Семинар в София на 11 ноември 2011 Journée d’études organisée à Sofia, le 11 novembre 2011



Дата22.01.2019
Размер87.24 Kb.
ТипСеминар





Фотографията: глобален мит и локални измерения

La Photographie : mythe global et usage local


Семинар в София на 11 ноември 2011

Journée d’études organisée à Sofia, le 11 novembre 2011

организиран от Философски факултет на Софийския университет “Св. Климент Охридски”, научен център “Образно изкуство, Съвременно изкуство”, Университет Париж 8, група за изследвания РЕТИНА.Интернационал и Френския институт в България


par la Faculté de Philosophie, Université de Sofia St Clément d’Ohrid, l’équipe de recherche « Art des Images, Art Contemporain », Université Paris 8, le groupe de recherche RETINA.International et l’Institut Français de Bulgarie


Фотографията: глобален мит и локални измерения
Семинар в София на 11 ноември 2011,

организиран от Философски факултет на Софийския университет “Св. Климент Охридски”, научен център “Образно изкуство, Съвременно изкуство”, Университет Париж 8, група за изследвания РЕТИНА.Интернационал и Френския институт в България


1989, падането на Берлинската стена1. 2011, Жасминовата революция в Тунис. По какъв начин снимковият материал от мястото на събитието може да повлияе в световен мащаб и да породи, или поне да участва в създаването на световните митове? Преходът от местни към глобални употреби се налага от самосебе си.

Фотографията е повече от универсална техника, технология или изкуство. Тя е местна практика, “културна форма”2, която се налага в различните ареали. Тя е съставен елемент и от частната сфера, и от публичните пространства, а възприемането й варира според различните общности.

Безспорно става дума за универсален художествен акт, но същевременно и за отражение, правдиво или не, на местното общество. Развиването на техническите похвати и социални практики породиха нови професии (фотожурналист, моден фотограф и т.н.), а фотографското изображение – и аматьорско, и професионално - зае своето трайно място в политиката като опора на паметта или израз на творческо въображение. Тази вездесъщост се основава на вярата, че машината възпроизвежда света без участието на човека, което е и първият голям мит за фотографията.

Снимките често пораждат разкази и циркулират глобално . В този смисъл “снимките правят историята”, или по-скоро допринасят за изграждането на историческите наративи, като тази с човека, разгърдил ризата си пред танка на Пражката пролет3 или пък другата, от на този с пазарската чанта пред танка на площад Тянънмън. Тези примери ни насочват към втория мит - вярата, че фотографията осмисля света, подрежда го в разбираеми и окончателни образи отвъд времето4.

Фотографията носи със себе си и мита за достоверния образ, за обективността, роден едновременно с нея през 19 век - мит, който продължава да е жив въпреки всички критики и скандали. Той сблъсква нормализаторски практики, които смятахме за отдавна отречени - такъв е случаят с автоцензурата на изложби от последните години, например тази на Лари Кларк, забранена за

посещение от непълнолетни от Парижката община през септември 2010 г. за да се избегнат протестите на зрители, шокирани от сцените на насилие, секс и дрога. Нека припомним, че Едгар Дега е критикуван по същия начин заради статуята си на 14-годишна танцьорка, изложена на Парижкия салон през 1881 г.: лицето на момичето изглеждало “порочно”. Тази атака може би кара художника да не излага повече свои скулптури до края на живота си. След смъртта му, през 1917 г. 150 от тях са били открити в ателието на художника. Значи съдбата на скулптурата в края на 19 век е съдба на фотографията днес.

Друг пример за формите на фотографска мимикрия : диктаторите, като Тодор Живков в България, са позволявали на вестниците да публикуват единствено добре подбрани снимки от кабинета. Хранилищата на историческа памет показват фотоси като емблема на нашето време, като например издигането на американското знаме на остров Иво Джима, което е инсценировка. Чрез научна симулация снимките могат да се оцветят по химичен път или да бъдат драстично увеличени, като по този начин мобилизират в своя полза абстрактната естетика. В този пример се показва и инструментализирането на глобалния фотографски мит. Явлението днес се масовизира: голяма част от милиардите снимки, които са произведени и качени в мрежата от аматьори, са обработени с евтини програми. Възможно ли е все пак потребителите да развият едно по-критично отношение към снимките и тяхната употреба? Ето тук е предизвикателството пред образованието и социалното възпитание: развиването на критично отношентие към образа и неговото отношение с действителността.

