ОТНОСИТЕЛНОСТ НА МОРАЛНИТЕ ПОНЯТИЯ

ОТНОСИТЕЛНОСТ НА МОРАЛНИТЕ ПОНЯТИЯ

След завършването на гимназията Ницше се записва за студент по класическа филология отначало в Бон, а после в Лайпциг, макар да се чувства раздвоен между влечението си към музиката и семейната традиция към теологията. Едва 24-годишен той става професор по класическа филология в Базел, но твърде скоро развитието на болестта го принуждава да прекъсне академичната си дейност и да се посвети изцяло на творческите си задачи, които напират за превъплъщение. Непрекъснатата смяна на обстановката, скитането из приказните дебри на планините и лазурното небе на Италия или под кристалната прозрачност на алпийския небосвод, из слънчевите гори и уханни цветни поляни около Ница подобряват за известно време състоянието му и вдъхновението бележи високи градуси на ескалация, за да застине пак в творческо бездействие, докато през 1889 г. го поглъща напълно мракът на безумие, в който преживява до смъртта си цели единадесет години до 1900 г., без нито един лъч на просветление да озари непрогледната тъма на съзнанието му.

Най-основното в живота на Ницше е самотата, дълбоката безстрастна тишина около него, изживяна и като трагично състояние, но и като вдъхновен размисъл, а по-късно и като непрестанна борба между гениалност и физическа немощ. Следването на класическа филология му дава възможност да изживее много по-вглъбено общото увлечение на своята съвременност по гръцката древност и да преосмисли по свой начин митологемите, екстатичните дионисиевски оргии и мистерии, култови шествия, хорови изпълнения, музикални импровизации и дитирамбични опиянения, както и по-високото изкуство на музагета Аполон, който издига изстъпленията и вакханическата стихийност на разюзданата първична природна сила в светлото сияние на хармония и ефимерността на съновиденията. Върху тази космогенична даденост Ницше изгражда своята теория за „Раждането на трагедията от духа на музиката“ (1872 г.), една творба, написана с младежка пламенност и с дълбокото убеждение, че едва ли не е открил ново разковниче не само за разбирането на гръцката древност, но изобщо за културата и за немската съвременност като далечно превъплъщение на тези две начала. Тази постановка е един внезапен фойерверк и завладява така въображението му, че от нея той извежда и концепцията за раждането на трагедията от духа на музиката; т.е. от дионисиевското начало и „хора“, докато диалогът е един по-висок етап на овладяно изкуство. В този смисъл трагедията е своеобразен синтез между Дионис и Аполон, уравновесяване на хаоса с хармонията, на природните сили с художественото им превръщане в поезия и изкуство. „Трагическият миг“ според него може да бъде разбран само като превъплъщение на Дионисиевата мъдрост в образи с помощта на художествените средства на Аполон. Според него причината за разложението, деструкцията и по-късната гибел на трагедията бил Сократ с неговото учение за човека и морала. С бича на силогизмите и оптимистическата си диалектика, с иронията си той изгонил музиката от трагедията. С неудържимия си устрем „духът на науката унищожил мига и прокудил поезията от естествените и идеални селения и я превърнал в бездомница“ В този смисъл знанието според Ницше води до бездействие, но за да разложи и убие напълно трагедията, се нуждае от съюзник и го намира в лицето на последния велик трагик, Еврипид, който й нанася последния удар, като замества екстатичното стихийно битие на индивида — незнанието — със съзнателната воля на знанието, а това отнема на трагедията дионисиевското единство между човек, природа и богове, пренася драматичното действие в сферата на човешките взаимоотношения, в сблъсъка на характери и страсти и изгонва боговете от участието им в живота, с една дума, унищожава приказната атмосфера на мига, на божествената воля и извежда трагичната развръзка чрез логическо обоснование на вината. В този смисъл критическата рефлексия преобладава в много по-висока степен от живото драматическо действие.

Цялата тази постановка е в известен смисъл революционна по отношение на вече установената „крилата“ формулировка на Гьоте за античната литература като „благородна простота и тихо величие“ или за „наивната и сантиментална поезия“ на Шилер, но докато амбивалентността при Гьоте и Шилер е противопоставяне на античната спрямо западната култура, амбивалентността на дионисиевското и аполоновското начало са две творчески стихии в древността, които в различна вариация на хармонична спойка се възраждат и в живота на съвременността, тъй като са заложени в самата природа. Според Ницше музиката и поезията се зараждат от дионисиите, докато пластичните изкуства са рожба на аполоновското начало, а трагедията е синтез от двете. От тази позиция Ницше провежда своята първа преоценка на всички завещани от миналото или по-късно утвърдени ценности, развенчава личности като Сократ и Еврипид — убийците на трагедията и мита. Шестнадесет години по-късно Ницше развенчава и себе си, осъзнава неубедителността на своята теория и в предговора, наречен „Onum за самокритика“ (към второто издание дава най-правилна преценка за нея. Тя била по-скоро интересна инвенция, при това удавена в разточително многословие, докато сега я чувствал чужда, отгоре на всичко била лошо написана, лишена от доказателства, по женски сладникава, но не се наемал да я преработи, защото поначало една преработка би разрушила изходната база и не би останало нищо от цялата теория. От критическо гледище цялото построение било уязвимо, преди всичко що се отнасяло до музиката като единствен домен на Дионис и до познанието като бездействие, като символ на стерилност. Сокрт е възстановен в своето сияние на гений, завещал на човечеството не само диалогичната техника на самопознание, но и доблестта на личния пример.

