Критика и хуманизъм

• 
  Какъв е проблемът на автора?
  
• 
  Защо първо художниците, след това кинодейците и накрая архитектите са поканени тъкмо в тази последователност на бианалето във Венеция, за да се окажат “авангард с обърнати назад фронтове”?
  
• 
  Каква е разликата между модно и модерно?
  
• 
  Защо модарното съзнание запазва едно “скрито” (а не явно) отношение към миналото?
  
• 
  Защо модерното съзание изпитва естетическа наслада от взрива?
  
• 
  Какво означава “акселерирала история”? Какво е “радикализирано съзнание” и как то следва от спора между Древни и Модерни?
  
• 
  Защо авангардисткото изкуство не успява да преодолее културата и как така неоконсерватизмът представлява пореден и предварително обречен на провал опит за същото “фалшиво” преодоляване?
  
• 
  Какви са структурните предпосатвки за публичната релевантност на неоконсервативните идеологии в тяхната многовариантност?
  
• 
  Незавършен или незавършим проект е модерността?
  

МОДЕРНОСТТА - ЕДИН НЕЗАВЪРШЕН ПРОЕКТ

Това положение важи най-вече за онова предвзето течение, което е навлязло в порите на всички интелектуални области и избутва на преден план теориите на постпросвещението, на постмодерността, на постисторията и т. н., накратко - един нов консерватизъм. На всичко това контрастират Адорно и неговото творчество.

Адорно се бе отдал така безрезервно на духа на модерността, че дори в опита да отграничи автентичната модерност от голия модернизъм предугади възбудеността, която щеше да отвърне на оскърбленията на модерността. Така че не би било съвсем неподходящо да оформя благодарността си за една награда на името на Адорно по начин, че да проследя въпроса как стоят днес нещата с позицията на Модерното съзнание. Дали модерността е толкова отминала, както твърдят постмодернистите? Или многогласно провъзгласената постмодерност е от своя страна само една шарлатания? Не е ли „постмодерно" лозунг, под който, без това да бие на очи, се позволява да бъдат наследени онези настроения, които от средата на XIX век културната модерност възбужда срещу себе си?
Древните и Новите

Всеки, който като Адорно поставя началото но „модерността" около 1850 г., гледа на нея с очите на Бодлер и на авангардисткото изкуство. Нека разясня това понятие за културна модерност с бегъл поглед върху дългата, осветлена от Ханс Роберт Яус предистория. Думата „модерно" е била употребена за пръв път в края на пети век, за да отграничи току-що превърналото се в официално християнско настояще от римско-езическото минало. С изменящо се съдържание „модерността" постоянно е давала израз на съзнанието за една епоха, която се поставя във връзка с миналото на античността, за да схване самата себе си като резултат на прохода от старо към ново. Това важи не само за Ренесанса, с който започва за нас Новото време. Като „модерни" са се схващали хората и по времето на Карл Велики през XII век, и по времето на Просвещението – следователно винаги когато чрез някакво обновено отношение към античността в Европа се е формирало съзнание за една нова епоха. При това античността е притежавала валидността на нормативен и препоръчван за подражание образец чак до прочутия спор на модерните със старите, ще рече с привържениците на класицисткия вкус на епохата във Франция от края на XVII век. Едва с идеалите за съвършенство на френското Просвещение, с инспирираната от модерната наука представа за безкрайния прогрес на познанието и за един напредък по посока на обществено и морално подобрение взорът се освобождава постепенно от властта, която класическите произведения на античния свят бяха упражнявали върху духа на съответните модерни епохи. В крайна сметка, като противопостави класическото на романтичното, модерността потърси своето собствено минало в едно идеализирано Средновековие. В хода на XIX век тази романтика пусна на свобода онова радикализирано съзнание за модерност, което се откъсва от всички исторически корелации и запазва само абстрактното си противопоставяне на традицията, на историята като цяло.

И днес за модерно се счита това, което спомага за обективното изразяване на спонтанно обновяващата се актуалност на духа на времето. Сигнатурата на такива произведения е новото, което бива изпреварено и обезценено от новаторството на последвалия стил. Но докато чисто модното след изместване в миналото става старомодно, то модерното запазва едно тайно отношение към класическото. От веки веков като класическо се е смятало това, което надживява времената; разбира се, едно в подчертан смисъл модерно свидетелство заимства подобна сила вече не от авторитета на една отминала епоха, а единствено от автентичността на една отминала актуалност. Това преобръщане на днешната актуалност в онази от вчера е едновременно изтощително и продуктивно; както забелязва Яус, самата модерност е тази, която създава своята класичност - като че напълно естествено ние междувременно вече говорим за класическа модерност. Адорно също се съпротивлява на такова различаване между модерност и модернизъм, „тъй като без субективна убеденост, която да се възбужда от новото, не изкристализира и никаква обективна модерност".
Убедеността на естетическата модерност

