На нов нравствено-идеен център

Най-важното място в тоя свят заема съвсем естествено героят в композицията на Каралийчевия разказ.

Композицията на разказите от "Ръж", както се каза, съвсем не е традиционната; това личи от пръв поглед. Разликите за­почват още от въвеждащите епизоди — героят най-често из­лиза пред читателя без никакъв авторски конферанс, той за­почва да говори за себе си или авторът започва да разказва за него без уговорки и обяснения. Споменават се имена, мест­ности, събития — за всичко се говори като за вече познато и описвано и по-рано, като за известно на читателя. Онзи лакони­чен, но задължителен щрих, с който Вазов, Елин Пелин, Йов­ков извеждат новото — все едно ново място, нов герой, нова случка, — тук съвсем не е нужен.

Каралийчев започва съвсем непосредствено, без никаква предварителна подготовка. Затова разказите, в "Ръж" още в началото създават чувството за фрагмент — фрагмент от някаква случка, фрагмент от разговор, от някакъв спомен, от чувство... Каралийчев в най-каралийчевските си разкази започва винаги от едно създадено настроение и от едно кип­нало чувство — той никога не рисува истинското му начало. Ние сме потопени във въртопа на представите, на чувствата, на поривите на героя. Най-после — в неговите мисли. Защото те за автора не са важни или по-точно — преди да са мисли, са били представи, чувства и пориви. Илия ("Пролет") сънува, събужда се и тръгва на оран, пролетта върви пред него и го омайва. Опредметена в предметния свят, тя е преобразила всичко; очите на Илия го поглъщат и сърцето му в радостна изнемога тръпне. Емоционалното преживяване на героя не се инкрустира в събития и обстоятелства. То се развива. Развива се още от първата фраза, за да ги "погълне" в себе си, да ги оцвети и озвучи. Събитието, което в разказа на традицията (у различните разказвачи в различна степен) винаги запазва приоритет в представянето на идеята, у Каралийчев още в първата му книга е изместено от непосредствеността на емо­ционалното преживяване. Емоционалният център доминира над сьбнтийния — ние не запомняме нито едната, нито поредицата от случки. Чрез тях — и чрез едната, и чрез поредицата — ние запомняме чувството, което произтича от тях, и въвежда­щите фрази в този смисъл имат особена функция те не очертават рамка, в която ще се развие по-нататък конфлик­тът; те дават само основния тон, характерния мотив на ме­лодията, която ще звучи в разказа:

"— Де да зная, мале, грешен ли съм!

— Кажи, сине...
— Какво да ти кажа?

— Три години лежиш. Три лета се изнизаха като дълъг керван. Минаха под прозорчето ти. И поглеждаха през него. Пяха косенцетата на вишната и тя три пъти налива чер плод. Не посегна да откъснеш..." ("Росенският камен мост").

В книгите си след "Ръж", в "Имане" (1927), в "Лъжовен свят" (1932), в много от разказите си авторът запазва този приоритет на емоцията над случката. Но заедно с това не­говата еволюция сочи и едно разширяване функциите на сю­жетното повествование. "В „Слепият гъдулар", "Орли", "Ро­сенският камен мост" — пише Пантелей Зарев — са разказани събития, които създават и главната канава на творбата. Авто­рът сгъстява импресионистичните вълнения, той свързва дъл­боко субективността с обективно ставащото или станалото."

Особено ярко е това разгръщане на събитийното в раз­казите на историческа тема. Когато то почива на една пое­тична легенда, разказът на Каралийчев не губи нищо от све­жестта на емоционалната си тъкан ("Георги Кратовчето", "Хан Татар"). В "Хан Татар" идването на татарите, завладяването на селото, пирът през нощта, песните на Калина са само пре­людия към познаването на отвлечения и помохамеданчен брат. Персонифицираната легенда оживява не чрез събитията — чрез чувствата и представите на героинята. И едрите събития, и направените мимоходом описания са като че ли живописен декор на тези чувства и представи. Но събитийният център — разпознаването на брата — за разлика от другите ранни Каралийчеви разкази не потъва в тях, а им дава нов, последния тласък към трагиката. Такава конструкция е непривична за Каралийчев; тя му се удава само там, където образът се окаже поетически преводим, т. е. когато стойността на съ­битията не изпъква в релефността на действията, а в поети­ческата им осмисленост. Емоционалността обгръща сюжета тук така, както и в разказите от "Ръж", въпреки подчертаването на събитийния връх. Ето защо и тези разкази на Каралийчев могат по същество да бъдат отнесени към неговите разкази-импресии, в които светът е поредица от впечатления на героя. Но тук особено в присъствието и функциите на събитието има и съществени различия.