Още тук, в този предговор, прозира изконната вътрешна нагласа на Ницше да проследява относителната стойност на моралните понятия, личи променливата мярка, която той по-късно ще окачестви като антилогика („За първите и последните неща“) и ще я защити не само като необходимост, но и като нещо дълбоко заложено тъкмо в логиката на самия живот: „Към нещата, които могат да доведат един мислител до отчаяние, спада познанието, че нелогичното е необходимо за човека и че от нелогичното мислене произтичат много добри неща. То е така дълбоко заложено в страстите, в езика, в изкуството, в религията и изобщо във всичко, което придава стойност на живота, че не може да се изтръгне от тях, без по този начин непоправимо да накърним всичките тези хубави неща. Само крайно наивни хора могат да си въобразяват, че природата на човека може да се превърне в чисто логическа природа: но ако наистина биха съществували степени на доближаване до тази цел, колко хубави неща по този път биха били обречени на гибел! И най-разумният човек се нуждае от време на време от природа, това ще рече от нелогичното принципно отношение към всички неща.“ Тази алогичност според Ницше се определяла и от конкретния случай или субективното тълкуване, от личното чувство на симпатия или антипатия, на удоволствие или неудоволствие, а не по-малко и от възрастта. Прозира също и неговата безпощадна критическа мисъл дори по отношение на собствените постановки. Този предговор е интересен и от друга гледна точка: в него е отразена склонността към съвсем неочаквани светогледни и емоционални обрати в отношението му както към обектите на изследване, така и към човешките личности, обекти на възхищение или преклонение, издигането им в култ и свалянето им от пиедестала на обожание, до пълното им развенчаване. И въпреки цялата безпощадност на самокритичното самоубийство, тъкмо на тази книга Ницше дължи първата си слава и обаянието на поетически раздвижената мисъл и оригинални трактовки на вече известни факти и тълкувания, които по-късно ще бъдат преоценени още веднъж в духа на неговото познание, че животът е непрекъснато експериментиране, а това значи динамична преоценка на становища, отхвърляне или коригиране на възприети възгледи и догми, търсенето на абсолютната мярка в субективната относителност на моралните постулати.

С този фрагмент Ницше ни дава ключа за разбирането както на внезапните му светогледни обрати и противоречия, така и за преодоляването на възхищението от личности и кумири. Скоро Вагнер е преодолян и настъпва неизбежното нихилистично отрицание. Колкото е дитирамбичен във венцехвалебствията, толкова сега е саркастичен и язвителен — отрицанието и обругаването и на човека, и на музиканта, и на музиката му („Случаят Вагнер“, 1888 г., и „Ницше анти Вагнер“, 1889 г.). Той изпада в истинско изстъпление на ярост, от перото му се изнизват квалификации за Вагнер, които далеч надхвърлят не само мярката на цивилизована конфронтация, но и на елементарна сдържаност в подбора на квалификациите: Вагнер бил комедиант, несравним шут, най-великият от клоуните, типичен декадент, най-невежливият гений, нервно болен, със своето болно изкуство разболявал всичко, до което се докосвал. Срещу всеки дитирамб от миналото стои не само минус, но и цяла серия от минуси в ескалацията на все по-драстични обиди и хули и експресивни метафори на едно просто патологично изстъпление на омраза и ненавист. В изкуството му се смесвали по ловък начин бруталното с изкуственото и идиотското, то действало затъпяващо също като след продължителна употреба на алкохол, а неговата театрална реторика имала ефект само върху мозъците на идиоти, музиката му била изобщо най-лошата музика до днес, тя можела да се хареса само на тълпата. Дори като човек Вагнер му действал алергично, само при вида му той се задъхвал, обливала го гореща пот, сърцето му и всичките му вътрешности застивали в ужас, а краката му възроптавали, защото се нуждаели от ритъм, танц, а той ги сковавал. Най-фаталното в основната постановка на книгата за Вагнер била намесата на модерни идеи „в грандиозния гръцки проблем“ и така още в зародиша й провалил замисъла си и започнал да „фантазира“, вместо да излага безпощадно нещата, и така създал погрешната представа за немската душевност и немската музика, която между всички форми стояла най-далече от древногръцката, а отгоре на това действала гибелно върху нравите и била двойно по-опасна за народа. По-късно, верен на склонността си към самокритика и ревизия на емоционалните шокови преценки, Ницше ще смекчи отрицанието си не само за Вагнер, но и за Шопенхауер — другия негов идол.