Тази убеденост на естетическата модерност приема по-ясни контури с Бодлер и с неговата, повлияна от Едгар Алън По, теория за изкуството. Тя се разгръща в авангардистките течения и накрая ескалира в кафене „Волтер" на дадаистите и в сюрреализма. Бихме могли да я охарактеризираме чрез нагласите, които възникнаха около фокуса на промененото съзнание за време. То се разкри в пространствената метафора на предния пост, т. е. на един авангард, който се е оказал захвърлен като разузнавач в непозната област, изложен на риска от внезапни, шокиращи срещи, който завладява едно все още неокупирано бъдеще, и трябва да се ориентира, т.е. да търси посока в една все още топографски неоразмерена местност. Но ориентирането напред, предусещането на едно неопределено, неналично бъдеще, култът към новото означават в действителност превъзнасянето на една актуалност, която отново и отново постоянно поражда субективно полагани отминалости. Новото съзнание за време, което навлиза с Бергсон и във философията, дава израз не само на опита на едно мобилизирано общество, на една акселерирала история, на едно разпокъсано всекидневие. С повишаване стойността на преходното, на мимолетното, на ефимерното в тържеството на динамизма се разкрива именно копнежът по едно неопетнено, застинало настояще. Като едно отричащо самото себе си движение, модернизмът е „копнежът по истинско присъствие". Както смята Октавио Пас, това „е съкровената тема на най-добрите модернистки поети".

Това обяснява също и абстрактното противопоставяне на историята, с което се разпилява структурираността й на разчленено, осигуряващо континуитет развитие на наследството. Отделните епохи изгубват своя облик за сметка на героичното сродяване на настоящето с най-отдалеченото и най-близкото: декадансът разпознава себе си непосредствено във варварското, дивото, примитивното. Анархисткото намерение да се взриви континуума на историята обяснява превратаджийската сила на онова естетическо съзнание, което въстава срещу нормализаторските способности на традицията, което живее от опита на бунта срещу всичко нормативно и неутрализира както моралното добро, така и практически полезното, което постоянно инсценира диалектика между тайната и скандала, което пребивава встрастено в очарованието на ужаса, произтичащ от акта на профанизация - и заедно с това, бягайки от нейните тривиални резултати. Затова според Адорно, „белезите на разрухата са печат за автентичност на модерността; онова, чрез което тя окончателно отрича затвореността на постоянното; експлозията е един от нейните инварианти. Антитрадиционалистката енергия се превръща във всепоглъщаща вихрушка: в това отношение модерността е мит, обърнат срещу самия себе си; неговото безвремие се превръща в катастрофа на мига, разбиващ времевата непрекъснатост".

Разбира се, съзнанието за време, което се артикулира чрез авангардисткото изкуство, не е съвсем антиисторическо; то се насочва само срещу фалшивата нормативност на онова, почерпено от подражанието на образци, разбиране за историята, чиито следи не са заличени дори във философската херменевтика на Гадамер. То се обслужва от предложеното исторически на разположение обективирано минало, но едновременно с това се бунтува срещу неутрализирането на мащабите, експ­лоатирани от историцизма, когато той заключва историята в музея. Следвайки този дух, Валтер Бенямин конструира отношението на модерността към историята постисторически. Той напомни за себеразбирането на френската революция: „Тя цитираше отминалия Рим точно така, както модата цитира някоя отминала носия. Модата има нюх за актуалното, като постоянно се върти в дебрите на някогашното. И както за Робеспиер античният Рим е представлявал едно натоварено със съвремие минало, така и историкът трябва да улови констелацията, в която неговата собствена епоха е встъпила с една съв­сем определена по-ранна епоха". Така той обосновава едно понятие за настоящето като „сегашно време" (Jetztzeit), в което са попаднали шрапнелите на месианското.

Тези убеждения на естетическата модерност междувременно остаряха. Наистина през 60-те години те бяха процитирани още веднъж. Ние, за които 70-те години остават зад гърба ни, трябва обаче да признаем, че днес модернизмът почти не предизвиква резонанс. Едно време Октавио Пас, един от привържениците на модерността, не без меланхолия си бе записал: „Авангардът от 1967 г. повтаря делата и жестовете на оня от 1917 г. Ние изживявахме края на идеята за модерно изкуство." Във връзка с изследването на Петер Бюргер междувременно вече говорим за поставангардистко изкуство, което престава да прикрива повече провала на сюрреалистичния бунт. Но какво означава този провал? Сигнализира ли той за сбогуване с модерността? Означава ли поставангардът вече преход към постмодерността?

