Ключови думи: Мислителят, екзистенциален дискурс, Маха, Роден, Крамской, Камю „Мислителят“ на Карел Хинек Маха в поемата „Май“

Великотърновски университет „Св. Св. Кирил и Методий“

1. 
   „Мислителят“ на Карел Хинек Маха в поемата „Май“
   

главата си с ръце подпира,

полу на колене, вглъбен

на мисли в бездната се взира.

По лунния светлик чер мрак пълзи

и с плаща си душата му покри;

от мисъл мисълта умира.

(Прев. Жоржета Чолакова¹)

Монументализмът на медитативната сцена е особено ярък, това е монументализъм на философската самота, на екзистенциалната изолация на самосъзнанието. Бездънната космическа бездна се претопява във вътрешната бездна на героя. Пълен триумф на дезилюзията, лишаваща човека от наивните митологизации на отвъдното² (Юнг 1994: 295, 294-321) - с решително смелия жест на Маха. Извършва се космизация на Аз-а, на неговото вътрешно пространство, но в посока към абсолютния мрак на вселенската бездна. Тази позиция на героя изглежда като екзистенциализъм преди екзистензиализма, предчувствие за него, прозрение, родено на границата на екзистенцията в поезията на този „първи поет-метафизик“, „абсолютен лирик и въпреки това мислител, обладан от загадките на вечността, времето, отвъдния свят. [...] Смъртта е разпростряла своите сумрачни криле както над поезията на По и Бодлер, така и над поезията на Маха – пише проникновения му интерпретатор Шалда. – Тя не е само театрален реквизит, повярвайте ми, а действително създава нравствената атмосфера на неговите стихотворения“ (Шалда 1994: 399-400). Шалда акцентира върху образа на „нищото“ и върху всички ефекти и форми на ужаса в тази така силно обвързана със земята и космическата оптика поезия. Свързва я със сатанистичния и нихилистичен облик на романтизма, откроява ключовия образ на затворника – основа на екзистенциалното прозрение за присъдата, с която се раждаме. Модернистичният прочит на Шалда е вече подстъп към възможността да прочетем поемата през нейните екзистенциални идеи³ и да видим в нея екзистиращият Мислител. Този Мислител има жертвено-трагична участ и неговата героизация е трагично-възвишена и монументална, така както е трагична и възвишена героизацията на Сизиф от Камю в прочутото му есе „Митът за Сизиф“, на което ще се спрем в по-нататъшния ход на текста.

Лунният лик (в оригиналния текст изразът е „po měsíce tváři”), е митологично-метафоричен събрат на героя и също участва в рефренната сцена, провиждащ се през пълзящите по небето тъмни облаци, хвърля своя плащ върху мислите на осъдения и не е само романтичен декор. Той кореспондира с лицето на затворника и сякаш го проектира върху нощния свод, превръщайки луната в негов спътник и двойник⁴, допълнително акцентира върху натежалата от тежкия размисъл глава, която скоро след това (на другия ден) бива отсечена и отделена от тялото, става жертвена (Чолакова 2011: 190)⁵ (мотивът за „жертвената глава“ е ключов за интерпретацията на поемата). В хода на поемата образът на жертвената глава прехожда в макабричния символ на черепа от хълма⁶, оставащ като зловещ знак за изначалната преходност и смъртност на човека. Главата е топос на размисъла и нейното емблематизиране в творбата има ключово значение. Нейното отсичане е идентично с изживения апокалиптичен край на съзнанието.

Какво място заема тази сцена в сюжетно-фабулното развитие на поемата и защо и как кулминира до своята каменно-пластична емблематичност и рефренност? На фабулно равнище, както вече отбелязахме, това е сцената на последната нощ на осъдения на смърт романтичен разбойник Вилем, убил баща си, за това, че е прелъстил любимата му - сюжет с красноречива символност на Едиповия конфликт баща-син, кодираща философско-психологическите сюжетизации на Маховия романтизъм, пропит от мотива на инцеста, както отбелязва Незвал – като инцестна той определя и неговата любов към земята и родината (Незвал 1993: 200-201). Но това са в същото време и сюжетизации на бунта на романтичния Аз срещу фалшивия морал на обществото, олицетворен от Бащата като символна фигура. Едиповият мит е свързан и с трагедийната предопределеност на героя, „екзистенциално обречен a priori [...] изправен за пръв път пред тежкия казус да осъзнае за първи път непреодолимата тъмна сила, която владее съдбата му, разполага и с неговия живот, и с неговата смърт“ (Чолакова 2011: 185).

