на настоящето лице в лице, виталността на ге­роите му се заменя с един дълбок скепсис както към окръжаващото ги общество, така и към неизповедимостта на собст­вената им душа. Хуморът, колкото и външен, т. е. свързан преди всичко със ситуациите, съвсем изчезва от неговата про­за и вместо него един болезнен хуманизъм като авторска по­зиция или характерност на героите-жертви се разстила пълно­властно във всяка книга и във всеки разказ. Късите разкази от "Любов в полето" се заменят от разкази-повести, повести и романи.

Потърсил и непостигнал в дебюта си по отношение на художествеността улегналите пътища на традицията, по-нататък Райчев непрекъснато подчертава различията си от нея. Ако традицията е записала най-ярки художествени достиже­ния в областта на селото и селянина, роденият селянин Геор­ги Райчев насочва своите усилия към града и гражданина, уверен, че това е новият човек, чрез когото също толкова, ако не и повече от селянина, може да се постигне духът на вре­мето. Ако традицията в лицето на Елин Пелин и в по-ново време Йовков издига като основен пластично-изобразителния принцип, Георги Райчев очертава своя периметър в границите на една друга пластика — психоаналитичната. Ако в лите­ратурното наследство човекът винаги е рисуван сред приро­дата въпреки различните й функции в художествената цялост, Райчсв в повечето от най-добрите си разкази съвсем я изо­ставя, вгледан единствено в душевните колизии на своя герой. Не въпросите на нацията и не въпросите на битието, които са вълнували преди него най-големите автори в литературната ни традиция, а всичко това — през строгата индивидуалност на проблемите на личността и в крайна сметка сами за себе си са постоянният обект на художническите му търсения. Така веднага след първата си книга и в различна степен с всяка следваща Георги Райчев променя обхватността на прозата си, за да спечели име на оригинален творец, както пише П. Зарев, "не толкова с мощта на таланта си, колкото с новотата на художническите виждания".

След две повести — "Мъничък свят" и "Царица Неранза", — които излизат като отделни книги съответно през 1919 и 1920 г., Георги Райчев издава през 1923 г. един сборник с разкази, който въпреки излезлия през 1918 г. сборник "Любов в полето" е определен от автора като "разкази — книга пър­ва". Той се последва през 1928 г. от нов сборник — "Песен на гората", съдържащ три разказа, по размери и композиция по-скоро повести: "Песен на гората", "Накрай града" и "Смърт". Към всичко това остава да бъде прибавен и още един том разкази, излезли под заглавие "Легенда за парите" през 1931 г. и извън него още няколко, писани по-късно или създадени по-рано, но непечатани в книга разкази — това е всичко, което Георги Райчев оставя в областта на жанра. Въпреки това в неголямото му литературно наследство разказът заема основно и определящо място дотолкова, доколкото е определян жанрово именно като разказ, а не като повест. Но и с отстъплението си във формално отношение от късия разказ, с оригиналността на художествените си търсения той привнася редица съдържа­телни и структурно-композиционни промени, без които ево­люцията на българския разказ в двадесетте и тридесетте го­дини би била не само непълна, но и неточна.

Към оформянето на идейно-структурната цялост на свои­те разкази Георги Райчев върви не само през избора на една тематична територия — света на гражданина, света на инте­лигента, която в неговите произведения доминира над другите теми, но и през постепенното и неотклонно създаване на една композиция, съответствуваща на усложнения духовен мир на този човек. Най-прекият път за това (така както му е изглеж­дало в първите години на творчеството му) е била пряката изповедна форма, отстъпила от своите позиции след разказите на Елин Пелин от началото на века. И в "Царица Неранза", писана още преди войните, и в "Мъничък свят", сюжетът на която е разстлан на военновременен фон, Райчев пише от първо лице, търсейки прекия контакт с читателя, доверявайки му се в интимността си. Така въпреки писателската му нео­питност емоционалното напрежение на разказвача — участник в действието, се трансформира и в напрежение на читателя. Действието тече бързо, интересни случки го запълват и раз­мишленията на автора за тях съвсем не тежат и не доскучават ни читателя въпреки не особената философска проникновеност на младия писател. Георги Райчев заявява още тук една от най-важните черти на своята по-късна разказваческа техника— умението да подбира остро събитийни ситуации и да ги подрежда композиционно така, че да запазва не само тяхната логическа връзка, но и да извлича интригуващо отделни еле­менти напред, преди фактическото им проявяване.

