Носталгия – руска социология, социална носталгия

Шпенглер – европейска носталгия

В този смисъл европеецът е далеч от аполоновския грък, той не живее само „тук и сега”, той носи и оживява в своето сега много минали и преживени хоризонти, не само лично, но и чрез историята, чрез големия наратив на развитието. В този план носталгията по миналото и мечтата за прекрасното бъдеще са взаимосвързани като ресурс и като целенасоченост. Те преследват една и съща цел – построяване на бъдеще при ползването на миналото, бъдеще, което да е в съгласие с цялата логика на историческото. Затова в европейското изкуство старината става знак на благородността, старината и руината облагородява и възвръща към корените. Тя е изход от мигновеността на живота. Старината спира времето, което иначе тече и непрекъснато напомня за себе си. Модерната европейска цивилизация е свързана с културата на часовника, европеецът е заобиколен навсякъде от мерене и припомняне на изтичащото време, старината го отклонява и връща към немереното и застинало време, вечността. (Времето е пари, защото първо то е стока. То може да се купува, заменя, продава, губи и придобива).

В теорията си Шпенглер нарича носталгия онова, което днес бихме нарекли антиносталгия. За него носталгията по града е новият ментален демон. Стремежът към големия град опустошително разрушава естествената социална среда, накрая големият град гигант умира от величината си сред пустиня, която той е причинил. Родината за оня, който е поразен от носталгия по големия град, е всеки голям град, метрополията. И най-близкото село за него е чужбина. Той по-скоро ще умре на улицата, отколкото да се върне на село, което го отвращава. Носталгията по града променя светоусещането, градският човек не вижда природата, не вижда естеството, не вижда гори, поля, хълмове; в неговата зрителна призма се са стеснени и скрити; визуалните филтри пропускат само знаците на градското величие. Новият човек носи града в себе си, и на море, и на планина, и сред пустинята, и сред равнините и долините на природните красоти.⁴³

Носталгия – културни контексти (Шон Сканлън)

Постмодерната носталгия ескалира в индустрията на културните наследства, тяхното сътворяване, разширяване и експанзия до нечувани размери. Светът на руините пълзи към съвремието и го обгръща като оживял и опасен октопод. Манифестациите на носталгията са критикувани и анализирани по две паралелни писти: първата разчита носталгията с лице на злоупотребителка с индивидуалната и колективна памет; втората акцентира върху проблемите, породени в отношението производител-консуматор. И в двата случая носталгията е нещо лошо, много лошо.⁴⁴ Но носталгията не е нещо просто и едноизмерно. Тя може да пресече няколко културни регистъра едновременно – културна и индивидуална, директна и непосредствена; последните три десетилетия обрънаха вниманието на сериозните изследовтели върху носталгията и показаха каква дълга сянка хвърля ностаргията върху миналото и насотящето.

За съжаление посводернисткия негативизъм само частично открива разнообразните връзки с паметта, историята, афектите, медиите и пазара.

Според Сканлън не бива повече да смятаме носталгията за програмен езвивалент на «лоша памет»; не бива като Фредрик Джеймсън⁴⁵ да разглеждаме носталгията като симптом или причина на пукнатина и разцепването между историческите означители и техните означаеми; не е редно и да медикализираме отноов носталтията, пращайки я в болничните заведения по идеята на Стюарт⁴⁶; защото тя не е и «абдикация от памет» (Кристофър Лаш)⁴⁷.

Има ли нова дефиниция за носталгията – пита се Сканлън. Има ли място в дефиницията за онези теории, които подчертават връзката между носталгия и идеология. Задачата на това издание според Сканлън е да отговори на тези въпроси, но прегледът им сочи, че носталгията проявява изплъзващи се и непознати черти от гледна точка на ясното дефиниране, носталгията е способна да надхвърли и избяга от ограниченията, поставени при дефинирането й.

Нс е добавъчна категория (supplementary term) в смисъла на Дерида, но дали тя е възстановянае или заместване на важни катгории, които я съобщават – паметта, историята или забравата? Рикьор изтъква, че забравата си остава опасна заплаха, утаена в задния план на феноменологията на паметта и епистемологията на историята. („“remains the disturbing threat that lurks in the background of the phenomenology of memory and the epistemology of history”) (Рикьор 2004, 412).⁴⁸

Подобно на забравата (забравянето) носталгията също така има способността да криволичи от истинното, историческото, точното (презицното), описано от съвременни изследователи като конотиране на грешки или отбягване (изплъзване).