Произведението на изкуството, възприето в обществото като такова, вече не изглежда шокиращо. Признаването на нещо за произведение на изкуството му придава особен статут. Положението на фотографията е по-сложно. Така предсдтавата за фотографията като механична обективност продължава да битува, въпреки изложеното по-горе развитие, а ролята на фотографа при избора и оформянето на материала все още трябва да се отстоява. Повсеместната цифровизация променя отношението към фотографията засилвайки авторския, но и манипулативния момент в нея.

След “постмодерната” критика на споменатата механична обективност5 започнаха да се налагат нови форми на представяне, свързващи обективното и субективното, знак и означаемо. В този контекст фотографията започва да се възприема като пластична конструкция, явно изкривено огледало на реалността.

Остава в сила амбивалентността както на формите, така и на употребите на фотографията, която се колебае между възприемането й като културен и/или художествен израз от една страна и предполагаемо обективизиране на реалността от друга. Новите практики изискват и нови компетенции, а именно способността да се четат на образите. Днес те обясняват, систематизират и пораждат публичния дебат. И все пак, достатъчно ли са интегрирани в социалния живот днес, та да изпълняват роля, подобна на словото? Образът е едновременно реалност и фикция, изкуство и документ, творба и огледало. Прагматичната му стойност зависи от употребите му, а естетическото измерение и фикцията неизбежно изкривяват научното и обективното6.
Фотографията е трайно настанена и в локалните практики, масовата цифровизация поражда едно главозамайсавщо производство на образи. Тези снимки са едновременно глобално достъпни, понеже са качени в Интернет пространството, заедно с това се потребяват на местно ниво. В частност, използването на Фейсбук от половин милиард потребители, случайни или не, означава публикуването на милиарди снимки. Дали снимката не е в основата на самия мит на глобализацията? А може би именно наличието на тези милиарди снимки в интернет поставя под въпрос глобалния характер на мита. Тези снимки са декора на ежедневията, декора на разнообразни употреби и локални възприятия на образите. Пазарът на фотоалбуми не е изчезнал, но едни и същи снимки могат да се обединят за ползване от семейни и приятелски мрежи (например сватбените албуми), като същевременно тяхното публикуване във Фейсбук ги предлага на милиони анонимни потребители. Така една и съща снимка може да има различен смисъл за едни и същи потребители, в зависимост от начина на публикуването й.

В по-общ план следва да се запитаме как се използват снимките във време на конфликти и напрежение, как участват те в социалните логикш.

Взаимодействията на глобалното и локалното във фотографията са многобройни и многолики. Универсалното вяра произведения от машината обективен свят продължава да се материализира в локалните практики. Става дума отново и отново да се предефинира какво е реалност без участието на човека, и тя да се използва. Като се почне от първите призрачни следи върху фотографската плака и се стигне до малкия Ахмед, убит в Палестина, тези картини и техните споделени истории са в сърцето на дебата на обществото върху самото него.

Ами ако само създателите на образи, артисти, фотографи, можеха да подпомогнат за по-доброто разбиране на локалното днес! Ако локализирането на съвременно изкуство се окаже отказ от бягството, от своето собствено бягство, застиване вътре в потока от предмети, образи, процеси?