Едновременно с това стремейки се към модерен изказ на драмата, която разказва, в тия повести той разработва една повествователна форма без оообени традиции в българската проза — формата на монолога. В неговата повествователна стихия обаче авторът смесва по думите на Гео Милев⁵ "спо­мен, размишление и дневник" и "повестта се разпада във фрагменти — половината от които са отбелязване, записване на дребни, незначителни, неинтересни факти, половината — размишление".

Композиционната нестройност на тия първи повести, из­купена до голяма степен от авторската искреност и от новия подход към жизнения материал, е вече един от своеобразните белези на по-късните му разкази, като в тях тя изглежда вече елемент от стила на автора.

Разказите на Георги Райчев най-ярко като че ли изразя­ват неговата творческа индивидуалност; към този жанр се обръща той след дебюта си в зрелите години на своя живот. Тематично те са доста много разслоени — разкази за градския бит, разкази с герои селяни, разкази за животни. Но тази разслоеност е характерна за белетриста от тридесетте години и по-късно; през двадесетте той е изцяло посветен на опитите си да разшифрова сложната душевност на своя съвре­менник — гражданин и интелигент. "Незнайният", "Безумие", "Грях", "Лина", както и всички останали разкази от книгата му, излязла през 1923 г., са в същността си дълбоко лични истории, които авторът рисува в техните социални координати, за да утвърди идеята си за непреодолимата сила на човешките страсти и чувства. Героите на тези творби са хора със свои, понякога доста различни от общоприетите измерения за чест­ност и достойнство. Така Незнайният от едноименния разказ, антипатичен на всички след страшните истории за мнимите си престъпления, в края на краищата се оказва един дълбоко наранен човек, който, ограбен в любовта си, се самоубива. Офицерът от "Безумие" е също един странник и самотник в чуждия град, с изострена до крайност от маларията и от вой­ната чувствителност, който преживява страдания за неизвършени престъпления със съзнанието, че ги заслужава напълно.

От страшния сблъсък с града, в който героят на Райчев идва с психиката на селото и патриархата, често се ражда пре­стъплението. Като мисъл в "Незнайният" или като действие в "Лина", "Съновидения", "Страх" престъплението обаче е ре­зултат на една моментна неовладяност, на миг, в който трез­востта е изменила на героя. Дълго подготвяно и обмисляно или спонтанно избухнало — това няма значение; в престъплението героят на Георги Райчев не е престъпник, моралните доброде­тели и преди простъпката са били за него също тъй ясни, както и след нея — героят остава морален човек, който е извършил всичко под страшния натиск на обстоятелствата. Задачата на белетриста е не да анализира подробно тези обстоятелства в техните обективни връзки, а да търси и покаже дълбоко в душа­та субективния път към престъплението. Той се ограничава с това; за него не е необходимо да изследва цялото отклонение, както прави това Достоевски. За него е важно да покаже в подробности само пътя и факта на престъплението — разкая­нието идва веднага, то е готово у героя и съвсем не са необ­ходими нито дела, нито думи, за да се постигне. Героят на Георги Райчев в този смисъл не е човек на активната съпро­тива, той не е борец в живота си. Той е легитимиран в своята верноподаност към морала и е извлечен от нея, за да съжали дълбоко не света и неговия ред, а себе си:

"Звънят за обед. Ей сега ще се разтичат хора по коридо­рите, ше се смесят сивите куртки на стражата с кафявите за­творнически халати, ще се понесат шум, вик и ругатни. Така е всеки ден, всеки обед и всяка вечер..." "Обед. Знам това време, помня го. Винаги в този час неволно се пренасям в бю­рото." ... "И едва сега виждам, че е имало и щастливи, ра­достни дни в моя живот. Наистина беден бях, работех от ут­рин до вечер, живеехме с мама в оскъдица, но все пак животът ми беше мой, пред мен стояха моите надежди и мечти"

