Носталгия – културни контексти (Шон Сканлън)

Носталгия – културни контексти (Шон Сканлън)

За съжаление посмодернисткият негативизъм само частично открива разнообразните връзки с паметта, историята, афектите, медиите и пазара. Според Сканлън не бива повече да смятаме носталгията за програмен езвивалент на «лоша памет»; не бива като Фредрик Джеймсън¹⁰ да разглеждаме носталгията като симптом или причина на пукнатина и разцепването между историческите означители и техните означаеми; не е редно и да медикализираме отноов носталтията, пращайки я в болничните заведения по идеята на Стюарт¹¹; защото тя не е и «абдикация от памет» (Кристофър Лаш)¹².

Има ли нова дефиниция за носталгията – пита се Сканлън. Има ли място в дефиницията за онези теории, които подчертават връзката между носталгия и идеология. Задачата на това издание според Сканлън е да отговори на тези въпроси, но прегледът им сочи, че носталгията проявява изплъзващи се и непознати черти от гледна точка на ясното дефиниране, носталгията е способна да надхвърли и избяга от ограниченията, поставени при дефинирането й.

Носталгията сякаш е добавъчна категория (supplementary term) в смисъла на Дерида, но дали тя е възстановянае или заместване на важни катгории, които я съобщават – паметта, историята или забравата? Рикьор изтъква, че забравата си остава опасна заплаха, утаена в задния план на феноменологията на паметта и епистемологията на историята. („“remains the disturbing threat that lurks in the background of the phenomenology of memory and the epistemology of history”) (Рикьор 2004, 412).¹³

Подобно на забравата (забравянето) носталгията също така има способността да криволичи от истинното, историческото, точното (презицното), описано от съвременни изследователи като конотиране на грешки или отбягване (изплъзване).

Най-късо траекторията на носталгията идва от пътешествието на Одисей минава през клиниката на Йоханес Хофер¹⁴ и идва до наши дни, стичайки се в множество поточета и нишки, които изплитат текста на носталгията.

В първото есе Маркос Риазон Натали разглежда историята и стратегиите на носталгията. Съсредоточен върху Кант, Хегел и Маркс Натали проследява трансформациите на носталгията от „термин, предназначен да покаже обвързването с и въздействието на миналото, бидейки то самото политически укоримо и достойно за порицание и същевременно емпирично несъстоятелно. Кантовото убеждение че човечеството е безпогрешно прогресиращо (unmistakably progressing), Хегеловата идея за човечеството като пронизано о и владяно от „стремежа към съвършенство” (impulse of perfectibility) бяха схващания, които дестабилизират съществуващата власт, чието желание е ситуацията да си остане стабилна и непроменима. Маркс също е убеден, че обществото върви към по-справедлив ред и за да го постигне, миналото трябва да бъде изоставено и захвърлено в килера. По повод на събитията от 1848 Маркс провъзгласява “Let the dead bury the dead.” Маркс идва до убеждението, че миналото няма да се повтори (да се повтаря), но тук също е и идеята, че погрешното в настоящето е произведено и поддържано чрез инфектирането и заразяването със стари идеи, пречка за социалната справедливост. Тези два бряга според М.Р. Натали показват, че «едва след като историографията се превръща в доминиращ наратив на постигане на миналото едва тогава носталгията може и започва да бъде обвинявана в неточности и погрешност (inaccuracy).

Срещу тази философско-историческа рамка М.Р.Натали може да бъде поставена психологическата визия на Фройд върху носталгията, меланхолията и забравянето. Фройд твърди, че меланхолиците и носталгиците страдат от неизлечим разрив между минало и сегашно; те по-скоро изстрадват непреодолимия разрив между било и сега. М.П.Натали вярва, че между тези две концептуални територии лежи ново изследователско порстранство, което не се оставя да попадне в психологическата детерминираност или в телеологически отрицания.

Носталгичният концепт може да бъде ейдетичен, може да е и размазан и замъглен. Обектът на носталгията може да е неизказан, изгубен завинаги, вбесяващо неналичен или обезпокоително несъществуващ (uncannily never-was). Носталгията често е вторична, маргинална и епифеноменална (epiphenomenal), може да е прустовска и епифанична, генеративна и креативна. Текстът на Бенямин „Тезиси по философия на историята” ни разкрива представата за ангела на историята, опрян върху живописта на Клее и особено върху картината му Новият Ангел (Angelus Novus), където лицето на ангела е „обърнато към миналото”, а бурята в Рая „неустоимо го тласка в бъдещето, към което той е обърнал гръб” (“irresistibly propels him into the future to which his back is turned”) (Бенямин 1969, 257-258).¹⁵ Бенямин с право нарича тази буря прогрес, но той не описва какви чувства вълнуват ангела, взрян в миналото. Ангелът на историята е носталгичен (Сканлън 2005).