Ако съвременната локализация ни позволи да преодолеем културната си грандомания и ни наара да се движим с малки, но ефективни стъпки? Ако тя е се окаже възможност за една нов споделен морал? Ако ни накара да преинтерпретираме отово small is beautifull и Сред нещата, които съществуват, някои зависят от нас, а други - не на Епиктет? Ако си дадам сметка, че съвременното локално измерение на изкуството е също толкова отворено към човечеството в неговата универсалност, в отказа си от племенното, от стадното? Ако видим в съвременната локалност възможността за позитивен, множествен и обогатяващ универсализъм, в противовес на негативната, униформизираща и отчуждаваща глобализация? Ако тя позволяви преход от абстрактно-универсалното към конкретно-универсалното? Ако фотографията ни помогне по този път, противопоставяйки глобалния мит на локалните практики?
La Photographie : mythe global et usage local
Journée d’études organisée à Sofia, le 11 novembre 2011,
par la Faculté de Philosophie, Université de Sofia St Clément d’Ohrid, l’équipe de recherche « Art des Images, Art Contemporain », Université Paris 8, le groupe de recherche RETINA.International et l’Institut Français de Bulgarie

Chute du Mur de Berlin7, 1989. Révolution du Jasmin en Tunisie, 2011. Comment des photos locales peuvent-elles avoir une portée mondiale au point d’engendrer ou, du moins, de participer à des mythes globaux ? Comment ne pas passer de l’interrogation photographique locale à des usages idéologiques globaux ?


La photographie est plus qu’une technique, une technologie ou un art global. C’est une pratique locale, une « forme culturelle »8, qui s’impose dans les environnements. La photographie est intégrée aussi bien à la sphère privée qu’aux espaces publics et ses représentations s’articulent avec ses modes de réceptions.

Démarche artistique universelle, assurément, mais aussi miroir social local, en inversé ou non, les évolutions techniques et des usages sociaux ont fait naître de nouveaux métiers (photojournaliste, photographe de mode, etc.) et l’image photographique s’est installée dans le politique, pour les amateurs comme pour les professionnels, comme support de mémoire comme production de fantasmes. Cette omniprésence est induite par une croyance du rôle de la machine qui reproduit le monde sans la participation du sujet humain, premier mythe global de la photographie.

Les photographies induisent souvent des récits et participent globalement à un partage. Ainsi des « photos font l’histoire », ou plutôt contribuent à des constructions historiques, comme celle de l’homme ouvrant sa chemise devant le char du Printemps de Prague9 ou encore celle de la personne avec un sac de courses devant le char de la Place Tienanmen. Voici une deuxième mythologie, celui de la photographie qui participe à la signification, qui donne du monde une image ordonnée et compréhensible, dans les exemples proposés, récits fondateurs en définitive hors du temps, institués10.

Avec la photographie, c’est aussi le mythe de l’image fidèle, de l’objectivité, issu des débuts de la photographie au 19e siècle, qui perdure en dépit de tous les scandales et controverses. Il confronte des démarches et des usages à des normalités qu’on pourrait penser dépassées : il en est ainsi des autocensures d’expositions récentes, comme l’exposition Larry Clark, interdite aux mineurs par la Ville de Paris en septembre 2010 pour éviter les protestations des personnes choquées par les scènes de violence, sexe ou drogue. Rappelons-nous qu’Edgar Degas avait subi de semblables critiques, au sujet notamment de sa statue d’une danseuse de 14 ans, montré à l’Exposition universelle de 1881 et dont le visage était jugé « vicieux ». Ces critiques ont peut-être incité l’artiste à ne pas exposer ces sculptures de son vivant, dont 150 furent retrouvées en 1917, après sa mort, dans son atelier. Ce qu’il en était pour la sculpture, à la fin du 19e siècle, en est donc toujours pour la photographie.