Така е при онези, които сами разказват съдбата си. При по-суровпте и първични натури съжалението към себе си е и протест към света — цар Слави от "На края на града". Тук старецът не изповядва — той доживява живота си на невин­на жертва, която повдига понякога глас за ония добродетели и ония норми, които животът около него вече не спазва. Той не се разкайва, защото и вината не е в него, не си съчувствува, защото скръбта му е огромна, за да допусне самосъжаление. Георги Райчев като че се е побоял да разкрие душата на то­зи свой непривичен герой отвътре. Той е разбирал, че това е герой от друга категория, герой, чиято съдба е обвинение не срещу необузданото чувство или страст, а срещу порядъка на света. Затова този негов най-социален разказ има една непривична композиционна конструкция — загадката около съдбата на цар Слави не се изяснява постепенно в дейст­вието. Тази загадка се разкрива изведнъж и лаконично накрая в един авторски фрагмент чак след смъртта на героя. Ето тоя финал, който обобщава смислово-интонационно ця­лата композиция:

"Така загина този човек. Той беше овчар някъде от по­лето. Овдовя, ожени се за зла и развратна жена, която в пиянство уби детето му и посегна на живота си. Бедният човек изгуби ум от кръвта и една утрин — мъглива есенна утрин — тръгна несвестен по света, заметнал клашник върху кривака си и последван от едничкия си другар — кучето. Живя тук, живя като в сън — плах, клет, несвестен. За него животът беше страшен, неразгадан и неумолим — като чудовището, което го ослепи в мрака и погуби."

Пряката поява на автора в един разказ, който до фи­нала си е текъл като повече или по-малко обективно изобра­жение, изведнъж напомня за стилно-композиционните похвати на Вазов, също така стремящ се винаги към доизясняването на разказаното, към ясната му идейна оркестрация около авторската мисъл повече, отколкото около проявите на героя. И това е толкова по-неочаквано за един писател като Георги Райчев, който има амбицията да извлича събитията не само в острата им житейска графичност, но и в дълбоко емоцио­налната им обагреност. Но също така близък до стилно-композиционните похвати на Вазов е Райчев и в разкази като "Врагове", "Старци", "Пъстрата броеница", "Коледна нощ", "Просякиня", "Майчина вяра", писани едните в началото на творческия му път, а другите — през 40-те години. Отнасяни от критиците към така наречените битови разкази (Владимир Василев например), всички те имат приликата си в стилно-композиционни похвати до Вазов въз основа на една друга, много съществена прилика — в тях социалното съдържание не е фон на интимното битие. Обратно интимно-съкровеното се взема в състоянието му на следствие на социалното. Тези разкази не характеризират обаче доминантно писателя, останал в определенията на критиката като автор преди всич­ко на психологически етюди.

За да покаже престъплението, писателят винаги се нуждае не само от мига, в който то се извършва, а и от всички ония съ­бития и факти, които го предхождат и логично водят към него. По такъв начин разказът се връща отново към изчерпа­телността и дълговременната мотивираност на конфликтите, която бе така характерна за Каравелов и Вазов. Поредицата от епизоди, свързани от действието, често у Райчев се предста­вя в обратен хронологически ред — това, което е трябвало да стане, е станало, героят е понесъл или понася наказанието си и неговата мисъл е отправена отново назад към фаталния ден. Пред нас последователно се реставрира цялото движение, фабулата се изостря; сюжетните перипетии и ред композицион­ни похвати, добре овладени от белетриста, спомагат за засил­ването на емоционалното напрежение. Твърде често това са на пръв поглед незначителни детайли, подробности, които — повтаряни и обвързвани от събитията все повече заявяват изключителната си важност. В "Безумие" това са маларичните пристъпи на подофицера, които в периодичните си повто­рения съживяват в ужасяващи форми зловещите преживява­ния на дните му. В "Страх" това са пищните коси на госпожа Ветка, които привличат погледите на всички, включително и на бъдещия й любовник, за да й припомнят смъртния час на съпруга й, конвулсивно впил пръсти в тях, и преследвайки я, този спомен й подсказва начина за самоубийството. По такъв път едно болезнено преживяване или една характерна външна подробност спонтанно извикват с присъствието си предсказаната вече трагедия. Защото за разказвача Георги Райчев предричането на резултата на действието е също толкова необходимо, колкото и характерната подробност в хода му.