В съвременната критика носталгията е интерпретирана като предупреждение, като пейоративен маркер на исторически промени и това я прави по-амбивалентна, по-ангажирана като критическа конструкция. Днес носталгията е може би стил на дизайн или наратив който служи да се коментира как работи паметта.

Обсесията на миналото не е нещо ново. Това, което е интересно, че самите интерпретатори са склонни да се отнасят към предмета си носталгично. Така Линда Хътчън нарича разсъжденията на Фр.Джеймсън за носталгията, като разсъждения пронизани от странна и затаена носталгия (по друг тип критическа парадигма). Защо критиците падат в плен на омагьосващата носталгия? Един от възможните отговори е, че никой не е в състояние да напусне дългата сянка на копнежите и другите носталгични пориви. За да отговори по-прецизно Хътчън заема определението трансидеологическо, дадено от Хайдън Уайт. Така носталгията конструирана да се случи на всеки и от всеки чрез политическото убеждаване и внушение. Важно е да се отбележи, че има и друг фактор, който играе съществена роля в критическата перспектива, през която преглеждаме носталгията. В студията си „Сегашното Минало: Градски палимпсести и стратегии на паметта” Андреас Хюисенс („Present Past: Urban Palimpsests and the Politics of Memory”) казва, че „историята в канонични форми може да бъде делегитимизирана…, но прелъстяването на архива и неговите богатства откъм истории за човешките постижения и страдания никога не са били по-здрави. Носталгията е част от прелъстителната и съблазнителна природа на значещото минало, на предизвиканото за нов живот минало. Тя заема граничната позиция между историята като история („history qua history”) и процедурите (алгоритъма) на паметта (спомнянето).

Архивното дирене носталгично съблазняване ли е? Знае се, че теориите и историите на носталгията в съгласие допускат, че някак си паметта и историята са отделни и независими категории на мисленето; историята като система на записи; паметта като дискурс, тематизиращ запиите. Точно тук носталгията се явява като беден роднина (the sorry cousin) на многобройни и разнообразни начини за възвръщане на паметта.

Есетата в този сборник споделят подозренията си към предишни концептуализации на носталгията и на някои евристични теории за културологичните изследвания. Фокусът не е към обектите на носталгията, а към носталгията като такава, към самото същество на носталгичното отношение.

Най-късо траекторията на носталгията идва от пътешествието на Одисей минава през клиниката на Йоханес Хофер⁴⁹ и идва до наши дни, стичайки се в множество поточета и нишки, които изплитат текста на носталгията.

В първото есе Маркос Риазон Натали разглежда историята и стратегиите на носталгията. Съсредоточен върху Кант, Хегел и Маркс Натали проследява трансформациите на носталгията от „термин, предназначен да покаже обвързването с и въздействието на миналото, бидейки то самото политически укоримо и достойно за порицание и същевременно емпирично несъстоятелно. Кантовото убеждение че човечеството е безпогрешно прогресиращо (unmistakably progressing), Хегеловата идея за човечеството като пронизано о и владяно от „стремежа към съвършенство” (impulse of perfectibility) бяха схващания, които дестабилизират съществуващата власт, чието желание е ситуацията да си остане стабилна и непроменима. Маркс също е убеден, че обществото върви към по-справедлив ред и за да го постигне, миналото трябва да бъде изоставено и захвърлено в килера. (По повод на събитията от 1848 Маркс провъзгласява “Let the dead bury the dead.”) Тази револиюция от 1848 насочва Маркс към убеждението, че миналото няма да се повтори (да се повтаря), но тук също е и идеята, че погрешното в настоящето е произведено и поддържано чрез инфектирането и заразяването със стари идеи, пречка за социалната справедливост. Тези два бряга според Натали показват, че «едва след като историографията се превръща в доминиращ наратив на постигане на миналото едва тогава носталгията може и започва да бъде обвинявана в неточности и погрешност (inaccuracy).

