Ницше – ползата и вредата от историята

Сереметакис, носталгията на древността

Сереметакис избира Гърция като място, където да изпита чувството и спомена в носталгичен контекст, тъй като то е изтласкано в периферията на модерността. И от тази периферия, чието място е Гърция (но и родина), по-лесно и ясно може да се проследи движението на носталгията към центъра. Модерността застрашава жизнесопособността и издържливостта на емоционалната памет; частично заличаване на емоционалната памет в модерността е следствие на екстремалното разделение на труда, пецептивната специализация и тоталната рационализация на света, в който живеем. Чувствата в ерата на модерността са отделени едно от друго, отделени помежду си, префункционализирани и екстернализирани като утилитарен инструмент, а също и като посредник и обект на комерсиализация. Разпарчетосването и разделянето в отделни сфери на перцептивната семиосфера упълномощава сензитивният опит да създава и поражда чувствата (Seremetakis 1994:9-10).

Класен (1993) определя западният исторически опит, опрян върху пет чувства и тяхната ценност, като показва начина на тяхното културно конструиране. Зрението като «чувство на науката» ни снабдява с «повечето от нашите модели на вселената, от картата и схемата до диаграмата и триизмерната графика» (Classen 1993:6).³⁸ Качеството на зрението им дава обективен характер и отделя наблюдаващия от наблюдаваното в перспективата на научно обяснение. В същото време тази «обективност» въпреки истинската си визуална основа е основана все пак върху една част от действителността.

Визуалната презентация създава плоска, но научна и „обективна” представа за света като се конкурира и измества слуховата. Звукът в една научна презентация е по-скоро допълнение отколокото пълноценно средство за рационализация на научни представи. Това противоречи на сензитивния опит извън научната му интерпретация, при който опит визуалното и слуховото могат да въздействат по-дълбоко и интензивно, както и равноправно да изграждат нов тип перцепция. За понятия като носталгията редуцирането й до „тривиализация на романтическата чувствителност” служи заключването и пристягането й към миналото чрез премахване на трансгресивната му сила и материално отношение към сегашното; това прави възможно създаването на изолирано и годно за консумиране минало под формата на „частица време” (откъснато, самостойно, несвързано във времевата континуалност и протяжност (Seremetakis 1994:4).

В американската терминология носталгията замразява миналото по такъв начин, че да го изключи от потенциала му за социална трансформация в сегашното, предотвратявайки възможността сегашното да изгради динамична перцептивна връзка и съотнасяне с историята. Докато гръцката етимология на носталгията извиква трансформативно въздействие върху миналото като несъгласуван със сегашното исторически опит. На гръцки етимологията на чувствата е тясно асоциирана с етимологията на вълнението и преживяването. Няма рязко прокарана граница между сетивата и чувствата и усещанията. Споменът за нещо изгубено поражда комплекс от чувства и преживявания, които американската носталгия не може да дефинира, опирайки се на рудкцията и сепаратизма. Сереметакис утвърждава, че цяла една епоха може да се превърне в безвкусна когато сетивната култура, разбирана като “динамична интеракция между перцепция, памет и пространството на артефактите, е разтворена в несвързани помежду си частици. В Гърция определението anosto (tastless) се отнася към културната абдикация от кодификация на миналото, настоящето и предварителни опити на равнището на сетивното съществуване (Сереметакис 1994; 8).

В заключение носталгията като културна практика пребивава в смесицата на мимезис и поезис – в акта на възпроизводство на социалните условия за сетивно преживяване. Чрез това действие те превръщат социалния и житейския опит в постоянно допълван и разширяван опит, както и в качествено променяем и променим опит (Battaglia 1995:93).³⁹

Носталгията изглежда обърната назад. Но както Сереметакис и Баталия ни показват, носталгията може да бъде прехвърлена от миналото, да попадне ефикасно в настоящето и да го моделира продуктивно и пълноценно. Носталгията „възстановява настоящето” ‘reinvented the present’, оживява го, вмъквайки се в днешното носталгията създава фини процепи, които се попълват от алтернативни съжителства, взети от друго време, но реактивизирани и ценни сега (Battaglia 1995:93). Според Баталия носталгията може да бъде осител на знание и опит със специфична културна историчност и „‘vehicle for knowledge and experience with a culturally specific historicity and a wholly contingent aesthetic efficacy’ и цялостен спектър от естетическа ползотворност.

В студия за Хичкок, озаглавена «Порнография, носталгия, монтаж: триада на гледищата» Славой жижек продуктивното понятие носталгия, с помощта на което може да бъдат описани възприятията от филмовите лазкази на Хичкок.

Това понятие, носталгия, е ключ към филмовите парадокси, съдадени от Алфред Хичкок, в частност, нарастващата увлеченост на зрителя и критиката, уморена от изхабевните стереотипи от типа „Бонд”. Механизмът на носталгията според Жижек е очарованост от гледището (зрителната позиция) на Другия, от предполагаемото гледище на „наивния” зрител, който изцяло е в състояние да възприеме визуалната веселена на Хичкок за самата истина.

Разкъсаността на нашето възприетия между омагьосването от другия поглед и ироничната отстраненост от повествованието (породено от самото филмово повествование), притеглянето и отблъскването на носталгическото с ясните директиви на черния филм поражда особената позция на зрителя, който хем вярва и не вярва на ставащото.

Фантазмите на наивното гледище не са сцена от екрана, а гледна точка на наивния, погълнат и обсебен от ставащото като истинско, което е неистинско спрямо нашето отстраненост. Понятието носталгия у Жижек е един от примерите за потенциалния брилянт, който изследователят след това забравя в сърцето на словесната руда. Филмите на Хичкок могат да бъдат интерпретирани последователно като носталгически благодарение на тяхното уникално място в предсъвременното кино. Кинематографическото време на Хичкок е съотносимо с времето на 19 век, края на 19 век, а нашата ожчарованост от тях може да бъде сравнена с очарованието от ранната фотография и първите ефекти на прожекционните апарати от онова време, които не знаят, че ще се превърнат в кино и ще променят света завинаги.⁴⁰