Гръцкият изследовател Сереметакис разказва историята с прасковите.¹⁶ За гърците този плод се нарича често ‘the breast of Aphrodite’ (гърдите на Афродита) поради нежната тъкан, вида, вкуса и мириса. Този плод постепенно бива изместен от евростандартни праскови, вносни и хибридни. Старите праскови, за които си спомняли неговите приятели, сега били само в спомена. Този тип спомени Сереметакис (Seremetakis 1994: 3) нарича носталгичен спомен. Има разлика между гръцката и американката носталгия. Докато за американската среда носталгията е „тривиализация на романтическата чувствителност”, за гърка носталгията е желанието или копнежа с изгаряща болка по пътуване. То предизвиква сензитивни измерения в спомените, родени в изгнание и отчужденост; носталгията съединява телесното и сенсуално начало в едно цяло, свързва в един поток болезнения опит на духовното и соматично преживяване изгнание към идеята за развитие и възмъжаване.¹⁷

Сереметакис избира Гърция като място, където да изпита чувството и спомена в носталгичен контекст, тъй като то е изтласкано в периферията на модерността. И от тази периферия, чието място е Гърция (но и родина), по-лесно и ясно може да се проследи движението на носталгията към центъра. Модерността застрашава жизнесопособността и издържливостта на емоционалната памет; частично заличаване на емоционалната памет в модерността е следствие на екстремалното разделение на труда, пецептивната специализация и тоталната рационализация на света, в който живеем. Чувствата в ерата на модерността са отделени едно от друго, отделени помежду си, префункционализирани и екстернализирани като утилитарен инструмент, а също и като посредник и обект на комерсиализация. Разпарчетосването и разделянето в отделни сфери на перцептивната семиосфера упълномощава сензитивният опит да създава и поражда чувствата (Seremetakis 1994:9-10).

В американската терминология носталгията замразява миналото по такъв начин, че да го изключи от потенциала му за социална трансформация в сегашното, предотвратявайки възможността сегашното да изгради динамична перцептивна връзка и съотнасяне с историята. Докато гръцката етимология на носталгията извиква трансформативно въздействие върху миналото като несъгласуван със сегашното исторически опит. На гръцки етимологията на чувствата е тясно асоциирана с етимологията на вълнението и преживяването. Няма рязко прокарана граница между сетивата и чувствата и усещанията. Споменът за нещо изгубено поражда комплекс от чувства и преживявания, които американската носталгия не може да дефинира, опирайки се на редукцията и сепаратизма. Сереметакис утвърждава, че цяла една епоха може да се превърне в безвкусна когато сетивната култура, разбирана като “динамична интеракция между перцепция, памет и пространството на артефактите, е разтворена в несвързани помежду си частици. В Гърция определението anosto (tastless) се отнася към културната абдикация от кодификация на миналото, настоящето и предварителни опити на равнището на сетивното съществуване (Сереметакис 1994; 8).

В заключение носталгията като културна практика пребивава в смесицата на мимезис и поезис – в акта на възпроизводство на социалните условия за сетивно преживяване. Чрез това действие те превръщат социалния и житейския опит в постоянно допълван и разширяван опит, както и в качествено променяем и променим опит (Battaglia 1995:93).¹⁸

Носталгията сякаш е обърната назад. Но както Сереметакис и Баталия ни показват, носталгията може да бъде прехвърлена от миналото, да попадне ефикасно в настоящето и да го моделира продуктивно и пълноценно. Носталгията „възстановява настоящето” ‘reinvented the present’, оживява го, вмъквайки се в днешното носталгията създава фини процепи, които се попълват от алтернативни съжителства, взети от друго време, но реактивизирани и ценни сега (Battaglia 1995:93). Според Баталия носталгията може да бъде осител на знание и опит със специфична културна историчност и „‘vehicle for knowledge and experience with a culturally specific historicity and a wholly contingent aesthetic efficacy’ и цялостен спектър от естетическа ползотворност.

Носталгията броди в модерните времена като нежелан двойник, като фамилиарен симптом неловкост пред лицето на политическите и икономическите трансформация. Носталгията е типична илюстрация на неспособността на съвремието (incapacity of contemporaries) да отговори на целия спектър от нужди, носталгията е курсив на некадърността на прехвалените модерни врмена да решават изцяло и тотално всички проблеми на живота; носталгията измерва дистанцията между усилията на човека да се променя непрекъснато в един непрекъснато променящ се свят и естественото желание от стабилна идентичност и постоянно място, където тя да бъде проявявана, т.е. от желанието да бъде у дома, да бъде себе си в траен и непроменим вариант.

От самото начало носталгията презентира нецялостност (incompleteness) или изтощаване, изхабяване (impoverishment). Тази идея идва още от Хофер, който дефинира носталгията като „разстройство на въображението” (disorder of the imagination) и фиксира лечението до опростената формула „желание за завръщане у дома” (desire to return).

Носталгията борави с онова, което Стефани Куунц нарича „начин, по който никога не сме живели” (the way we never were), но твърдо сме убедени, че целият ни минал живот е изражение на този принцип, който приемаме за истиниски и автентичен. Така носталгията ни дава пример за смущения в мисленето на степените за действителност на преживяното и преживяваното сега. Втози план епеграматичната формула на Адриън Рич фиксира носталгията като „амнезия, обърната наопаки” (при амнезията масивно не си спомняме само лошото, при носталгията активно си спомняме само доброто).