Последната нощ въплъщава идеята за предопределението като свързано с идеята за края на всеки един човешки живот. Тя се състои в каменната кула, просребрена от лунното зарево (характерните за Маха луминисцентни, фосфорни цветове), на фона на нощната, пронизана от космичност бездна, въплътила прочутия Махов романтичен усет за безпредела, в една поезия, в която „цялата вселена, безкраят на пространството и времето за пръв път те облъхват със своята безпределност, за да те омаят с шеметната си красота, но и за да те пронижат с ледената тръпка на своя ужас“ (Шалда 1984: 398). По-важно е, че това е граничната нощ (задейства се амбивалентната връзка безпредел-граничност), на ръба на живота и на крачка от смъртта и нейното тотално небитие - революционното Махово „нищо“, което той пръв сред чешките поети успява да портретира. Нощта, изживяна в необикновената и тотална самота на осъдения. Нощ на границата с абсолютното небитие, крайно опозитивна. Кулата е типичен метафизичен символ на изолацията на екзистиращия човек, вглъбен в осъзнаването на своята затворническа участ в света и в необратимата си съдба на осъден да живее и умре. Локалните измерения на сцената лесно преминават в универсални и екзистенциални. Именно с тази си гранична и върхова позиция, рефренната сцена може да се счита за рефлексивна кулминация на творбата, пораждаща екзистенциалния дискурс. Тя прекрачва конкретните измерения на фабулното си място и застива в своята мощна символност. Като неин монумент се явява фигурата на осъдения Вилем, вкаменен в своя последен размисъл. Заставайки на екзистенциалната граница между битие и небитие, образът на Вилем се превръща в нещо друго, става символ на екзистиращия човек и подсказва архетипния характер на фигурата на Мислителя. Сцената гради каменния му портрет като емблема на творбата.

„Вкаменяването“ се проецира и в още една сцена на творбата – това е второто интермецо, в което Маха пресъздава образа на дружината, останала без главатар (също символно обезглавена). Разбойниците имат каменен облик:

Тъжни рамене са свели

в кръг голям и неподвижен

тез приятели на мрака,

всеки гледа към земята,

сякаш в статуи безмълвни

ужасът ги е превърнал.

Мислителят е една от многото роли, идентичности и героизации на Вилем (тази множественост и обемност характеризира неговата специфика и уникалност). В облика си на романтичен разбойник той е героизиран като „цар на горите“, което мигновено препраща към ритуално-архетипната му идентичност, изследвана проникновено от Жоржета Чолакова (Чолакова 2011: 181-193). В своето изследване тя обръща внимание върху ефектите на митологизация, акцентира върху факта, че Маха избягва да нарича героя си „разбойник“ и му „присъжда титлата „горски цар“, добавяйки определението „страшен“. Тя посочва, че идентичността на Маховия герой е белязана от трите роли: Син, Цар и Мъченик и „в тях се съдържат значенията на други две най-повтарящи се в текста персонажни характеристики – престъпник и затворник“ (Чолакова 2011: 184).

Героят има и други роли в своята уникална множествена идентичност и всяка от тях дърпа смислова нишка. Чрез разказаното в първото интермецо на поемата поверие, според което всеки последен погребан на гробищата се превръща в „пазач на мъртвите“, героят приема и тази идентичност – това е романтично-готическата му роля от другата страна на границата живот-смърт, която представлява трансформация на позицията на царя при прехода му в отвъдността – тук той е бил „властелин на горите“, там е „пазител на мъртвите“.

Идентифицирането на автора с героя чрез образа на пътника (Шалда 1994: 405-406) в последната, четвърта част води до решаващо автопроектиране и отваряне към екзистенциалната универсализация на образа⁷. Изслушвайки разказа за любовта и смъртта на Вилем, авторът стига до прозрението за спомена от детството, идентичен със съня на живота – образ, пронизващ прочутите 19 метафори, измежду които:„като бял град във езерния скут / като последна мисъл, име на мъртвец / [...] на мъртъв лебед песента, изгубен рай, това е мойто детство“). Виждането за живота като идентичен с красотата и любовната хармония на май е свързано с дихотомия и бинарност – от другата страна на монетата стои ентропията, нищото. Характерното за Маха гранично-екзистенциално мислене личи най-силно в цитираната от Шалда мисъл от „Поклонение в Кърконошите“: „Обичам цветето, защото повяхва, обичам животното, защото умира, човека – защото си отива и знае, че няма да го има. Аз обичам, повече от обичам, аз обожавам Бога – защото го няма“ [подч. м, М. Г.] (Шалда 1984: 401). Съзнанието за гранично-преходното съществуване в рамките на земния свят, в който присъства отсъствието на Бога, за Маха е катализатор на любовта към всичко от живота.