След "Ръж", в "Имане" и "Росенският камен мост" съби­тието присъствува много по-видимо в разказите на Каралий­чев. Разказите от тези сборници са с по-сложна конструкция — непосредствеността и резкостта на импресията са заменени от случки, в които поетичното остава обаче все така решаващо и силно, както и в "Ръж". Експресивността тук е улеснена от самото събитие; авторът го взема в неговата зрелост миг преди разразяването му — все едно дали в спомена или в настоя­щето. Момчил ("Лъжовен свят") тръгва към Одрин и подо­зрението за изневярата вече гризе душата му и смущава любовта му. Той се връща ненадейно — подозрението се оказва истина. Нейко ("Имане") тръгва на гурбет. Старата го предуп­реждава да не ходи в село Одаите; той отива и се връща с жена оттам, но тя се оказва негова сестра. Манол се пита грешен ли е и разказва историята на Росенския камен мост, в която е скрита и истината за смъртта на Милка. Така събитието се предизвестява, а веднага след предизвестието идва неговото разгръщане. В разгръщането на драмата се намесва поезията на чувствата — в чувството отзвучава всичко извършено, резонансът на чув­ствата не само обяснява, той и променя събитието. Момчил в мъката си се кани да убие Бойка и Иван Кехая, но през горестното му сърце се ражда притча, която променя решението му. Всичко би звучало съвсем измислено и сантимен­тално, ако поезията на чувството не бе се вмесила в събитието. Така и Манол изпраща Милка до гроба, за да я срещне във виденията си после и да осъзнае свършеното не като дълг, а като грях. Чувството у героя на Каралийчев до такава сте­пен влияе на събитието, че прави художествено убедителна дори фантастичната измислица — Струна оставя самодивската си риза и позована от майчиното чувство, се връща пак у дома си.

Разказите, в които събитийният център се е оказал по-силен от емоционалния, остават обаче най-често със слабо художествено обобщение; те звучат като фрагменти — лековати, анекдотични ("Дядо Груйчо от Върбица", "Лазар Кри­вия", "Меча шуба", "Към Божия гроб"). И когато събитието засенчи в размаха си емоционалното си отражение, когато емоционалното напрежение, излъчено от него, не е достатъчно силно, за да му даде колорит и граници, тогава Каралийчев се превръща в илюстратор на историческото или битовото. Такива са повечето от неговите разкази в 30-те години, когато авторът трайно се е обърнал към историята — "Цар Иван Шишман", "Смъртта на хан Крум", "Исторически разкази". В същност за това има и още една причина — по-важна и по-дълбока. Тя се състои в нарушеното единство на авторската емоционалност и експресия и емоционалността и експресията на героя. Повествувайки за историческа личност, Каралийчев е изправен пред необходимостта да я обективизира непрекъс­нато не само за да остане верен на историческата правда, но и за да я контрастира в събитието. Защото идеята твърде често в тия разкази е заложена именно в това контрастиране на историческото и битовото. Когато тя подобно на случаи като в "Хан Татар" с вложена в битовото и се излъчва от него, тогава и историческото звучи художествено правдоподобно и пълноценно. Обратно: в твърде много от случаите историче­ското поглъща битовото, поглъщайки по тоя начин и най-добрата възможност на Каралийчев за приобщаване на авторския глас към гласа на героя. Това е неизменният резултат и в много от пътеписите му, където обектът понякога остава вътрешно неовладян, а само описан.