Autre exemple d’usages mimétiques de la photographie : des dictateurs, tels que Jivkov en Bulgarie, ne permettaient aux journaux que de publier des photos sélectionnées par leur cabinet. Les entreprises d’histoire mémorielle érigent des photographies comme emblèmes de notre temps, comme, par exemple, le lever du drapeau Américain à l’ile d’Iwojima qui n’est qu’une mise en scène. Les simulations scientifiques peuvent présenter des photos colorées de particules élémentaires ou de grossissement énormes, mobilisant alors l’esthétique abstraite à leur démarche. Il s’agit aussi, dans cet exemple, d’une instrumentalisation du mythe global de la photographie. L’instrumentalisation s’est pourtant installée désormais puisqu’une bonne partie des milliards de photos produits et téléchargés par les amateurs sur la toile sont retravaillés par des logiciels bon marché. Ces derniers peuvent-ils pour autant avoir un rapport plus critique par rapport aux photographies et à leurs usages ? Voilà tout l’enjeu d’une éducation, d’une initiation par apprentissage social, à l’image et la transformation du rapport au vrai.
L’œuvre d’art, l’objet installé comme tel dans le social, ne semble désormais plus choquer. La reconnaissance en art confère un statut particulier. La situation de la photographie est plus complexe. Ainsi, les publics reconnaissent toujours une objectivité mécanique à la photographie, malgré l’évolution citée plus haut et le travail de sélection et de mise en forme du photographe doit toujours être revendiqué. La généralisation du numérique a fait évoluer le rapport à la photographie renforçant ainsi le rôle du sujet fabriquant, mais aussi manipulant l’image.

Après la critique « postmoderne » de cette objectivité mécanique11, de nouvelles formes de représentation s’imposent, liant objectivité et subjectivité, articulant signes et signifiés. Dans ce contexte, la photographie est bien une construction plastique, miroir évidemment déformé du réel.

L’ambivalence reste générale, dans les représentations comme dans les usages, entre expression culturelle et/ou artistique et objectivation supposée du réel. Les usages ont intégré les conséquences de la généralisation de nouvelles compétences : celles de la lecture des images. Désormais les images expliquent, systématisent et autorisent les spéculations. Sont-elles pour autant suffisamment installées dans le social pour remplir des fonctions identiques au verbe, au langage ? L’image est en même temps, dans les représentations, réalité et fiction, art et témoignage, création et miroir. La valeur pragmatique de l’image s’impose par les usages et désormais, les dimensions esthétiques et fictionnelles s’articulent avec le scientifique et l’objectif, forcément relativisé12.
La photographie s’est également installée dans des usages locaux, la généralisation du numérique induit des productions personnelles dont les limites sont vertigineuses. Ces photographies sont à la fois mondialisées par leur production sur l’Internet et utilisées localement. En particulier, l’usage de Facebook pour un demi-milliard d’internautes occasionnels ou non implique la publication de milliards de photos. A l’heure de la globalisation, la photographie peut-elle justement participer à un mythe global ? C’est peut-être justement la permanence sur l’Internet de ces milliards d’images qui met en question le caractère global du mythe. Ces photos s’inscrivent dans l’environnement des quotidiens, celui des images et des photographies, dont les usages locaux s’avèrent complexes : le marché des albums photo est toujours important et de mêmes photographies peuvent être réunies pour des usages familiaux, amicaux (album de mariage par exemple), en même temps que leur diffusion sur Facebok les propose à des millions d’anonymes. Une même photographie peut ainsi se voir attribuer des fonctions différentes, selon leur mode de publication, par les mêmes personnes.

Plus généralement, il convient également de s’interroger sur ces usages en termes de tensions, d’oppositions pour examiner comment les photographies participent à ces logiques sociales.


Les interactions entre global et local, pour la photographie, sont ainsi multiples et complexes. La croyance universelle dans un monde objectif produit par la machine se matérialise à chaque fois dans des pratiques locales. Il s’agit de définir en permanence ce qui est le réel sans l’homme et d’en faire usage, depuis par les apparitions de spectres fixées sur une plaque, jusqu’au petit Ahmed tué en Palestine, ces images et leurs récits partagés sont au cœur du débat de la société sur elle-même.

Et si des créateurs d’images, des artistes, des photographes pouvaient aider à mieux interroger la localisation contemporaine ?

Et si la localisation artistique contemporaine était une suspension de la fuite, de sa propre fuite, afin de séjourner dans le suspens ou dans le flux de l’œuvre, dans les objets, les images et les processus ?

Et si la localisation contemporaine permettait de quitter la folie des grandeurs et d’agir à un niveau minuscule, mais effectif ?

Et si elle était une condition nécessaire d’une éthique possible ?