Така впрочем разбира проблема Даниел Бел, известният социален теоретик и най-бляскавият сред американските неоконсерватори. В една интересна книга Бел развива тезата, че кризисните явления в развитите общества на Запада могат да бъдат сведени до разрива между културата и обществото, между културната модерност и изискванията на икономическата, както и на административната система. Авангардисткото изкуство нахлува в ценностните ориентации на всекидневния живот и заразява жизнения свят с убежденията на модернизма. Това е великият прелъстител, който установява господство на принципа на безграничното себеосъществяване, стремежа към автентично самопознание, субективизма на една свръх възбудена чувствителност и с това освобождава хедонистките мотиви, които са несъвместими с дисциплината на професионалния живот, за който сме призвани (Berufsleben), и изобщо с моралните основи на едно целево-рационално провеждане на живота. По този начин Бел подобно на Арнолд Гелен у нас прехвърля вината за разлагането на протестантската етика, обезпокоила някога Макс Вебер, върху „културата на противопоставянето", т. е. върху една култура, чийто модернизъм раздухва враждебност спрямо конвенциите и добродетелите на рационализираното от икономиката и административното управление всекидневие.

От друга страна, следвайки този проект, импулсът на модерността би трябвало да се е изчерпил окончателно, авангардът да е накрая на силите си: дори и да се схваща все още като процес на разпространение той не ще да е повече съзидателен. С това за неоконсерватизма възниква въпросът - как в този случай могат да добият валидност норми, които да прокарат граница пред разпуснатостта, да възстановят дисциплината на трудовата етика и да противопоставят на нивелирането от страна на социалната държава добродетелите на индивидуалната конкуренция на възможностите. Бел вижда единственото решение в религиозното обновление, във всеки случай в присъединяването към естествено възникналите традиции, които са имунизирани срещу критиката, които правят възможна една скроена по ясен начин идентичност и осигуряват на отделния индивид екзистенциална сигурност.
Културна модерност и обществено модернизиране

Силите на вярата, внушаващи авторитет, не могат да произлязат изневиделица от земята. Затова от подобни анализи произтича като единствено указание за действие постулатът, който и при нас създаде цяла школа: духовният и политически спор с интелектуалните носители на културната модерност. Ще цитирам един разсъдлив наблюдател на новия стил, когото неоконсерваторите наложиха през 70-те години върху интелектуалната сцена: „Противопоставянето прие такава форма, че всичко, което може да се схваща като израз на опозиционен манталитет, се окачествява така, че в последствията си да може да се свърже с тоя или оня вид екстремизъм: така например се създава връзка между модерност и нихилизъм, между програма за благоденствие и грабителство, между държавна намеса и тоталитаризъм, между критика на разходите за въоръжение и сътрудничество с комунизма, между феминизма, борбата за права на хомосексуалистите, от една страна, и разрушаването на семейството, от друга, между левицата изобщо и тероризма, антисемитизма или дори фашизма." Тази забележка на Петер Стайнфелс се отнася само за Америка, но паралелите са налице. При това персонализирането и озлоблението, съдържащи се и в тукашните интелектуалистки ругатни, раздухвани от противници на Просвещението, могат да се обяснят твърде слабо като психологически, те по-скоро се дължат на аналитични слабости в основите на самите неоконсервативни учения.

Неоконсерватизмът прехвърля именно неприятните последици и затруднения на едно повече или по-малко успешно капиталистическо модернизиране от икономиката и обществото върху културната модерност. Това става, защото той замъглява взаимовръзките между желаните процеси на обществено модернизиране, от една страна, и оплакванията в стила на Катон от мотивационната криза, от друга; тъй като не разкрива социално-структурните причини за изменение в нагласите към труда, привичките на консумация, в нивата на претенции и в ориентациите за свободно време, той може да припише всичко онова, което му изглежда като хедонизъм, като недостатъчна готовност за идентификация и изпълнение на задълженията, като нарцисизъм, отстъпление от конкуренцията за обществено положение и между способностите, непосредствено на една култура, която впрочем се намесва в тези процеси само по един в най-голяма степен опосреден начин. В този случай мястото на неанализираните причини трябва да се заеме от онези интелектуалци, които все още се чувстват задължени с проекта на модерността. Разбира се, Бел вижда още една зависимост между ерозията на буржоазните ценности и консумативизма на пренастроеното за масово производство общество. Но и той обаче твърде слабо се впечатлява от собствения си аргумент и свежда новата допустимост най-вече до разпространяването на един стил на живот, който се беше зародил отначало в елитарните контракултури на художествената бохема. С това той направи вариации с едно недоразумение, на което стана жертва още самият авангард - въобразявайки си, че мисията на изкуството е в това да изпълни даденото индиректно обещание за щастие чрез социализиране на стилизирания до прототип начин на съществуване на художествения творец.