Метафоричността и романтичността на разказа обаче са измежду трайните и ненакърними белези на неговата поетика. Образ и картина фиксират изживяванията; метафоричността никъде не се уязвява. За Елин Пелин приказното и романтич­ното са само островче, обградено от трезви съзнания и от дей­ствителни преживявания. Нравствените ценности на неговите герои се отсенят в техните реални постъпки и прояви. Йовков колкото повече се отделя от военната тематика, толкова по-плътно се приближава до един свят, в който нравствените до­бродетели имат истинското си покритие само в миналото, а не в настоящето. Каралийчев и след "Ръж" намира своите герои пак в това минало.

От откъс-илюстрация на идеята в "Ръж" разказът му върви към ежедневен произволен жизнен отрязък, който обек­тивно и точно предава една или няколко случки в минал и в настоящ план успоредно. "Ковнатата идейка", която бе така необходима на Елин Пелин, е тук не в яркостта на една съ­поставка или един контраст — тя е в цялото. В основния герой и в неговото обкръжение. В предметите и в резултатите на действията. Идеята е абсорбирана във всичко, неотделима е от същественото и несъщественото, нейните морално-етични очертания са толкова конкретни и толкова многопосочни, как­то са конкретни и разнопосочни мненията в действителността. Животът се прелива в неговата естественост и романтична обагреност. Героят е измъкнат в зрителното поле от някакво всекидневно занимание, съпътствувано от романтични видения, и той изчезва от него, за да го продължи отново. Различното и промененото като събитиен резултат не интересува толкова писателя, колкото осмислянето и обяснението на този резул­тат. По този начин идеята на разказа изгубва своя традицио­нен синтетично-художествен вид — онова наблягане на фило­софията на идеята, което с годините все по-упорито ще налага Йовков.

За Каралийчев не е нужно осмислянето й в душата на героя — нужно е поставянето й. Много от неговите разкази през 30-те години са не търсене на истината и справедливостта, а доказване на истината такава, каквато е в несправедливостта. Безпомощните му старци и бабички изразяват едно състояние, а не едно движение. В наивността си те вършат наивни неща; авторът подчертава най-категорично в това безпомощността им. Така неговата идея се извлича подобно поука от басня — посредством въздействието върху читателя. Или ио-точно — това въздействие е едновременно и средство за идеята, и цел.

Съчувствието е най-висшата цел на Каралийчев. Чрез него той се надява да събуди в човешкото сърце добротата и ми­лостта. В неговия въображаем свят на хармонията и справедливостта добротата и милостта са единственият достоен от­говор на насилието. Той вярва, че те са по-силни от тях; вярва, че християнското начало е вечен и ненакърним за­кон. И в това се състои основният принцип на неговата пози­ция. Движението и борбата, традиционната селска съпротива на Елин Пелиновите герои и мъдростта и съзерцателната епичпост на Йовковите са чужди и враждебни за разказвача Ка­ралийчев. Неговият протест е няма, преливаща от горест молба. Единствено в естествеността на бита, некорозиран още от нови социални отношения, можем да срещнем герои, които воюват за мястото и честта си. Тяхната борба обаче е борба на личността, досегната от моралната норма или за тази норма. Момчил от "Сватбата на Момчила" се изправя срещу традицията, надмогнал нейната теснота в името на любовта си. Ненко от "Имане" пак в името на тази любов несъзнато се изправя срещу обичая, за да се преломи пред страшната му тежест.

Каралийчев често изправя своите герои пред необикновени обстоятелства, той ги кара да срещат самодиви и да се женят за тях ("Струна"), среща брата и сестрата като любовници ("Имане", "Хан Татар"), изправя брат срещу брата не за пари и наследство, а за любов ("Орли", "Паричката"). Но въпреки това и като че ли и посредством него героите запазват в целостта на образите си реалност и земна осезаемост. Поста­вил ги в рамката на бита, авторът се грижи с великолепно умение за тяхната естественост и правдоподобност в действие­то. При всички измислици и романтични пориви те не преста­ват да бъдат хора в делничността, хора в руслото на жизне­ното битие. "... ние чувствуваме — пише още през 1930 г. в "Златорог" Георги Цанев, — че това, което става с героите, колкото и странно да е, иде и като художествена необходимост, и като нравствено изкупление — заслужено. Тоест — че с такива хора тъкмо това трябва да се случи ("Жълтици", "Двете гърнета", "Нейчовото стадо", "Крушовското езеро", "Завист"). Понякога дори станалото е напълно подготвено от набелязания характер на героя и неговите постъпки."