Май е и месецът, в който смъртта може най-ясно да покаже своята контрастност спрямо живота. Размисълът в кулата, в контекста на ситуацията „смърт през май“ (главната Махова дихотомия), определено отвежда към екзистенциализацията на съдбата на главния герой. И точно тук, в точката на прекрачването от живота, с цялата му красота, към смъртта, с пълния ужас и мрак, неговият граничен размисъл го превръща в каменна статуя на самия себе си. Прекрасният май, този храм на любовта приема в края на поемата образа на „вечерен май във каменния скут“. Камъкът шества в образната тъкан на поемата.

II. Титаничният мислител на модерниста Роден

На каква известна, емблематична скулптурна фигура напомня носещият тежестта на своя размисъл, попрял глава с ръка Вилем? Фигура, която също стои на граница и е потопена в тежък размисъл? Обикновено визуалната асоция е бързострелна и извиква във въображението непреходния мрачен образ на „Мислителя“ на Огюст Роден. Мощна, мрачна и атлетична е неговата фигура, в която мускулната сила внушава мощта на размисъла, концентрирала се е в центъра на челото. Странен и изключителен атлетизъм на размисъла. „Мислителят е нещо като почиващ си Херкулес с ниско чело, с врат на бик, животинско лице и цялата му мускулна сила се таи в срашната мускулатура – пише за скулптурата Бернар Шампиньол. Но от него се излъчва такава съсредоточена мощ, че подпряната на главата ръка внушава представа за размисъл. Изваян като кръгла скулптура над гъмжилото барелефни фигури на грешници по вратите, той сякаш размишлява върху тяхната участ“ (Шампиньол 1982: 68). Точно в това е уникалността на Роденовия Мислител. В мрачната мускулна мощ, внушаваща силата на размисъла. И макар и да е надвиснал над морето от изливащи се тела на грешници, той сякаш не размишлява толкова върху природата на греха, колкото върху ада на съществуването. Два са основните извори на вдъхновението на Роден – “Божествената комедия” и творчеството на Микеланджело – „Вратата на ада“ наистина се превръща в синтез между духовната разходка на Данте и титанизма на Микеланджело. Атлетизмът и монументализмът са измерения на медитацията и нейната тежест. В това отношение Мислителят на Роден припомня Маховия мислител и препраща към известната мисъл на Сартър, която гласи, че екзистиращият човек носи на плещите си цялата тежест на света. Точно така изглеждат мислителите на Маха и Роден, а както ще видим и други, подобни на тях.

Както и с предишни свои проекти, и с този проект Роден успява да остане верен на себе си, но не и на поръчката си, това е един от гениалните му провали. Двадесет и три години след възлагането, проектът все още не е изпълнен, такъв, какъвто е трябвало да бъде според очакванията на Дирекцията за изобразителни изкуства. Надливащите вратата тела, излъчването на хаоса на ада, крещящата незавършеност на вратата – нейните отклонения са всъщност нейните прозрения. Както точно определя Шампиньол, тя има „химеричен облик“, станала е „отдушник на терзаещото го въображение“, а един от неговите критици и съвременници определя, че „вратата на ада е пълна с шедьоври“ (Шампиньол 1982: 70-71).

Мислителят отдавна е придобил статут на философска емблема, отделил се е от дългогодишния Роденов проект и е получил значеща автономия (както и други фигури или скулптурни групи от проекта – „Кариатидата с камъка“, „Тази, която наричаха хубавата Холмиер“). Прилича на Сизиф, който безконечно тласкащ камъка нагоре е успял да седне за миг върху него, преди той отново да се изтърколи надолу. Възможно е първата асоциация да не го свърже с мястото му в проекта, но това място е иманентно слято с фигурата и всъщност я поражда. Мислителят, заедно с трите сплели ръце сенки стои надвесен над портата на ада, застанал е на границата между тукашното и отвъдното, а сцените от ада надливат рамките на портата и сякаш навлизат в света тук.