Хвърляйки поглед назад към историята на възникването на естетическата модерност Бел отбелязва: „Радикален по въпросите на икономиката, буржоата стана консервативен по въпросите на морала и вкуса." Ако това отговаряше на истината, бихме могли да схванем неоконсерватизма като завръщане към едни потвърдени образци на буржоазните убеждения. Но това е твърде елементарно, тъй като състоянието на настроенията, върху които неоконсерватизмът днес може да се опре, в никой случай не избягват неудовлетвореността от антиномичните последици на една преливаща границите, избиваща от музеите в живота култура. Тази неудовлетвореност не бе предизвикана от модернистките интелектуалци, а се корени в лежащите по-надълбоко реакции спрямо общественото модернизиране, което под натиска на императивите на стопанския растеж и на възможностите за държавно организиране навлиза все по-навътре в екологията на самобитните форми на живот, във вътрешната комуникативна структура на историческите жизнени светове. Така неопопулистките протести само чрез едно заостряне дават израз на широко разпространени страхове от разрушаване на урбанизираната и естествена околна среда, от разрушаване на формите на хуманен съвместен живот. Разнообразните поводи за неудовлетвореност и протест възникват навсякъде, където някакво едностранчиво, съразмерно с мащабите на икономическата и административна рационалност модернизиране навлиза в области на живота, които са центрирани около задачите на културното наследство, социалната интеграция и възпитанието и оттук - съобразени със съвсем други мащаби, а именно с тези на комуникативната рационалност. Неоконсервативните учения обаче отвличат вниманието си точно от тези обществени процеси; те проецират причините, които така и не осветляват, върху плоскостта на една по своеобразен начин разрушителна култура и нейните адвокати.

Във всеки случай културната модерност поражда от самата себе си също и своите собствени апории. На тях се позовават интелектуалните позиции, които или провъзгласяват една постмодерност, или препоръчват завръщане към предмодерността, или радикално отхвърлят модерността. Дори независимо от проблематичните последици на общественото модернизиране, но също и от вътрешната гледна точка на културната модерност, възникват мотиви на съмнение и отчаяние от проекта на модерността.
Проектът на Просвещението

Идеята на модерността е тясно сродена с развитието на европейското изкуство; но това, което нарекох проект на модерността, се разкрива пред очите ни едва след като се откажем от налаганото досега ограничаване върху изкуството. Макс Вебер бе охарактеризирал културната модерност с това, че изразяваният от религиозните и метафизически картини за света разум се разпада на три момента, които могат да се удържат заедно вече само формално (под формата на аргументативното им обосноваване). С разпадането на картините за света и с това, че останалите в наследство проблеми могат да се третират от специфичните гледни точки на истината, нормативната правилност, автентичността или красотата съответно като въпроси на познанието, като въпроси на справедливостта и като въпроси на вкуса, се стига в Новото време до отдиференциране една от друга на ценностните сфери наука, морал и изкуство. В съответните културни системи на действието научните дискурси, изследванията на морала и на правната теория, производството на художествени произведения и критиката на изкуството се институционализират като занимания на специалисти. Професионализираната преработка на културното наследство в съответен абстрактен аспект на валидността прави възможно да изпъкнат своеобразните закономерности на когнитивно-инструменталния, морално-практическия и естетически-експресивния комплекс на знанието. Оттук насетне съществува и една вътрешна история на науките, на моралната и правна теория на изкуството - разбира се, не като линеарни посоки на развитие, но все пак като учебни процеси. Това, от една страна.

От друга, нараства разстоянието между експертните култури и широката публика. Това, чрез което културата се разраства - обработката и рефлексията на специалистите, не става директно достояние на всекидневната практика. По-скоро с културното рационализиране обезцененият в своята традиционна субстанция жизнен свят е застрашен от обедняване. Проектът на модерността, който бе формулирай през XVIII в. от философите на Просвещението, се състои вече в това без всякакво смущение да стимулира развитието на обективиращите науки, универсалистките основи на морала и правото и автономното изкуство в съответствие с тяхното своеобразие, но едновременно с това и да освобождава натрупващите се по този начин когнитивни потенциали от техните езоторични висши форми и да ги използва в практиката, т. е. за едно разумно устройване на жизнените отношения. Просветители от типа на Кондорсе все още имаха прекомерното очакване, че изкуствата и науките биха благоприятствали не само за контрола над природните сили, но и за разбирането на света и на самите нас, за моралния прогрес, справедливостта на обществените институции, дори за. щастието на хората.

XX век не остави много от този оптимизъм. Но проблемът остана; и преди, както и сега, духовете се разграничават по това дали се придържат към интенциите на Просвещението, колкото и да са пречупени те, или считат проекта на модерността вече за пропаднал и дали не биха искали например да видят когнитивните потенциали, доколкото те се вливат в техническия прогрес, икономическия растеж и рационалното управление, оградени по такъв начин, че от тях да остане незасегната само една препращаща към тъмни традиции практика на живота.

Дори сред философите, които днес представляват нещо като ариергард на Просвещението, проектът на модерността е раздробен по своеобразен начин. Те възлагат доверието си вече само на някой от съответните моменти, в които се отдиференцира разумът. Попър, имам предвид теоретика на отвореното общество, който все още не се оставя да бъде приобщен към неоконсерваторите, който се придържа твърдо към просветителската, въздействаща навътре в политическите области сила на научната критика; за тази позиция той заплаща с цената на един морален скептицизъм и една широкомащабна индиферентност към естетическото. Паул Лоренц разчита на реформиращата живота ефективност от методическото изграждане на един изкуствен език, в който да добие валидност практическият разум; при това обаче той канализира науките върху тесните коловози на моралноподобните, практически начини за оправдаване и също така пренебрегва естетическото. Обратно, при Адорно високопарната претенция на разума се сви до обвинителен жест на езотеричното художествено произведение, докато моралът престана да е в състояние да се обосновава, а за философията остана само задачата да указва в индиректната си реч за предполагаеми критически съдържания в изкуството.