Младият Ницше не следва някакви предначертани светогледни постановки, те просто спонтанно идват при него със следването на класическа филология, с поврата към гръцката античност, със съкровеното общуване с древногръцката философия и произведенията на Есхил, Софокъл и Еврипид, с преклонението пред Гьоте, Шилер, Фридрих Хьолдерлин, Новалис, Фридрих Шлегел, Хегел, Шопенхауер и Волтер, „най-великия освободител на духа“, но заедно с това неговата критическа мисъл разчепква още по-задълбочено проблемите, за да навлезе в най-тънките капиляри на промислянето им и да си изгради собствена светогледна позиция, която в момента да отговаря на умонастроението му, но след това може да я отхвърли с не по-малка страстност, съгласно с принципа, че човешкото знание винаги е фрагментарно (Stuckwerk) и често „алогично“ и че подлежи непрестанно на експериментиране. Човешкият живот е много кратък, понякога са нужни цели поколения, за да се стигне до някаква истина. От тази гледна точка обратите и повратите в неговите собствени светогледни становища и постановки не бива да се разглеждат като прегрешения или несъстоятелни мисловни структури, а просто като наложителна корекция в осмислянето или преосмислянето на този или онзи проблем, на тази или онази истина, като ново мълниеносно озарение, като проблясък при внезапна конфронтация или прозрение в относителността на моралните стойности: „Наистина аз много често следвах истината по самите и пети, тогава тя се изстъпваше пред мене. Понякога си въобразявах, че липсва, а ето че тъкмо тогава улучвах истината.“ („Тъй рече Заратустра“ По тази причина най-сбитата форма на творчески изказ е фрагментът — най-удобната рамка на мигновена реакция на промислянето, издържана почти винаги в метафорна образност или сентационната техника на Библията, за да изтъкне още по-релефно мисловното ядро и относителността на отделни морални понятия или неразгадани възможности в двуполярността на тяхната положителна или отрицателна стойност. Нека обърнем внимание, че не само сборникът „Човешко, твърде човешко“, но и останалите му творби са издържани в техниката на фрагментно изложение. Въпреки свързаното повествование в самата си плът те съдържат великолепни фрагменти от самостоятелни смислови ядра.

По същността си всичките фрагменти и произведения на Ницше са непрестанно дирене на истинския човек. И той като Сократ се стреми да стигне до познание на моралните стойности, доколкото те въобще са познаваеми в този свят на относителна измеримост. А диренето на истината за човека е преди всичко дирене на самия себе си, съгласно с девиза над входа в светилището на Аполон в Делфи: „Познай себе си“, и то не само в еднопосочна и еднозначна перспектива, а в многопосочността и многоперспективността на вътрешното битие на Аз-а и реализацията му в интимния живот, в практическата или творческата дейност. Така се получава един многостранно изследван образ под най-различен ъгъл на пречупване, много по-интересен и по-ярко емоционално оцветен в своята проста човечност и полярно изображение от едноизмерното изображение. Това обстоятелство дава повод на читателите сами да стигнат до извода на заглавието: „Човешко, твърде човешко“, защото проблемите са разглеждани в многоперспективността на тяхната реализация в живота, т. е. в относителността на моралните ценности. С още по-голямо основание сборникът би трябвало да носи заглавието „Откровения“, защото импровизацията, фойерверкът на прозряната моментна истина винаги съдържа динамичния импулс на изповед, на откровение, на подтик за споделяне, на мисловния кълн. В системата на философската теория формалната логика запазва своята приоритетна функция в единното монолитно изграждане, докато във философско-поетичните откровения на Ницше властва емоционално осмисляне на мигновени озарения и проблясъци, без да се търсят непоклатими постулати на познанието, без непоклатимата логичност в извеждането на заключенията, тъй като алогичността има своето оправдание, както изтъкнахме вече в понятието за живота изобщо, а то подлежи на непрестанно експериментиране. От тази гледна точка обратите и повратите в постановките му не бива да се разглеждат като прегрешения или несъстоятелни мисловни структури, а просто като наложителна корекция, преоценка или опит да се навлезе в най-тънките капиляри на промислянето и от едно ново положение да се разчепкат още по-задълбочено проблемите, да се изгради едно ново тълкуване, което да отговаря в момента на неговото умонастроение, но винаги остава възможността при един нов проблясък да го отхвърли с не по-малка страстност. Неговите фрагменти притежават едно великолепно качество: винаги оставят открити възможности за творческо домисляне, допълнение, дооценка, избиване в противоположно становище.