Асоциацията между двата образа – словесно-визуалният на Маха и скулптурният на Роден, не е случайна. Когато ги поставим един до друг и потърсим тяхната паралелност и смисло-образна симетрия, попадаме на следната система от прилики и съвпадения:

1. И двата образа са ситуирани на граница, между живота и смъртта.

2. Изразяват състояние на тежък екзистенциален размисъл.

3. Позата на тялото внушава тежестта на проведения размисъл.

4. И двата образа са свързани с материята на камъка – Мислителят на модерниста Роден, освен че в първоначалния си вариант е издялан от камък, е седнал върху скала⁸, Мислителят на романтика Маха се е подпрял до каменната маса.

III. Христос Мислителя на Иван Крамской

Ако продължим асоциативната верига и потърсим други подобни образи на тежък граничен размисъл, обвързани чрез подадената система от подобия, можем да се озовем пред още една интересна версия на мислител – този път става дума за картина на руски художник. Стоящ насред каменна пустиня със студено космическо излъчване и също обременен от тежък размисъл, е „Христос в пустинята“ на Иван Крамской. Той не подпира главата си, а е сключил ръцете си - жест на концентрация, безпокойство и тъга, а челото му е не по-малко мрачно от челото на Роденовия мислител. Размисълът на Христос-мислителя в картината на руския художник изглежда не по-малко тежък в сравнение с предишните и също е застинал в каменна връзка със заобикалящия го каменен свят на пустинята.

Крамской в своето дълго износване и преживяване на Исусовия образ, попада на концепта за Христос-мислителя и го свързва с биографичния епизод на изпитанието в пустинята – за руския художник този епизод създава медитативното лице на Спасителя. Пустинята, каменната пустиня е граничното пространство. Върху плещите на Христовия размисъл е стоварена огромна тъга, породена от морално безпокойство и битка със света и със себе си. За Крамской това е особено важна, ключова картина, която не го оставя на мира, докато не я осъществи. Споделял е, че е рисувана с кръв и сълзи, силно преживяна и дълго износвана.

Подобно на Роден, за когото проектът на „Вратите на ада“ е отнел повече от 20 години, Крамской работи дълго върху картината, повече от десетилетие (1860-1872), за да даде окончателен образ на темата за „тежкия размисъл“, който според него присъства във всеки един човешки живот. Особено интересно е да се видят предварителните ескизи към картината и как върху тях с течение на времето се променя лицето на Христос, което първо е доста шаблонно и не удовлетворява автора си, а последната версия покорява с излъченото „застиване“ и тежест на размишляващото лице.

Образът на това лице, застинало в размисъл, дълго време преследва Крамской почти като халюционация, както и споделя: “Под влияние на ред обстоятелства в мен се утаи тежко усещане за живота. Видях ясно, че има момент в живота на всеки човек, поне мъничко създаден по образ и подобие Божие, когато го връхлита размисъл – да тръгне наляво и надясно, да продаде ли Господ Бог за рубла или да не отстъпи нито крачка назад пред злото? Всички ние знаем как обикновен свършва едно такова колебание. И ето, че в мен се появи страшна нужда да разкажа за това, което мисля. Но как да разкажа? Как, по какъв начин мога да бъда разбран? [...] И ето, че веднъж, така, както бях особено обзет от тази мисъл, докато седях, лежах разхождах се и работех, видях фигура на човек, седящ в дълбок размисъл. Аз започнах много внимателно да се вглеждам, да обикалям край него и през цялото време, докато го наблюдавах (много дълго) той не помръдна и не ме забеляза. Неговият размисъл беше толкова сериозен и дълбок, че го виждах постоянно в една и съща поза. Той седеше изморен и измъчен, отначало следейки с очи слънцето, после не забеляза нощта, а на зазоряване, когато слънцето трябваше да се издигне зад гърба му, продължаваше да стои неподвижно. Не може да се каже, че беше нечувствителен към усещания, под въздействието на настъпващия утринен хлад инстинктивно притискаше лактите си по-близо към тялото, и само толкова. Устните му сякаш бяха засъхнали, слепени от дълго мълчание и само очите му издаваха вътрешна работа, макар и нищо да не виждаха, само веждите му леко се повдигаха нагоре – първо едната, после – другата. Стана ми ясно, че е зает с важни за него въпроси, толкова важни, че е нечувствителен към страшната физическа умора. Като че ли остаря с десет години, но аз вече се досещах, че това е такъв вид характер, който имайки силата да покори всичко, надарен с таланта да овладее целия свят, решава да не прави това, накъдето го влекат животинските наклонности. И аз бях уверен, защото го видях, че каквото и да решеше, не можеше да пропадне. Кой беше той? Аз не знам. По всяка вероятност, това беше халюцинация; аз в действителност, трябва да кажа, че не съм го виждал... "⁹ (Коваленская 1988: 61)