Обособяването на науката, морала и изкуството, с което Макс Вебер охарактеризира западната култура, означава едновременно превръщането на разработваните от специалисти сектори в автономии и също тяхното отцепване от потока на традицията, който продължава да се развива спонтанно в херменевтиката на всекидневната практика. Това отцепване е проблемът, който произтича от специфичната закономерност на обособилите се ценностни сфери: то едизвиква и несполучливите опити да се „снемат" експертните култури. Това може да се отчете най-добре по изкуството.

От развитието на модерното изкуство, разбира се, грубо опростено може да се извлече и стилизира една линия на прогресиращо автономизиране. Отначало през Ренесанса се конституира онази предметна област, която попадна изключително под категорията на красивото. После, в хода на XVIII век, литературата, изобразителното изкуство и музиката се институциализираха като област на действието, отделна от свещения и дворцов живот. Накрая, около средата на XIX век, възникна и едно естетско схващане за изкуството, което подтикваше твореца да произвежда творбите си със съзнание за l’art pour l’art (изкуство за изкуството). С това своеобразието на естетическото се превърна в своего рода преднамереност.

И така, в първата фаза на този процес на преден план изпъкнаха когнитивните структури на една нова, отличаваща се от комплексите на науката и морала област. По-късно изясняването на тези структури стана дело на философската естетика. Кант по най-енергичен начин изтъкна своеобразието на естетическата предметна област. Той тръгна от анализа на съждението на вкуса, което, макар и насочено към субективното, към свободната игра на способността за въображение, все пак не манифестира само едно голо предпочитание, а разчита на интерсубективно съгласие.

Въпреки че естетическите предмети не принадлежат нито към сферата на онези явления, които могат да бъдат познати с помощта на категориите на разсъдъка, нито към сферата на свободните действия, които се подчиняват на законодателството на практическия разум, произведенията на изкуството (а и природната красота) са достъпни за едно обективно оценяване. Покрай сферата на валидността на истинното и на дължимото красивото конституира една допълнителна област на валидността, която обосновава взаилювръзката между изкуството и критиката на изкуството. Ето защо се „говори значи за красотата, като че тя е свойство на нещата".

Разбира се, красотата се крепи само върху представата за нещо, също както съждението на вкуа се отнася само към отношението на представата за един предмет към чувството за удоволствие или неудоволствие. Само с посредничеството на привидността един предмет може да се възприема като естетически; единствено като фиктивен той може да афишира сетивността така, че да се стигне до изобразяване, което не се отдава на схващането чрез понятия на обективиращото мислене и на моралната преценка. Освен това Кант характеризира духовното състояние, което е предизвикано от задвижената естетическа игра на представните способности, като незаинтересовано харесване. Следователно качеството на една творба се определя независимо от нейната практическа връзка с живота.

Докато споменатите основни понятия на класическата естетика като вкус и критика, красива привидност, незаинтересованост и трансцендентност на творбата служат преди всичко за отграничаване на естетическото от другите ценностни сфери и от житейската практика, то понятието за гения, ко­ето е необходимо за създаването на едно художествено произведение, получи позитивни определения. Кант нарича гений „образцовата оригиналност на природната дарба на един субект в свободната употреба на своите познавателни способности". Ако освободим понятието за гений от неговия романтичен произход, бихме могли в едно свободно описание да кажем: надареният творец съумява да даде автентичен израз на онзи опит, които той има в концентрираното си общуване с една децентрирана, освободена от принужденията на познанието и действията субективност.

Това своеобразие на естетическото, т. е. обективирането на децентрираната, опознаваща самата себе си субективност, изтръгването от пространствените и времеви структури на всекидневието, разривът с конвенциите на възприятието и целевата дейност, диалектиката на разголването и шока можеха да се проявят като съзнание на модерността едва с жеста на моодернизма, и то след като бяха изпълнени две допълнителни условия. Това е на първо място институциализирането на зависещото от пазара производство на художествени произведения и една опосредена от критиката, безцелна наслада от изкуството; и на второ място едно естетическо себеразбиране на твореца, а и на критика, които твърде малко се схващаха като адвокати на публиката, а най-вече като интерпретатори, принадлежащи на самия процес на художественото производство. Едва тогава в живописта и литературата можеше да започне едно движение, което някои виждат да се предугажда още в художествената критика на Бодлер: цветовете, линиите, звуците и движенията престават да служат първично за изобразяване; напротив, самите средства за изобразяване и техниките на "Производство се предлагат в качеството на естетически предмети. Адорно можеше да започне своята Естетическа теория с изречението: „От само себе си започна да се разбира, че всичко, което засяга изкуството, не се разбира вече от самото себе си; нито в него, нито в отношението му към цялото, нито дори в правото му на съществуване."