На немски носталгия звучи като «Heimweh» и се превежда като тъга по дома, а изразът «Es tut mir weh!» е често ползван при лекарски консултации. Тъй като носталгия е название, съчинено от Хофер за да се преведе именно тази немска дума, завръщането на носталгията като болестно припомня корена на етимологията. За Хофер непознатостта на носталгията се е прекратила в построяваенто на ясен (научен) медицински модел. Носталгия, завръщане и дом съответстват на болест, лечение, лекарство. Но така е било през ХVІІ-ти век, а Просвещението още е извършило голямата революция на модерността. След Хофер пътят на носталгията в болничните заведения е извървян, приключен и е долапреориентацията. Носталгията се оказва явление, което не може да принадлежи на болничното и медицински изследваното. Но носталгията, въпреки трансгресията към философията и творчеството (поезия и изкуство) задържа белезите и следите на болестта и лекарството. В един дълбоко алегоричен и философски текст като „Тъй рече Заратустра” Фр. Ницше манифестира свесената природа на носталгията, изградена от път, болест, здраве, завръщане, дом.

В края на третата част „Така каза Заратустра” се намира раздел „Оздравяващия”. Този оздравяващ е Заратустра. Оздравяваване [Genesen] е същата дума като гръцката . То означава завръщащ се у дома, в родината, родното [heimkehren]. Носталгията е тъга по дома, тъга и копнеж по родината. Оздравяващият е този, който се готви за завръщането у дома; готви се да се завърне към своето предопределение. Оздравяващият се намира по пътя към себе си, така той може да каже за себе си кой е, да се идентифицира смислено. Heimkehren е лечението на Heimweh, тъй като онова, което е белязано от липсите, може да е възстановено чрез набавяне и попълване с преди съществуващото. Завръщането е идентичност, която възстановява – но за разлика от Хофер завръщането не е към физическия дом, а към себе си. Пътуването из лабиринтите на идентичността пренасят носталгията в други измерения. И тук няма прости лечения, няма прости лекарства. Пропедевтиката и лекуването се задържат устойчиво в метафоричните пластове и снемат всякаква обективно-понятийна отговорност от себе си. За Хофер носталгията е свързана с пространството, и то здраво и единствено съврзана. Преместванията пораждат всякакви мозъчни процеси и биологични активности, но изворът е местенето, физическото движение като отдалечаване. За модерната и постмодерната епоха такова обяснение е лишено от какъвто и да е смисъл. Носталгията е свързана с времето, а оттук с идентичността на човека. Пространството престава да играе важна роля, а подозренията са, че престава да играе каквато и да е роля.

За Аверинцев носталгията е обърната към детството, което не е задължително щастливото детство. Доброто старо време за него е смутно и тревожно, време на политически процеси, произвол и гонения; време на абсолютна несигурност и тотален страх. Затова когато си спомня детството и когато осмисля тези времена от позицията на историческото и по-късното, Аверинцев въкликва „Каква ти носталгия!”, как може такова време да е привлекателно. И все пак това е носталгия.

Това е носталгия по такова състояние на човека като тип, когато всичко в човешкия свят значи нещо или в най-лошия случай се опитвало да значи нещо; когато възможното е било „значително” и „значимо”. Даже лъжливата и измамна значимост, която винаги във всички времена е в изобилие, даже и тя свидетелства за значимостта като призвание и като нещо задължително, без което животът не е живот. Няма да споря, казва Аверинцев, че има и времена, когато императивът на значимостта стига до безутешни крайности. Такава е вагнеровско-ницшеанско-ибсеновската епоха, която страда от болезнена хипертрофия на образованото съсловие да бъде значимо и да значи нещо. Това е време на епидемия на ултрасериозността. Тук са символистите, които даже битовите пошлости въздигат в парнасовски кули и висоти.¹⁹ Но ностаргията служи на онова, което не сме се отказали да наричаме „цяло” и на другото, което дава смисъл.

Ако се озовем скоково от времето на Хофер в днешните времена, ще се съгласим с Мишел Уелбек, който твърди, че трагизмът се ражда в осъзнаването на вечността и нашето отстояние от нея. Това е психологически преход, в който смешното става драматично, именно под влияние на непреодолимото влечение към вечността. Рекламата успява да ни заблуди и да ни отклони от този стремеж чрез непрекъснато обновяване н асвоите лица, чрез безконечната изобретателност на визуалното, което ни поглъща и отвлича от мисълта и концепта. За разлика то нея живописта пази способността си да ни създава дълготрайни перспективи и да въвлича в размисъл. В хода на размисъла се ражда носталгията, носталгия по битие, по съществуване, което е далеч от супермаркета и рекламата. Тази носталгия придава елегичен и тъжен привкус на живота, но го прави смислен; тази носталгия превръща нещата в истински, прави ги да изглеждат вярно отражение на онова състояние на духа, в което ни се ще да пребиваваме осмислени. ²⁰