Споделеното, преследващо автора видение съдържа много красноречиви указания за ефекта на „вкаменяване“ на размисъла. Слепените устни, замръзналата поза в продължение на денонощия и години и само лекото повдигане на веждите. Застиналост, чиято обратна страна е кипящият отвътре огън, вътрешната бездна, в която гледа Мислителят. Според указанията на Крамской Христос в картината олицетворява силата на моралният избор над инстинктивно-човешкото. Това е моментът, в който Христос се отказва от материалната си власт над света и по този начин остава тържеството на духовната идея. Това е и моментът, в който той се отказва да прави чудеса, за да бъде изпитано божественото бащинство над него. Отказвайки се от всички възможни божествени атрибути, в този епизод Христос е просто човекът. Отказва да превърне камъните в хлябове и те си остават осезаеми камъни. Пустинята, сред която е седнал, изглежда като съвършено царство на дезилюзията, подобно на чернотата на абсолютното нищо при Мислителя на Маха. Странна морална и духовна победа, сякаш показваща не само християнско-поучително послание, а жал над непроменимата човешката съдба, чието твърдо понасяне е крачка към подвига. Интерпретацията на Крамской изпълва образа с непреодолима всемирна тъга и самота. Сплетените ръце вместо да излъчат сила, като че ли повече казват: „нищо не може да се направи“.

Разбира се, образът на Христос в съзнанието на Крамской е проконтролиран от националната традиция на руската християнска мисъл, от християнската специфика на „руската идея“, която според Соловьев е основна. „Църквата е истинна основа на националния ни живот [...] ние имаме монопол на вярата и християнския живот“ (Соловьев 1991: 48) – пише той и обосновава как християнският характер на Русия неутрализира характерния за всяка нация егоизъм. В руско-християнската философска традиция, постигнала връх във времето на Сребърния век, определен справедливо като ренесансов (1890-1922), Бог слиза в човека, проявява се източно-християнският богочовешки логос. Слизането на Бога при хората, народа и в човека и този път на трансцендиране на битието, личи ясно при Крамской, за чието мото се считат думите „Моят Бог е човекът“. Картината на Крамской е инспирирана от „Явление Христа народу“ на передвижника Иванов – едно от най-големите откровения на християнската тема в руската култура.

За Крамской е важно да види как тази тема присъства в историята на изкуството на различни народи и да постигне своето виждане така, че да предаде силата на размисъла на други хора. През ноември 1869 той заминава за Германия, после пребивава във Виена, а после – в Антверпен и Париж, като посещава галерии и следи в тях историята на старото и новото изкуство. Но по-важна от тези разходки може би се оказва разходката в Крим, след завръщането му от западния свят. Районите около Бахчисарай и Чифут Кале му припомнят за палестинските пустини.

Картината на Крамской е разказ и размисъл, въплътен в картина, така както и видението на Роден застива в камък и бронз. За Маха е обратното – картината е въплътена в словото, с помощта на неговата способност да създава визии със силата на пластични образи. Размисъл и образ са неделими при Мислителя, който винаги е проекция но творческо-рефлексивния акт на автора си, на философската му медитация. Този Мислител се нуждае от образ и каменен свят.

IV. Екзистенциалният Сизиф на Камю

„Лице, което се измъчва тъй близо до камъните, само се превръща в камък“ (Камю 1982: 189) – казва Камю за своя Сизиф. Поредицата от преминати образи на мислители сякаш намира като свой апогей и като свой ключ образа на Сизиф в интерпретацията на Камю – образ, който прераства в емблема на абсурдния човек и неговата абсурдна победа над осъзнатата абсурдност на света. Картина на екзистенциалната героика, в която Сизиф гледа „като слепец, който желае да прогледне и който знае, че нощта е безкрайна“ (пак там: 191), осъзнава човешката природа на съдбата си, която търкаля в образа на този камък.