Лъжливото преодоляване на културата

Разбира се, правото на съществуване на изкуството не би било поставено под въпрос от сюрреализма, ако, и то именно, модерното изкуство бе донесло със себе си и обещанието за щастие, което засягаше неговото „отношение към цялото". У Шилер това обещание, което наистина се дава от естетическото съзерцание, но не бива удовлетворено от него, притежава също и експлицитната форма на една указваща отвъд изкуството утопия. Линията на тази естетическа утопия стига чак до преобърнатата от Маркузе в критика на идеологията жалба от афирмативния характер на културата. Но още при Бодлер, който повтаря обещанието за щастие, утопията на помирението се превърна в критическо отражение на непримиримостта в социалния свят. Тя се осъзнаваше толкова по-болезнено, колкото повече изкуството се отдалечаваше от живота и се отдръпваше в недосегаемостта на съвършената автономност. Тази болка се оглежда в безграничната скука на прокудения, идентифициращ се с вехтошарите на Париж.

Върху такива чувствени орбити се натрупват експлозивни енергии, които в крайна сметка се разреждат в бунта, в насилствения опит да се взриви онази само привидно изпаднала в автаркия сфера на изкуството така, че с тази жертва да се предизвика помирение. Адорно вижда много точно защо сюрреалистичната програма „отрича изкуството, без при това да може да се отърси от него". Всички опити да се изгладят падовете между изкуството и живота, функцията и практиката, привидността и действителността; да се отстранят различията между артефакт и предмет за употреба, между организирано оформление и спонтанен порив; опитите всичко да се обяви за изкуство и всеки за творец; да се премахнат всякакви мащаби, да се приравнят естетическите съждения до проявления на субективни преживявания - тези междувременно добре анализирани начинания могат да се схващат днес единствено като лишени от смисъл експерименти, които противно на волята само още по-ярко осветляват тъкмо онези структури на изкуството, които е трябвало да бъдат нарушени от тях: посредничеството на привидността, трансцендентността на произведението, концентрирания и планомерен характер на художественото произведение, както и когнитивния статус на съждението на вкуса. Радикалният опит за преодоляване на изкуството по ирония дава право на онези категории, с които класическата естетика беше оградила своята предметна област, разбира се, при това самите категории също се бяха променили.

Провалът на сюрреалистичния бунт потвърждава двойната заблуда за едно лъжливо снемане. От една страна:" ако се разбият съдовете на една разгърнала се по своеобразен начин културна сфера ще се разлее нейното съдържание; от десублимирания смисъл и от деструктурираните форми няма да остане нищо, няма да произтече никакво освобождаващо въздействие. По-богато на последици е обаче второто заблуждение. В комуникативната практика на всекидневието трябва да проникнат едни в дуги когнитивни тълкувания, морални очаквания, експресии и оценки. Процесите на разбиране на жизнения свят се нуждаят от културното наследство е цялата му ширина. Затова едно рационализирано всекидневие изобщо не би могло да се освободи от закостенялостта на културното обединяване, ако една културна област, в случая изкуството, бъде насила отворена и се осъществи някакво присъединяване към един от специализираните комплекси на знанието. Във всички случаи по този начин една едностранчивост и една абстракция биха били заместени от други.

Спрямо програмата и неудачната практика на лъжливо снемане съществуват паралели и в областите на теоретичното познание и морала. Те, разбира се, не са толкова ясно изразени. Та нали науката, от една страна, моралната и правна теория, от друга, са станали по подобен начин автономии както изкуството. Но двете сфери остават във връзка със специализираните форме на практиката: едната със сциентизираната техник, а другата с организираната по подобие на правото, зависима в основанията си от моралното оправдание практика на административно управление. И въпреки това институционализираната наука, отцепилото се в правната система морално-практическо обсъждане са се отдалечили толкова от жизнената практика, че и тук програмата на Просвещението би могла да се превърне в програма на снемането.

От времето на младохегелианците циркулира паролата за преодоляването на философията, а след Маркс се поставя въпросът за отношението между теория и практика. И в този случай интелектуалците се свързаха с работническото движение. Но само в перифериите на това социално движение сектантски групи намериха свобода на действие за опитите си да проиграят програмата за преодоляване на философията, подобна на сюрреалистичния мотив за преодоляването на изкуството. На фона на последиците от догматизма и на моралния ригоризъм тук се открива същата грешка както и там: една овещнена практика на всекидневието, която е замислена като непринудена съгласуваност на когнитивното с морално-практическото и с естетически-експресивното, не може да бъде излекувана чрез присъединяване към една от съответните насилствено отворени културни области. Освен това практическото освобождение и институционалното опредметяване на натрупаното в науката, морала и изкуство знание не бива да се смесва с някакво копие на начина на живот, воден от из-вънвсекидневни представители на тези ценностни сфери – с обобщаването на разрушителните сили, които Ницше, Бакунин и Бодлер изразиха в своето съществуване.

