Социологичното мислене и журнализмът на поколението

Водещите творци от времето на полския позитивизъм Прус, Сенкевич, Ожешкова, Дигасински) дебютират като социално ангажирани журналисти. Изключително интензивната роля на журналистиката е вторият фактор, който предпоставя свойствата на комуникативната структура на художествената творба. Защото пътят от журналистиката към писателството е утвърден модел на творческа биография, а журнализмът е школа на писателското мислене. Прочутите “Хроники” на Прус, които имат фейлетонен характер, побират и интерпретират огромен спектър от сведения от живота на Варшава като ги предлагат за обществен резонанс. Писани в продължение на 37 години и съпровождащи създаването на разкази, новели и романи, те са прецедент на журналистическа продуктивност – с тях Прус се утвърждава като редовен “доставчик на добро настроение”, което означава, че влиза в своеобразна договореност със своя читател. Надникването в тяхната комуникативна ситуация дава добри ориентири към диалогичния модел на позитивистичното време.

Какъв читател предполагат те и как този виртуален читател налага своите изисквания. Както отбелязва коментаторът на “Хрониките” Юзеф Бахуж “Фейлетонистът залага на това, че неговият читател не изпитва потребност от просто повторение на събитията от изтеклата седмица. Виртуалният читател на “Хрониките” е запознат с текущата фактография, ориентиран в донесенията на пресата и запознат с новините. Затова пък този читател се интересува от това какво мислят за някои събития хората, които са наясно с нещата”⁴. Прус говори динамично с читателя си, ангажира го, въвлича го в разговор, убеждава го, но първо му дава максималната информация, необходима, за да се стигне до правилна оценка. Така например в хроника от ноември 1876 г., отпечатана в “Атенеум”, Прус дискутира един от най-актуалните въпроси за времето на полския позитивизъм – въпросът за отношението към евреите, които са солидна част от полското общество и участват активно в живота му. Преди да стигне до оценката на съвременното еврейство и да препоръча отношение към него Прус дава една доста обстойна информация, състояща се от следните компоненти: библейската и следбиблейската история на евреите с акцент върху техните гонения, техния морално-религиозен кодекс, описан в “Талмуда”, причините за справедливото и несправедливото негативно отношение към тях, история на заселването им в Полша (където според Прус те намерили най-после приемане и спасение) и на покровителството им от полски владетели и видни личности, описание на съвременното обществено положение на полските евреи и демографска статистика. След всичко това, Прус се произнася в защита на добронамереното отношение към евреите, които страдат от обществените болести, от които всички страдат, но имат и своите безспорни заслуги – отношението, което Прус препоръчва към тях трябва да бъде преди всичко гражданско, те трябва да бъдат приети като част от полското гражданство.

Това е само един пример за това как ролята на интерпретатора изключително се активизира на базата на осведомеността. Моделирайки входящата информация, Прус създава набор от техники на иронично-пародийно и сатирично-фикционално интерпретиране на събитията, използва езоповия език на политическата притча. Така например фикционална държава, в която Прус транспонира наболели полски проблеми е Япония (притчовата интерпретация на екзотични държави е традиционна като журналистически похват). Така например в хроника от 17 януари 1884 г., отпечатана в “Куриер Варшавски” Прус се дегизира като японски стипендиант във Варшава, който прави рапорт за живота тук. “Японецът Прус” говори за традиционното божество на варшавската аристокрация, наречено Кар-на-вал – тук той попада на една от любимите си сатирични теми – темата за вечния бал, в чийто унес се носи нищо не виждащия аристократичен свят. Маската на “японеца” му служи , за да влезе като предрешен външен наблюдател в полския карнавал, да измери абсурда на положението чрез подходящата метафора на идолопоклоничестовото. В същото време предупреждава: “някои казват за поляците, че танцуват върху лед, по който всеки момент могат да се подхлъзнат”.

Още в началото на хроникьорската си дейност Прус създава стройна система на журналистическия материал, организирайки го в седем тетрадки – факти, връзки, общи бележки, научни факти и възгледи, наблюдения и начини на обработка, исторически бележки. Тази старателна организация говори от една страна в полза на принципа на “всезнаещият журналист”, който “трябва да бъде навсякъде и да знае всичко”, както казва в една от ранните си хроники Прус. От друга страна договарянето между журналист и читател е подготовка на отношението писател-читател, което се основава отново на много богата осведоменост, съчетана с художествено проницание. Своята тактика и стратегия на журналистическо писане големият полски романист разкрива в статията ”Бележки върху писането на фейлетони”, където подчертава ролята на експресията и провъзгласява, че акцентът трябва да падне върху комизма на интерпретацията, което е важна част от комуникативното споразумение между автор и читател.