У тези герои има нещо епично, нещо от оная епика, която изгражда героите от "Старопланински легенди". Но тяхната вътрешна свобода е неизмеримо по-ограничена. Техният жест на живота е или несъзнателен, или е в някаква степен съизмерен с допустимото в морала и етиката. Момчил приема своенравието на жена си, но не прощава нейната изневяра. Дядо Божил скланя да продаде лъвчето, но не може да повяр­ва, че то не е златно. Иван Крадев се изправя срещу цяло село за годеницата си, но я връща, когато научава какво проклятие тежи над нейното село. Нито авторът позволява на героя, нито героят сам би могъл да направи така в Каралийчевия разказ, че да се противопостави рязко на морала и на естествеността на бита. Ето защо в Каралийчевите разкази никъде няма да ни облъхне горещият дъх на героизма, няма да ни порази жестът на човека, преодолял делничното, прие­тото, узаконеното. Неговите герои защищават честта и лю­бовта си срещу традицията и морала, но все пак в техните рамки. Те са създадени по-скоро да ги защищават и про­дължават, отколкото да ги отричат и преодоляват. Те в края на краищата стоят сред своя свят не като борци, а като труженици и мъченици. Дълбоко нравствено равновесие цари в тези разкази. Подобно на Йовковите и тук всичко се изпла­ща, и тук вината е тежест не само върху гърба на престъпилия нравствения закон, но и върху наследниците му. Бащата на Ненко от "Имане" е извършил греха; плодовете узряват за сина — харесват се и се залюбват брат и сестра. Светът е устроен така, че виновният рано или късно постига възмездие­то си. Трагедията не е в нарушения закон — нарушителите ви­наги получават каквото са заслужили; трагедията за Каралийчев в е страданието на невинните. Никаква вина не носят нито дядо Илийко, от "Към Божия гроб", нито даскал Подю от "Слънчоглед", нито Лазар Кривия от едноименния разказ или дядо Божил от "Дядо Божиловата надежда". Но страданието е тяхна участ и авторът не може да им каже нищо утешително, освен да зове към съчувствие.

***

Твърде своеобразни и поради това и различни от българската разказваческа традиция са диспозициите на героя, автора и читателя в Каралийчевия разказ. Все едно дали в субективна или обективна форма е водено повествованието, една тенден­ция се явява и се превръща в определяща тук — тенденцията към максимално приобщаване на автора и героя с читателя. По пътя на емоционалната съпричастност и чрез нейната власт авторът търси една обща гледна точка към света; в нея всичко става приемливо и реално — и фантастичната измислица, и романтичното видение. Каралийчев е решил за себе си, че ако умовете на хората са безкрайно различни, сърцата им трябва да бъдат еднакво изпълнени с доброто и злото. Той търси в тях заключеното добро и първата тайна, която има за него­вото отключване, е съчувствието. В топлината на съчувствието би могъл да бъде решен всеки малък, личен проблем и ав­торът, уверен в това, настойчиво търси решението. Към голе­мите проблеми той не посяга или по-право винаги когато е посегнал, се е убеждавал, че тайната му не е ключът и към тях.