Навярно в определени ситуации терористичната активност може да влезе във връзка със свръхразрастването на някой от съответните културни моменти, т. е. със склонността да се естетизира политиката, да се замества от морален ригоризъм или да се превива под догматизма на някое учение.

Тези трудноуловими зависимости не би трябвало обаче да ни изкушават да оклеветяваме устойчивите вече ингенции на Просвещението като рожба на някакъв „терористичен разум". Всеки, който обединява проекта на модерността със състоянието на съзнанието и с публично-спекулантските действия на индивидуални терористи, попада също така ка късо съединение, както и някой, който би провъзгласил несравнимо по-непрестанния и по-обхватен бюрократически терор, упражняван на тъмно, в мазетата на военната и тайна полиция, в лагерите и в психиатричните заведения за разумно битие на модерната държава (и на едно позитивистки изкорубено легално господство) само защото този терор си служи със средствата на държавния апарат за принуда.
Алтернативи на лъжливото преодоляване на културата

Смятам, че по-скоро трябва да се поучим от заблудите, съпътстващи проекта на модерността, от грешките на сбърканите програми за снемане, отколкото да се откажемот модерността и нейния проект. Може би чрез примера за възприемането на изкуството най-малкото би могло да се загатне за един изход от апориите на културната модерност. След развитата от романтизма критика на изкуството се появиха противоположни тенденции, които все по-силно се поляризираха с възникването на авангардистки течения: критиката на изкуството претендира веднъж за роля в продуктивното допълване на художественото произведение, втори път за тази на адвокат на широката публика потребностите й от интерпретации. Буржоазното изкуство отправи към своите адресати и двете очаквания: веднъж наслаждаващият се от изкуството лаик трябва да се образова до степен на експерт, друг път той би могъл да се държи като познавач, съотнасящ естетическия си опит със собствените си житейски проблеми. Може би този втори, привидно безобиден начин на възприемане, загуби радикализма си именно поради това, че остана неясно обвързан с първия.

Със сигурност художественото производство ще закърнее семантически, ако не се упражнява като специализирана обработка на своеобразни проблеми, като занимание на експерти без оглед на езотеричните потребности. При това всички (дори критикът като един специално обучен реципиент) се нагаждат към това, че обработваните проблеми се асортират и то от един абстрактен аспект на валидността. Но това строго ограничаване, това концентриране изключително върху едно-единствено измерение пропада, доколкото естетическият опит се догонва от индивидуалната жизнена история или се инкорпорира в една колективна форма на живот. Рецепцията на лаика, или още повече тази на експерта на всекидневието, получава друга насока за разлика от професионално гледащия на развитието на изкуството критик. Албрехт Велмер ми обърна внимание, че един естетически опит, който не се превръща изначално в съждение на вкуса, променя своята стойност. Когато той се използва изследователски за проясняване на една ситуация от жизнената история, т. е. бива отнесен към проблемите на живота, той се включва в една езикова игра, която не е играта на естетическата критика. Тогава естетическият опит обновява не само интерпретациите на потребностите, в светлината на които възприемаме света; едновременно с това той се вмесва в когнитивните тълкувания и в нормативните очаквания и изменя начина, по който тези моменти препращат един към друг.

Един пример за такава продуктивна, ориентираща живота сила, която може да произтече от срещата с някоя велика картина по време, когато биографията се заплита в интрига, ни представя Петер Вайс, като оставя героя си след отчаяното му завръщане от испанската гражданска война да се лута из Париж и да предусеща във фантазиите си оная среща, която ще се състои малко по-късно в Лувъра, пред картината на корабокрушенците от Жерико. Този начин на възприемане, който имам предвид, е описан още по-сполучливо в един друг вариант, който същият автор изобразява в първия том на своята Естетика на съпротивата чрез героичния процес на приобщаване от страна на една група политически мотивирани, жадни за образование работници, в Берлин през 1937 г., едни млади хора, които припечелват пари за вечерна гимназия, за да навлязат в историята, а и в социалната история на европейската живопис. От твърдите скали на този обективиран дух те извличат отломки, които асимилират, събират ги в опитния хоризонт на своята околна среда, която е еднакво отдалечена както от образователната традиция, така и от съществуващия режим, и ги премятат насам-натам дотогава, докато започнат да блестят: „Схващането ни за една култура само в редки случаи съвпада с това, което се представя за гигантски резервоар от блага, от натрупани открития и просветления. Като лишени от собственост, ние се доближаваме към насъбраното отначало с уплаха, изпълнени с благоговение, докато ни стане ясно, че трябва да възприемем всичко това със собствените си оценки, че общото понятие може да влезе в употреба едва когато казва нещо за нашите условия на живот, както и за трудностите и своеобразието на мисловните ни процеси."