В изповедите-разкази, като "Лина" и "Незнайният", предсказването на резултата е съвсем естествено — това са разкази с разместени хронологически пластове — финалът и развръзката стоят още в началото като дамоклиев меч над всяка постъпка на героя. Но това предричане на нещастието е неотменно за Георги Райчев и тогава, когато хронологията на съ­битията е запазена и следствието не е извлечено като предисловие и увод на това събитие. В "Майчина вяра" то го води към почти мистичен финал; майката, която три години чака изчез­налия си син от фронта, като че ли телепатично усеща деня на завръщането му и излиза сама посред зима да го посрещне. Чувството за висша справедливост тук пронизва разказа още от началото, както чувството за вина пронизва още първите страници на " Грях". Този най-пластичен и дълбок разказ на Райчев е обаче изчистен от всяка свръхестественост. Стихията на страстта с греха, който тя води, е уравновесявана непрекъ­снато с чувството за вина, което подготвя наказанието. Именно това чувство за вина в някои разкази се явява практически предсказание за резултата от действието. Но неговата функ­ция не е само сюжетно-композиционна. Чувството за вина у героите на Георги Райчев е същевременно една вътрешна преценка на престъплението. Действията и случките ги водят непреодолимо към греха, към извращението, към душевната травма и те усещат това, без да имат никакви средства да му противостоят. Следователно престъплението у тях не е резултат на характер, а на състояние, на стечение на обстоятелствата. Оттук и авторската толерантност и дори сим­патия към тях. В " Грях" авторът, скрит зад най-обективното повествование, което е постигал, рисува съдбата на героя с много участие, без да му спести онова възмездие, което чувст­вото за вина у самия него така настойчиво е предричало през цялото време. И в това отношение той остава дълбоко свър­зан с литературно-нравствените традиции на своите предход­ници, които винаги отделят (и много често категорично) доб­рото от злото, за да овъзмездят героя-жертва ако не с ис­тинска разплата, то поне със своето дълбоко съчувствие.

Много важен композиционен белег на разказите на Райчев е хронологическата разстановка на събитията и случките. Извън изтъкнатия вече негов похват да изтегля следствието като встъпление в течение на годините той е достигнал из­ключителна виртуозност и в хармонирането на миналото със сегашното или обратно. Разказващ по начало за героя в неговата съдба чрез избрани върховни моменти, Райчев сменя темпоралните пластове не безразборно и не интуитивно. Спо­менът се вплита в настоящето, извикан от него, за да поясни смисъла му и да подтикне действието. Така е в "Грях", където след конкретните сцени на развода на учителя идват мисли­те за миналия му живот с Христина, а заедно с това веднага се промъква една още с нищо недоказана вина към малоум­ния му брат. По същия начин и доверчивостта на Елка, а в края на краищата и съгласието й да се ожени за малоумния се оказват подготвени от един далечен жест на учителя към нея, жест още в детските й години. Така настоящето вика ми­налото не само за да разкрива характери, но и да обяснява отношения. Взрян в психиката на героя, в най-интимните му изживявания, Райчев търси аргументация на чувствата извън моментното и сегашното. Споменът се явява в текста не като ясновидство на автора, а като резултат на самоанализ и самонаблюдение на героя.

Да разгръща една случка подробно в късото време на протичането й и да разстила други в протежение на дни, ме­сени или години и по такъв начин да отделя значимия, съще­ствения епизод от второстепенния Георги Райчев овладява това безупречно. Но в неговата композиция случайното често играе ролята на съществено важен епизод. Така е изграден например разказът "Лина". Влюбеният Поливанов случайно се запознава с бонвивана "артист" в гостилницата и става из­поведник на неговите похищения. Същият "артист" после ус­тройва играта с любовното обяснение в книжарницата, на което Поливанов случайно присъствува, за да се разрази накрая от този низ от случайности кървавият епилог на раз­каза. Така случайното, но обвеяно вече и в мистичност, се явява и в "Безумие".

Надвесен със скалпел над стихията на пола, за Райчев всичко това е съвсем естествено. Той не търси в композицията на раз­казите си пълното обяснение на ставащото, а само подчерта­ване на непреодолимостта и силата на тази стихия. И затова събитнйните ситуации се избират не по допустимостта им, а често по ефектността им.