От голямо значение е фактът, че някои от големите романи на периода са печатани на фрагменти, като подлистници – такъв тип серийно печатане реализира тактика на поддържане на читателския интерес и предполага читателско съучастие. Така е печатан значимият роман на Болеслав Прус “Кукла”. По отношение на “Кукла” Прус е бил обвиняван във фрагментарност на композицията, която може да се дължи на серийното печатане на романа, но може да се окаже и напълно осмислена художествено и фрагментарното печатане да се окаже положително и продуктивно. Поддържаме втората позиция, която подкрепя тезата за оригиналната и ефектната композиция на романа, която редува глави, написани с третолично повествование и вписан дневник на един от героите, фрагменти от живота в крайните варшавски квартали, картини от живота на аристократите и от цивилизационния пейзаж на Париж, чието изображение е подготвено в Хрониките. Но ако в тях действа силовото поле на авторовата личност, то романът вече е силно сцеплен и организиран около рефлексивния живот на героя Станислав Вокулски – този герой застава като посредник между автор и читател, той “проверява” публиката си, носи богат набор от комуникативни версии. Те са насочени вече към неопределен във времето виртуален читател, склонен “да помогне” на Прус да разбере собствената си философия – този читател ще задълбочава посланията на автора и значително ще надскача измеренията на тогавашния диалог. Защото става дума за силен роман, който остава във времето.

Избрахме да отделим най-голямо място на Прусовия журнализъм, който ни се струва най-симптоматичен, но нека да кажем няколко думи за другите. Големият исторически романист Сенкевич също е опитен журналист, първоначално обвързан със задачите на позитивизма и съчетания с него натурализъм (с историческите си романи Сенкевич рязко се отграничава от тях и напуска орбитата им). Той е командирован от “Газета полска” в четиригодишно творческо пътуване до Америка (съвместно с голямата артистка Хелена Моджейевска)– неговите “Писма от пътуването” поддържат контакта му с Варшава, спасяват вестника от голямата криза, в която е попаднал и донасят на Сенкевич голяма популярност. Те грабват публиката си с интересни сведения от живота в Новия свят и съдбата на полските емигранти в него. След завръщането си от Америка Сенкевич отново публикува писмата и с дохода от тях подпомага магазинните продавачи. С доходите от своите публикации “За натурализма в романа” Сенкевич подкрепя дейността на Благотворителното дружество във Варшава. Ожешкова има много силен журналистически старт като популяризатор на едно от най-важните за позитивизма изследвания – това на Томас Бъкъл – “История на английската цивилизация” и печата статия за него. Тя поема по трудния път първо да образова себе си в позитивистичен дух и после да просвети другите, не само с идеите на Бъкъл, но също и с идеите на Конт, Спенсър, Дарвин. Огласява и статия в подкрепа на жените, посветена на женската еманципация. Това е първата жена-професионален писател, която се бори за еманципиране на женската писателска роля.

Между сциентизма и еманципацията
Научното просветителство е част от диалога между автор и общество. Това е време на засилена сциентична нагласа, която авторът иска да инжектира в публиката. От култа към постиженията на математиката, физиката, химията и емпиричните методи е обгърнат Прус, чието първоначално намерение е било да стане учен-откривател – този култ прозвучава в Хрониките, където Прус отразява важни научни открития, като например това на Едисон. Поклонник и на английския математик Самуел Дикстейн, Прус печата статиите “За изобретенията и откритията” и “За електричеството”. Стремежът си към научния експеримент Прус проектира в “Кукла”, създавайки образите на Вокулски, изобретателя Гайст и Охоцки – герои, чието упование е науката и които мечтаят да създадат летателна машина. В същия роман е създаден великолепен образ на Париж като “ноев ковчег на Цивилизацията”. Завидната си научна ерудиция Прус поднася на читателя във “Фараон”, един енциклопедичен по отношение на Египетската цивилизация роман – в него също огромна роля играе науката и човекът на науката. Този роман развива въпроса за практическата роля на научните постижения, но предупреждава и за опасността от манипулации с тях.

Забележителни са ботаническите интереси на Ожешкова, които тя разграща на страниците на “Последна любов” (в описанието на растенията от един хербарий”. Решаваща роля изиграва научната инициативност при известния с нея Адам Асник – неговите философски сонети могат да бъдат свързани с имената на Кант и Лаплас.