Et si elle obligeait à réinterpréter le contemporain small is beautifull et l’antique Parmi les choses, les unes dépendent de nous, les autres n’en dépendent pas d’Epictète ?

Et si la localisation contemporaine devrait être aussi ouverture à l’humanité dans son universalité et refus du communautarisme tribal et grégaire ?

Et si la localisation contemporaine était la condition de possibilité d’une mondialisation positive, particularisante et enrichissante, à la différence de la globalisation négative, uniformisante et aliénante ?

Et si elle permettait de passer de l’universel abstrait à l’universel concret ?

Et si la photographie pouvait nous y aider, opposant mythe global et usages locaux ?

Cette journée d’étude s’inscrit dans les cycles de colloques, journees d’étude, expositions & livres, 2010/2011
GLOBALISATION ou bien LOCALISATION & MONDIALISATION ?

A l’ère de la globalisation contemporaine, pourquoi et comment penser et fonder les rapports entre localisation & mondialisation ?
1 - LA LOCALISATION CONTEMPORAINE, 2010

Brésil – Amérique -, Portugal – Europe -, Tunisie – Afrique -, Brésil – Amérique

7 Colloque, Journées d’études, Séminaire, Expositions, DVD & Livre organisés en 2010


2 -LOCAL & GLOBAL Images & récits

Journées d’études & Livres, Paris



2.1. LOCAL & GLOBAL, HISTOIRE & GEOGRAPHIE : 6 Journées d’étude, automne 2010,

2.2. MONDIALISATION CONTEMPORAINE. IMAGES & RECITS : 2 Journées d’étude, hiver 2011
3 - CORPS, MÉMOIRE & DANSES AFRO-BRÉSILIENNES

Atelier pratique & Theorique, Paris, mai 2011
4 - LOCAL & GLOBAL, œuvres

Exposition, Paris, mai 2011
5 - LOCAL &GLOBAL &, Relations (inter)nationales

Journée d’étude, Paris, 20 juin 2011
6 - CRÉATION CULTURELLE : production locale/perception globale

Journée d’étude, Banska Bystrica, 19 octobre 2011
7 - LA PHOTOGRAPHIE : mythe global et usage local

Journée d’études, Sofia, 11 novembre 2011
Livres à paraître dans la collection « Local & Global », Paris


1 Жил Руе & Франсоа Сулаж, От Пражката пролет до Падането на Берлинската стена, Париж, Klincksieck, 2009

2 срв. Реймон Уилиамс, Television. Technology and Cultural Form. Hanover: Wesleyan University Press, 1974.

3 Снимка, която се намира в Братислава и чийто ъгъл на представяне променя разказа: човекът разтваря работните си дрехи пред войниците върху танка, а не се ожесточава срещу танка Cf. Жил Руе & Франсоа Сулаж (dir.), op. cit.

4 срв. трудовете на Рене Жирар

5 срв. Алан Секула, « Reading an Archive : Photography between Labor and Capital », in: Liz Wells, ed., The Photography Reader. London & New York, Routledge, 2003 (1986), pp. 443-452.

6 срв. Брюно Латур, Науката в действие: въведение в социологията на науките, Париж, Ла декуверт, 1986.

7 Gilles Rouet & François Soulages, Du Printemps de Prague à la Chute du Mur de Berlin, Paris, Klincksieck, 2009.

8 Cf. Raymond Williams, Television. Technology and Cultural Form. Hanover: Wesleyan University Press, 1974.

9 Photo située en fait à Bratislava et dont le cadrage usuel change le récit : l’homme ouvre son vêtement de travail devant les soldats montés sur le char et non en défiant le canon. Cf. Gilles Rouet & François Soulages (dir.), op. cit.

10 Cf. les travaux de René Girard en particulier.

11 Cf. Notamment, Alan Sekula, « Reading an Archive : Photography between Labor and Capital », in: Liz Wells, ed., The Photography Reader. London & New York, Routledge, 2003 (1986), pp. 443-452.

12 Cf. Bruno Latour, La science en action : Introduction à la sociologie des sciences, Paris, La découverte, 1986.




Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2019
отнасят до администрацията

    Начална страница