Разказът на Райчев, в който властва тази стихия, е като тъмен лабиринт, където след всеки ход човек не знае дали се е приближил, или отдалечил от изхода. Един-единствен сигурен указател има — смъртта на героя. А, както точно отбелязва Пантелей Зарев, почти няма разказ на Райчев, да не завършва със смърт. Ето защо събитията в композицията се градират постоянно нравствено-емоционално. Тази градация може да бъде чисто субективна за читателя; Стан е готов за наказанието си още със самото прелюбодеяние; Поливанов би могъл да извърши убийството и без да дочака свидетелствуването за похищението на Лина.

Пейзажът няма за Райчев онова значение, което има за Елин Пелин и Йовков. Вгледан в духовните катаклизми на героите си, все едно къде става действието — в град или село, Райчев отдава на пейзажа ролята на най-обща външна харак­теристика на обстановката или на сезона. Природата за не­говия герой е монолитна цялост, безстрастна и вечна край вечните му страдания. В два от най-дълбоките му разкази — "Грях" и "Смърт", — където действието става на село, тя е почти незабележима. За учителя Стан и за стария Влаю тя няма почти никаква друга стойност освен ролята на хрономе­тър — тече времето, развива се драмата, назряват и се раз­разяват конфликтите и във всичко това като материален из­раз на времето се пропукват пъпки и раззеленяват листа, зрее под слънцето житото, валят дъждове, жълтеят дърве­тата. Уморената психика не търси пристан и утеха в нея, тя е забелязана мимоходом. И тази роля на природата в психо­логическите разкази на Георги Райчев има отношение не само към техниката на неговия разказ, но и към душевността на неговите герои. Макар и заплетени в сложни душевни бор­би, макар и вложили всичките си сили в тях, те не са излезли извън лоното на природата, не са отчуждени от него в самота­та си. Напротив, те са в него и бидейки в него, не го забе­лязват по друг начин освен като смяна и движение на времето.

Друга е ролята на пейзажа и друго е неговото отношение към духовното съдържание в анималистичните разкази на Райчев. Те не са много на брой в литературното наследство на писателя, но в тях са най-добрите му образци в пластично отношение. "Каракачал", "Вълчето", "Човекът и лисицата" са разкази, в които авторът е дълбоко скрит, а на преден план са природата и животът в нея, подчинен на нейните закони.

Композицията на Райчевите сюжети изтъква един добър фабулист, който предварително си е избрал почти девствена за българския разказ психологическа територия. В по-общ план неговите разкази представляват продължение на уси­лията за разшифроване на човешката психика, без да се из­пуска социалният контекст.

Започнал, както толкова други, с поезия, той е извикан на живот в прозата от едно голямо социално събитие — Сеп­темврийското въстание, — за да се утвърждава в десетиле­тията след това във все по-смътна връзка с актуалното и конкретно социалното.⁶ Навлязъл в разказа с непосредстве­ност и лиричност, изобразяващ съвсем традиционно и ясно ге­роите си, избрал ги преди това измежду най-обикновените хо­ра, той създава изведнъж впечатление за простота и предел­на ясност на стила и сюжетите си. Но ако се вгледаме в тая външна прозрачност, ако се взрем в начините и формите на не­говата композиция, ако потърсим нишките, чрез които изтъкава характерите на героите си и създава тяхната убедителност, впечатлението за традиционност и яснота едва ли би останало така ненакърнимо. В областта на композицията и героя той е нанесъл в жанра такива поправки, каквито от пръв поглед се виждат и предполагат за героите и темите на Светослав Мин­ков например. В какво се състоят те? Как се изразява неговото своеобразие, какво го определя в несъчетаемостта на тол­кова направени вече от критиката до днес определения?

***

От всичките книги на Каралийчев може би "Ръж" е сборни­кът, който е събрал най-много отзиви и рецензии, събудил е най-неочакван интерес към писателя. "Ръж" принадлежи към големия квартет на септемврийската литература — "Проле­тен вятър", "Жертвени клади" и "Септември". Тия творби в най-висока естетическа стенен разработват темата за кървавия септември, която имаше в литературата същото значение, как­вото събитията в историята: между народа и буржоазията те издълбаха такава "дълбока кървава бразда", която никога повече нямаше да зарасне.