По изброените си белези полският позитивизъм много прилича на полското Просвещение, повтаря го по литературната спирала, както отбелязва големият историк на полската литература Юлиян Кшижановски. И двата периода прокарват оживени пътища между автор и общественост, обществото е и герой, и аудитория, а авторът – писател и ритор. Благодарение на това Н.В.Читателят може истински да участва в “написването” на творбата, защото той се озовава вътре в нея като ухо, което трябва да чуе, око, което трябва да види и като човека, за който се пише.

Към волеизявление е призована особено женската част от публиката, тъй като еманципацията е една от най-силно скандираните теми и едно от важните движения. Още Просвещението, този точен предобраз на позитивизма, дава шанс на женските права да избегнат заглушаващата ги мъжка тактика на подчинението и ограничението. Една читателка пише до редакцията на списанието “Забаве пшиемне и пожитечне” писмо, в което споделя, че мъжът, за когото смята да се омъжи е много мил със нея, но категорично не и разрешава да упражнява професия на актриса, която той счите за неморална професия. Редакцията я съветва да не се отказва от призванието си, тъй като ако отстъпи, с това само ще постави началото на поредица от следващи ограничения. Полският позитивизъм изключително поощрява жената – наблюдаваме два много силни женски дебюта - на Елиза Ожешкова и Мария Конопницка. Романите на Ожешкова се оказват диалогично отворени към полската жена, готови да я приемат в обятията си и да и покажат пътища през тръните към звездите. Те са написани така, че събуждат ефекта на женското съпричастност. Ожешкова получава много писма от читателки, които се идентифицират с героините и благодарят за спасителната роля на книгите и. Тази “вярност” на образите и на подхода отчасти се дължи на силните прототипи, с които се среща авторката. Веригата прототип – героиня – читателка при Ожешкова е безпогрешен път до адреса. Един от най-комуникативните и романи на женска тема е “Марта”, роман, в който полската жена осъзнава правата и желанията си, но не може да се пребори за своето място.

Един от най-силните ефекти, базиран на художествено стойностна поетика е ефектът на социалното състрадание, който можем да открием и в поезията и в наративната литература на периода. Ефектът на събуденото състрадание тръгва от авторското съпреживяване на болезнени и трагични явления. Колко е голяма болката, можем да видим в изповедта на Прус през неговия герой от “Кукла” Станислав Вокулски – той се разхожда из варшавските крайни квартали и изпитва болка на всяка крачка от гледките, които вижда, боли го за мършавите коне, за паважа, приличащ на избити жълти зъби. Боли го при мисълта, че тук в нищетата вижда съдбата на своето отечество, което зачева бъдещето си на бунището. “Страдам, следователно съществувам!” е неговият девиз. Ожешкова и Конопницка също са тласкани от болката на съпричастието, когато срещат онези женски и детски съдби, които ще превърнат в свои сюжети.

Творците от времето на полския позитивизъм създават трогателни образи на най-нежните, крехки и немощни същества – децата, старците и жените. Кнопницка създава една незабравима тръгателна двойка - старият Войчех Запала от едноименния разказ и отгледаното от него подхвърлено дете с крака, тънички като сухи стъбла, с конопени косици. Те живеят в грохнала към земята колиба, слаби, измъчени, бедни, но в душата на Войчех Запала гори един голям светъл огън, това е неговото скъпоценнно видение - идеализирания образ на Наполеон като полски водач и освободител. Конопницка е майстор на ефектите на затрогването, които постига чрез портретните характеристики на героите и ситуациите на контраст, в които ги поставя. В стихотворението “Пред съда” в капана на бездушната съдебна зала стои мъничко светлокосо дете, откраднало от глад, стои със сведени към земята огромни клепачи с гъсти ресници, с хлътнали гърди. Разпятието на стената мълчи, но през прозореца влиза слънчев лъч, който погалва косите на детето. В “Яшо не дочака пролетта” в една бедна селска къщица с пръстен под седи помръкнал човек, това е Яшовият баща. По стените на къщата се стичат капки влага от разтопен лед. Пролетта е дошла, но Яшо не е успял да я дочака. В стихотворението “Без покрив” нощта е едновременно красива и жестока, защото от студ умира като малката кибритопродавачка на Андерсен едно дете пред прага на заключената църква.