В такива примери на приобщаване към експертните култури от гледната точка на жизнения свят се опазва нещо от интенциите на безперспективния сюрреалистки бунт, още повече от Брехт и дори от експерименталните размишления на Бенямин относно възприемането на лишените от аура художествени произведения. Подобни размишления могат да се предприемат и в сферите на науката и морала, особено ако се замислим, че науките за духа, обществото и поведението в никакъв случай не са се разединили напълно от структурите на ориентираното към действие знание и че заостреното внимание на универсалистките етики по въпросите на справедливостта е спечелено с цената на една абстракция, която жадува за свързване с елиминираните някога проблеми на благия живот.

Разбира се, едно повторно, диференцирано свързване на модерната култура с една разчитаща на витални наследства, но обедняла от голия традиционализъм практика на всекидневието би се отдало само ако също и общественото модернизиране може да се насочи и по коловози, ако жизненият свят съумее да развие от себе си институции, които да ограничават самостоятелната системна динамика на стопанската и на административната система на действието.

Три вида консерватизъм

Ако не се заблуждавам, изгледите в тази насока не са добри. Така например в целия западен свят се създаде климат, който стимулира критическите спрямо модернизма течения. При това разочарованието, което провалилите се програми за лъжливо преодоляване на изкуството и философията оставиха след себе си, както и станалите вече очевидни апории на културната модерност, служат за претекст на консервативни позиции. Нека накратко отлича един от друг антимодерниз-ма на младите консерватори, предмодернизма на старите консерватори и постмодернизма на неоконсерваторите.

Младите консерватори си присвоиха основния опит от естетическата модерност, разкриването на нецентрираната, освободена от всякакви ограничения на когнитивността и це­левата дейност, от всички императиви на труда и ползата субективност и с нея излязоха вън от модерния свят. Заемайки модернистка поза, те обособиха един непримирим антимодернизъм. Те положиха спонтанните сили на фантазията, на самопознанието и на емоционалността в далечното и архаичното и манихейски противопоставиха на инструменталния разум един достъпен само чрез пробуждане принцип, било то на волята за власт или на суверенитета, на битието или на една дионисийска сила на поетическото. Във Франция тази линия води от Жорж Батай през Фуко до Дерида. Над всички тях, разбира се, витае духът на повторно събудения през 70-те години Ницше.

Старите консерватори не чакат да бъдат заразени тепърва и от културната модерност. Те следват с недоверие разпада на субстанциалния разум, отдиференцирането на науката, морала и изкуството, модерното разбиране за света и съдържащата се в тях само процедурна рационалност и препоръчват завръщане обратно към позициите преди модерността (в което Макс Вебер виждаше завръщане към материална-та рационалност). Определен успех има преди всичко неоаристотелизмът, който днес се вижда поощрен от екологическата проблематика за създаване на една космологическа етика. По тази линия, тръгваща от Лео Щраус, се нареждат например интересните работи на Ханс Йонас и Роберт Шпеман.

Неоконсерваторите се отнасят към достиженията на дерността все още в най-голяма степен афирмативно. Те приветстват развитието на модерната наука само докото тя прекрачва собствената си сфера, за да тласне напред техническия прогрес, капиталистическия растеж и рационалното управление. Иначе те препоръчват една политика на обезвреждане на експлозивното съдържание на културната модерност. Една от тезите им гласи, че науката, стига само правилно да я разбираме, и бездруго е станала без значение за ориентирането ни в жизнения свят. Друга теза е, че политиката трябва да се държи по възможност свободна най-вече от изискванията на модернопрактическото й оправдание. И една трета теза утвърждава чистата иманентност на изкуството, оспорва утопичното му съдържание, позовава се на привидния му характер, за да капсулира естетическия опит в света на личното. Бихме могли да призовем за свидетели ранния Витгенщайн, Карл Шмит от средния му период и късния Готфрид Бен. С окончателното ограничаване на науката, морала и изкуството в автономии, откъснати от жизнения свят, управлявани от специалисти сфери, от културната модерност остава само това, което можем да имаме при отказа си от проекта на модерността. За освободеното място са предвидени традиции, които в случая са пощадени от изискването за обоснованост; разбира се, трудно е да се каже със сигурност к друг начин те биха могли да оцелеят в модерния свят освен чрез повторно откриване на култовите мистерии.

Като всяка типология и тази е едно опростяване; но за анализите на духовно-политическите спорове днес и не би била съвсем непотребна. Това, от което се страхувам, е, че идеите на антимодернизма, с добавка от привкуса на домодернизма, печелят терен в.кръговете на зелените и на алтернативните групи. Напротив, в променящото се съзнание на политическите партии се откроява успех в поврата на тенденциите и, това ще рече, на съюза между постмодерните с домодерните. Както ми се струва, никоя партия няма монопол върху разприте между интелектуалците, а и върху неоконсерватизма. Ето защо толкова повече след пояснителните констатации, които Вие, господин главен кмет Вилман, направихте във встъпителното си слово, имам основание да съм благодарен на либералния дух, получавайки от града Франкфурт награда, свързана с името на Адорно, с името на един от синовете на този град, който... като философ и писател - като никой друг във Федералната република е представял така добре образа на интелектуалеца, служил е за образец на интелектуалците.