Светът в детайли, с правото на съществуване на всяка част и на всяко същество, е непрекъснато пред героя; в него и чрез него той преживява и преосмисля всичко. Нищо отвлечено, нищо абстрактно не нарушава това опредметено по този начин кардиограмиране на чувствата. Радостта има своята предметна причина и тя завършва в нея, горестта е също така обект, който същевременно я изчерпва. И едрото, и дребното, и далечното, и близкото са обгърнати в разка­зите от тази радост или тази горест; с тяхното изчезване те добиват веднага нова багра и ново изражение. Така в непрекъснатостта на стремежа си да намали дистанцията до читателя, без да субективизира повествованието подобно на Каравелов и без да го обективизира крайно като Йовков, Каралийчев в двадесетте години създава един нов нюанс в бъл­гарския разказ — разказа-импресия, в който идеята се изнася равностойно от автор и герой. Защото за типа разкази на Каралийчев, за които тук става дума ("Пролет", "Окрелчето", "Имане", "Росенският камен мост", "Струна"), не би могло да се каже нито че авторът "се скрива зад гърба на героя", нито че той "поема изцяло вместо него представянето и внушаването на идеята". По-скоро авторът и героят непрекъснато и всекиминутно се сливат и преплитат не само за да пред­ставят и внушат една идея, но още по-точно и по-определено да ни създадат и ни приобщят към една представа за света, каквато сме имали само за кратко в детството си.

Критиката е забелязала доста точно този резултат на сближението между автора и героя още след излизането на първите книги на Каралийчев. Така например Малчо Николов пише в статията си "Светът па Каралийчева" ("Златорог", кн. 9, 1935): "Авторът ни връща към анимизма, когато човек се с чувствувал интимно свързан с всичко, що го е заобика­ляло. Тогава, като разказва приказката, небето е било близ­ко — толкова близко, че жената, която мятала хляба в пещта, е могла да го досегне с лопатата си и да го ръшне с нея. Господ често е слизал на земята и човекът е разговарял с птиците и дърветата... Малък ограничен свят, в който всичко е сближено и се постига онази хармония, за която жадува душата на съвременния човек." "И не се ли дължи най-голяма­та омая на Каралийчева в това да сближава, да открива ин­тимното родство между човека и всички твари въобще, нару­шено от наслоенията на културата!"

В същност и едно друго определение за това сближаване — сладкодумството на Каралийчев, е неизменно за критиката още от първите разкази на писателя. Освен че изразява пластичността, с която се изгражда повествованието, то насочва много точно вниманието и към новото разположение на автора и разказвача в тази проза — разположение, близко до онова във фолклора, но и достатъчно дистанцирано от него, за да не представя механично негово копие.

Впрочем въпросът за отношението на Каралийчев към фолклора ще бъде несъмнено един от най-важните въпроси при бъдещото изясняване, поетиката на разказите му. Този въпрос изисква специално и дълбоко проучване. Към онова, което вече е казано по един или друг повод в рецензиите за книгите му — влияние върху сюжетите, идеите, стила, образ­ната структура, — тук ще добавим само още един несъмнен резултат — влиянието върху композицията на разказа и още по-конкретно — върху въвеждането на героя. Непосредственост­та на това въвеждане, която би трябвало да е вече доказана, е близка до непосредствеността на народната приказка. Фор­мулата "имало едно време", която придава синтетичност на приказката още в самото начало, при Каралийчев е замест­вана от непосредственото въвеждане, което има същия ефект на синтетичност при завръзката. Но приликите в композиция­та и като че ли свършват дотук. На острата фабулност на сюжета в приказката, на релефността на събитията там, на стремежа към максимално изчерпване на събитийните резул­тати и вътрешната завършеност на цялото Каралийчев про­тивопоставя приоритета на емоционалния център над събитийния и събитийната и емоционалната безконечност на сю­жетите. Така, приближавайки се по външни контури към света на народната проза, той се отдалечава от него в непосредстве­ността на изживяванията на героите си.
СВЕТОСЛАВ МИНКОВ
"Той беше и си остана — пише за Светослав Минков още в първите редове на книгата си за него Симеон Султанов⁷ — един самотник в българската литература. Един писател без следовници. Нямаше учители в нашата проза. Нямаше и ученици. Приличаше на малък екзотичен остров сред националното литературно море. Без него българската проза би загу­ба нещо много неповторимо и оригинално — "ярка боя", — но с него тя не придоби една голяма следвана традиция."