Прус в разказите си е не по-малко силен в ефектите на затрогването. Трогателен е образът на Анелка от едноименната повест, която тежко болна преди да умре прописва детски стихове, пълни със затрогващи прозрения и въжделения. Трогателен е образът на Антек, който притежава огромна дарба, но се ражда при неподходящи условия – в едно трагично бедно селско семейство и може да се изгуби по кръстопътищата на живота – Прус оставя отворен финала на разказа и предупреждава читателя, че може да срещне Антек по пътя си.

Освен ефектът на затрогването, активно диалогичен е също ефектът на иронията и смеха, чиито майстор е най-вече Болеслав Прус. В диалогичната сценка “Пред образа на Коперник”(картина на известния художник Ян Матейко) в изложбената зала разговарят разнородни посетители. Аристократична дама обсъжда кожената яка на дрехата на Коперник и пита дали е принадлежал към висшето съсловие, а познавачът разисква проблема за осветителните тела по времето на Коперник (тъй като Коперник символично държи в едната си ръка фенер). Ефектът на осмиването идва и в “Доктор по философия в провинциалния град”, където са иронизирани както прославените фигури на двама съвременни учени, така и общественото раболепие спрямо тях.

За финал на направените наблюдения ще поставим феноменалния комуникативен ефект, който постигат историческите романи на Сенкевич, писани за “подкрепа на сърцата”, бягащи от съвремието, за да намерят и дадат героичен полски идеал. Позитивистичният елит на водещите интелектуалци отхвърля “изменника” на позитивистичната доктрина Сенкевич, но за сметка на това историческите му романи преживяват завиден ефект на фолклоризация – те са били четени на глас и поглъщани като топъл хляб от селския читател. Той имал нужда от едновременно уютно и величествено героично минало и вярвал именно на тази история, която с благородна цел изменя Сенкевич (за което са го атакували остро още съвременниците му). Героическите портретизации, ситуативната приключенска динамика , идеализациите и стилизациите са средствата за това общуване с родово настроения читател, на което Сенкевич дава сакрална памет.

Изброените ефекти и средства на комуникативността принадлежат към един повече щрихиран, отколкото изчерпан регистър, който може да бъде продължен.
БЕЛЕЖКИ:
¹За аудиторната стратегия на позитивизма вж. Programy i diskusje literackie okresu pozytywizmu (oprac. J.K.Saloni), Pamiętnik literacki, 1988, z.1, 365-367

²Термин на Огнян Сапарев в “Литературната комуникация”, Пловдив, 1994

³Вж. пак там, с.11

⁴Bachórz, J. Wstęp do: Prus, B.Kroniki, Biblioteka Narodowa, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1994, s. XLIII

Змиеборският сюжет и темата за хазартната игра

в разаза на Лаза Лазаревич “За първи път с баща ми на утринна”

Появата на темата за хазартната игра в литературно произведение сигнализира за демоничното действие на чужди, инертни и враждебни сили, които застават срещу сакралната организация на човека и света и я атакуват. Обикновено става дума за промени в духовен личен или обществен план, които разколебават и нарушават някакво традиционно свещено равновесие, объркват моралните принципи на човека и общността. Разпалването на хазартния инстинкт е деструктивно, болестно състояние, митичната фантазия го отъждествява с обсебване от страна на демонична сила, парите, “късметът”, играчите и играта най-често са възприемани като “нечисти”. Така е и в разказа на Лаза Лазаревич “За първи път с баща ми на утринна”, където хазартната страст на бащата е причина за разиграване на тежка семейна драма – хазартът е този, който разклаща устоите на живота в един патриархален дом, той обсебва Бащата, стожера на дома, завладява душата му, отделя го от близките му, отчуждава и го превръща от Стопанин в Играч. Явно става дума за процеси и промени, които атакуват славянската патриархалност и са чужди за нея. Играта кодира тези социални процеси, характерни за втората половина на 19 век¹.