Срещу тази философско-историческа рамка Натали изправя психологическата визия на Фройд върху носталгията, меланхолията и забравнето. Фройд твърди, че меланхолиците и носталгиците страдат от неизлечим разрив между минало и сегашно; те по-скоро изстрадват непреодолимия разрив между било и сега. Натали вярва, че между тези две концептуални територии лежи ново изследователско порстранство, което не се оставя да попадне в психологическата детерминираност или в телеологически отрицания.

В изследването на Амелия де Фалко филмовата визия най-успешно пресъздава носталгията като превръща хипервизуалното в основна форма на ноталгичен агент. Например картината на дома, обгърнат от цветово насищане и поставен в кристално чист чак прозрачен фрейм внушава идиличността на миналото. Във филма на Хайнес (Todd Haynes’s Far From Heaven) е показана невъзможността от локализация на дома. Де Фалко ссе противопоставя на определението на Джеймсън патологизирана носталгия (pathologized nostalgia) и на Линда Хътчън „болнава носталгия” (debilitating nostalgia), тъй като и двете затварят перспективата на продуктивната носталгия.

В изследването на Дейвид Зиглър „Веселите дни са в миналото: четене на носталгията през 70-те в музиката на последното десетилетие на 20 век” („Funky Days are Back Again’: Reading Seventies Nostalgia in Late-Nineties Rock Music”) също се посочват лимитиращите категории спрямо носталгията на Фред Дейвис (“orders of nostalgia”), на Фредрик Джеймсън (“mood” and “mode”) и на Светлана Бойм (“reflective” and “restorative”). В песните на Wilco, U2, Neil Young, Cornershop, Tragically Hip, and Beck Зиглър изнамира две срещуположни тенденции, които дадените категории пропускат: от една страна е налице тенденция да се участва в постмодерното ставане на сегашното, а от друга е очевидна носталгията по миналото, която се съпротивява на постмодерната ситуация. Посочените автори (певци) се отдават на носталгията, въвличат се в нея съзнателно и играят с концепти, основани върху „смяната на хилядолетията”, посочвайки изгубените обекти на желанието; тези творби нямат отношение към отстраняване на историческите означаеми, защото те не пишат история; тези творби на поп музиката „надмогват и реактуализират изгубеното време и пространство, показват как механизмите на носталгията също така могат да прекрачат границите на пазарно-потребителските дискурсивни практики.

Следващите три статии се занимават с проявите на носталгията в литературатал Морийн Макнайт приема концепцията на Светлана Бойм за „restorative and reflective nostalgia” за да покаже въздействието й в американската литература, посветена на епохата след Гражданската война до края на 19 век. Гражданската война взаимно импулсира идеологиите на национализма, индустриализма и превъзходството на белите поощрява историческата амнезия, особено в Юга. Тази историческа амнезия изпълва романтическата погубена кауза, която наново расте по сила през 80-те и се отлива в лични мемоари, граждански паметници и ресторативно носталгична литература (restorative=реставрационна).

Студиите в сборника излагат най-доброто на културологичното проучване: изследването на отношения между, във и над културите. Носталгичният образ може да бъде ейдетичен, може да е и размазан и замъглен. Обектът на носталгията може да е неизказан, изгубен завинаги, вбесяващо неналичен или обезпокоително несъществуващ (uncannily never-was). Носталгията често е вторична, маргинална и епифеноменална (epiphenomenal), може да е прустовска и епифанична, генеративна и креативна. Текстът на Бенямин „Тезиси по философия на историята” ни разкриват неговата представа за ангела на историята, опрян върху живописта на Клее и особено върху картината му Новият Ангел (Angelus Novus)⁵⁰, в която лицето на ангела е „обърнато към миналото” докато бурята в Рая „неустоимо го тласка в бъдещето, към което той е обърнал гръб” (“irresistibly propels him into the future to which his back is turned”) (Бенямин 1969, 257-258).⁵¹

Бенямин с право нарича тази буря прогрес, но той не описва какви чувства вълнуват ангела, взрян в миналото.

Ангелът на историята, внушават текстовете в сборника, е носталгичен (Сканлън 2005).

“A Klee painting named ‘Angelus Novus’ shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating.  His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread.  This is how one perceives the angel of history.  His face is towards the past.  Where we perceive a chain of events, he sees one catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet.  The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed.  But a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them.  This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward.  This storm is what we call progress.”

Walter Benjamin

Theses on the Philosophy of History