И наистина още от първата си книга той е, както свидетелствуват всички критици и както признава сам, в сферата модния веднага след Първата световна война диаболизъм. По-късно, в края на 20-те години, освободен вече от тая сфера, Минков избира така темите си и пише по такъв начин, че на рецензентите му оттогава не остават почти никакви възможности да започнат творческото му родословно дърво от корена на някой мастит и всеобщо признат национален писател. По-късно, след 1944 г., в новите сатирични книги, които издава, и дори в пътеписите, в които отразява впечатленията си от посетени страни, Светослав Минков е толкова изненадващо различен в стила и творческите си маниери, че напълно естествено звучи една такава критическа преценка като горецитираната. И все пак в периода на неговата зрелост през 30-те години постепенно в сборниците му "Къщата при последния фенер'", "Автомати", "Дамата с рентгеновите очи" и преди всичко "Разкази в таралежова кожа" внимателното око би открило в типа повествование не една и две унаследени черти.

В първите си книги под влияние на Густав Майринг Минков събира, както се каза, диаболистични разкази. Ужасът и смъртта са основните тонове тук, посредством които и заради които са писани разказите. Но това, разбира се, е младият Минков, който се интересува не толкова от причинността, колкото от ефектността, и затова ранните му разкази са усилия за проникване в свръхестественото — проникване, което изнася резултати сами за себе си. Няма никакво зна­чение психологическата или фактическата аргументация на свръхестественото; от значение е само страшният му ефект. Единият от картоиграчите в , "Синята хризантема" умира, за­губил скъпа реликва, другият се побърква, третият — раз­казвачът изживява необясним кошмар. Пани Паола свири в полунощ своята меланхолична серенада, студентът се влюб­ва в нея, но тя умира и едва тогава той вижда страшното чудовище, което е обикнал невидимо и което след смъртта си започва да го преследва. Същата ситуация в "Малвина". Всичко се руши и губи смисъл, когато свръхестественото го докосне, всичко се разпада в страх и безизходност. Човек е крехко стъбло, което случаят накланя или пречупва без въз­можност за съпротива, но и нещо повече — без желание за съпротива. Всичко станало, колкото и невероятно да е, е причина за една трагедия — авторът държи да подчертава това. Тези разкази са обикновено изповедни, разказвачът сви­детелствува от първо лице за истинността на ситуацията. Раз­казът е историята на едно видение или на една необяснима драма. Въведението, експозицията, развръзката са съвсем реални, но в центъра стои свръхестественото, което разкъсва връзката и внушава идеята за необяснимостта и несъкрушимостта на злото. Така в границите на реалното свръхестестве­ното идва като мълния, която ослепява и обезгласява. Тя идва не само неочаквано, но и неминуемо. В парадоксалността на това стечение е формулата не само на Светослав Минков до "Къщата при последния фенер"; това е парадигмата и на оста­налите диаболици — на Владимир Полянов от първите му книги например.

Въображението е най-яркото достояние на таланта на Минков, което оцветява още ранните му разкази. Отначало канализирано от диаболистичната щампа, по-късно то е в истинския смисъл на думата отприщено и своеобразно. Поня­кога се въплътява в тъмни образи от народните вярвания — "Устрел", "Нечиста сила", — друг път търси съвсем съвре­менни очертания — "Американско яйце", "Стъклената гора". Тази тенденция е съвсем ясно заявена вече в четвъртата кни­га на Светослав Минков — "Игра на сенките" (1928). В следващата, "Къщата при последния фенер", се извършва (и това е отбелязано от критиката — М. Цанева, С. Султанов) завоят. Той означава скъсване със самоцелността на образите, края на "пътя от света на призраците" и началото на "пътя към света на сатирата" (по думите на Султанов). Този път се жалонира от "Къщата при последния фенер" (1931), "Автомати" (1932), "Дамата с рентгеновите очи" (1934), "Разкази в таралежова кожа" (1936) — най-ярките по оцен­ките на критика тогава книги на автора в това десетилетие.