Срещу тъмните сили на сполитащото дома зло застава един светец, чиято икона свети в центъра на дома. Това е иконата на змиебореца Св.Георги. Тази икона “чува” детската и майчината молитва и връща Бащата, спасява неговата душа. След като е проиграл в края на голямата игра и Къщата, Бащата отваря очите си за станалото и решава да се самоубие. Спасява го прошката на жена му, чрез която са преоткрити истинските устои на Дома-Храм, това е свещеното единство на семейството. Семейната драма, която Лазаревич пресъздава като известен майстор на психологическия и лиричния реализъм е подложена на действието на змиеборският сюжет. Тя протича на две равнища – реалистично и символно. Портретите и имената на героите, основната топика, психологическата ситуативност и модела на нарацията са подчинени на мотива за битката на Св.Георги със змея. Този светец стои в центъра на Родово-семейното пространство, застава срещу онова, което му е Чуждо, защитава го от посегателства, води към посвещение.
БАЩАТА
Разказът на Лазаревич тръгва от Портрета към Случката. Портрет, изграден в ориентацията между сакрално и демонично. Той заема самостойно и центрирано, доста обширно като текст място в композицията на разказа. В самото си начало разказът въвежда, гради и развива този многообещаващ и пълен със сигнали за скрита драма портрет, в който има загадка, водеща към фабулни разкрития. Важно е, че той е портретиран от позицията на разказвача-дете, същото това деветгодишно дете ще изпълни със сила семейната молитва и ще дочака първата утринна литургия, в която баща и син ще бъдат заедно. Тази нараторска позиция предполага ефекти на психологизация, свързани с отношението Син-Баща, синът е този, който осмисля най-точно драматичната дистанция, свързана с метаморфозите на бащата. Показателни са степените на развитие на портрета, маркираните детайли в него – а те са именно тези, които водят към религиозно-митичния план на действието.

Първоначално Бащата е костюм, дреха, атрибути и поза – на първо място е въведено облеклото му и типа поведение, свързан с него. Носи връхна дреха от кадифе с няколко реда златни гайтани, коженият му колан също е нашарен със злато, със злато и мъниста е украсена и кесията за тютюн. Панталоните са украсени със свилени ширити. Дръжката на забучения в колана нож е от слонова кост, а мундщукът на лулата е от кехлибар. Бащата обича да застава с наклонен на ляво фес, да вземе чибука и да пъхне отдясно на пояса кесията с тютюна.Какво говорят дрехите,атрибутите и жеста? В тях е изразено предпочитание към лукса и позата, влечение към скъпото. Като натрапващ се елемент се налага златото в украсите, кехлибарът, слоновата кост, кехлибарът, кадифето и свилата са скъпи материали. В системата на този разказ златото и скъпоценните метали ще се окажат код на хазартния свят и изразяват първоначалното притегляне на Бащата към него.

Второто стъпало на портрета е нравът, характерът. Той веднага е определен като “чудноват”. С това определение-акцент машинално се задейства въпросителен подтекст: защо, откъде идва странността? Бащата е сериозен, суров, сприхав, страшни са очите му, които сякаш се прицелват като с прашка. Когато се разлюти, “псува бога” – още един детайл, който води към тъмното поданство на героя. “В църквата ходеше само по Гергьовден, а в кръчмата – всяка вечер”²- ще разберем по-долу. Единствената нишка, единственият ден в годината, който го свързва със сакралното място е Гергьовден. Веднъж, точно по Гергьовден, той изгонва слугата си Проко, защото го видял да играе комар.

Следващо стъпало в портрета – липсата на усмивка и смях. “Никога не се смееше като другите хора” – категорично белязване, отделяне от общността. Усмивката при бащата е описана като слабо разтегляне на левия ъгъл на устата и набръчкване на кожата около лявото око. Всъщност това не е усмивка, усмивката е заместена от Гримаса, която говори за превръщането на лицето в болезнена маска. Мотивът за маската е логично свързан с темата за Играта. Тази усмивка-гримаса ще се появи пак в разказа, когато бащата се връща от поредната хазартна игра с доволна печалба. Той не само никога не се усмихва, но и никога не се шегува, това отсъствие на смеха води към студенината и липсата на нежност, мъчителни за децата и за жената до него, за Майката. Защото преди да стане “по-лош и от чуждия” някога той е бил друг, добър и весел. Случило се е нещо, което го е променило – ето как детайлите от физическия и психологическия портрет водят към един драматично-събитиен план.

Следващ акцент – страхът от светлината. Когато се прибира от кръчмата, бащата забранява да се пали свещ, като че ли се страхува, че ще го видят с онова лице, с което ходи в кръчмата, но не за да пие, а да играе. Той обяснява забраната си така - да не помислят, че в къщата има мъртвец, т.е. могат да видят, че той всъщност е мъртъв, че е мъртва душата му. Всъщност, казва синът-разказвач, той не иска да се разбира, кога се прибира. Страхът от светлината и свързаните с него саморазкрития на героя категорично водят към хтоничните му характеристики, към действието на antisacruma.