Прочутото есе на Камю рисува картина, или по-скоро прави монумент. Той създава стоп-кадър от мига на завръщането на Сизиф, от паузата, преди отново да подхване да катери камъка. Споделя, че тази пауза го интересува: „Виждам как този човек слиза с тежка, неравномерна стъпка към изтезанието. Този час, в който за малко си отдъхва и който неминуемо идва, както и неговото нещастие, е часът на осъзнаването. Във всеки един от тези мигове, когато напуска върховете и навлиза малко по малко в убежищата на боговете, той надвишава съдбата си. Той е по-силен от своята скала. [...] Когато съзерцава мъката си, абсурдният човек кара да замлъкнат всички идоли“ [подч. м., М. Г.] (Камю 1982: 189, 191). Визуализацията на човешкото усилие, опряно в камъка, в есето на Камю има решаващ и всепоглъщащ характер: „... съзираме сгърченото лице, бузата, долепена до камъка, рамото, на което е опряна, покритата с глина грамада, крака, който я поддържа, чисто човешката сигурност на две ръце, пълни с пръст“ (пак там: 189).

Не е ли екзистенциалният Сизиф поредният Мислител? Като образно-митологична проекция на размисъла той е и то с пълна сила Мислител, и то от най-тежка категория. Неговият тежък размисъл има дълга предистория и тя пронизва всички предишни и всички следващи каменни въплъщения на Мислителя.

Размишлението върху вкаменения размисъл би останало недовършено, ако не се опитаме да обясним по-внимателно ефекта на вкаменяването, слизайки в дълбините на митологично-символната архетипия. Камъкът, както вече очертахме при диалога с текстовете и визиите, е многостепенен символ, свързан с непроницаемата тайна на небитието, със смъртта и ужаса, с края на времето, но и с вечността, оставането, пребъдването. Несъмнено в ефекта на вкаменяването може да бъде лицезрян погледът на митологичната Медуза, един от митовете, които се разиграват в поемата, отбелязан и от Ж. Чолакова (Чолакова 2011:183). Както отбелязват интерпретаторите на мита в книгата „Публичността или химеричното“, „изнасянето главата на Медуза от света на мъртвите в света на живите означава смърт за всяко живо, влизащо в досег с чудовището. Нейният поглед вкаменява всичко живо, не само хора, но и богове [...] От дълбината на Аид, горгоната надзирава онова царство, където живеят мъртвите. Маската й изявява и запазва пълната чуждост, отличаваща света на мъртвите, към който никой от живите не може да се приближи. Престъпи ли неговия праг, той се уподобява на мъртвите. Персей се бори само с Медуза, защото тя, бидейки смъртна, е онази точка, в която става възможно проницаването на плътната хтонична материя“ (Лешков, Обрешков 2010: 6, 7, подч. м., М. Г.) Тази интерпретация се опира на продуктивната идея, че митът за Медуза може да бъде прочетен като „драма на взирането“ в смъртта и на „изправянето лице срещу лице с отвъдното“, което има офталмическа способност. Но има и нещо друго, подчертано от авторите – „извайващото вкаменяване“ запазва формата, то не умъртвява човека по баналния начин, а оставя неговата физическа плът недокосната, въплъщава я, увековечава я. Точно в предизвикването на този ефект бихме могли да открием посоката на погледа на затворника на Маха, който се взира в бездната на небитието и затова се вкаменява, превръщайки се в скулптура на самия себе си и своя размисъл. Подобна посока загатват и погледът на безмълвно неподвижния Христос в пустинята, и взирането на Сизиф в интерпретацията на Камю. В тази посока гледа и „Мислителят“ на Роден, който даде своето име на типа герой, който потърсихме в този текст.

Литература

Камю 1982: Камю, Албер. Чужденецът. Митът за Сизиф. Чумата. Падането. София:

Народна култура, 1982.

Коваленская 1988: Коваленская, Наталия И. Н. Крамской об искусстве. Москва: Изобразительное искусство. - http://leschev-art.narod.ru/kramskoy.html .

Лешков, Обрешков 2010: Лешков, Андрев, Обрешков Николай. Публичността или химеричното. // Списание на Институт за модерността, 2010, бр. 4, 1-173. <http://www.journal-informo.eu/content/004/01.pdf - 30.05. 2012> .

Незвал 1993: Незвал, Витеслав. Конкретната ирационалност в живота и творчеството на Карел Хинек Маха. // Чолакова, Ж. (съст.). Карел Хинек Маха или гласът на падната арфа, Пловдив, Макрос 2000, 1993, 192-208.

Соловьев 1991: Соловьев, Николай. Русская идея. Санкт-Петебург: София, 1991.

Чолакова 2011: Чолакова, Жоржета. Горският цар и неговата архетипна проекция в поемата на Карел Хинек Маха „Май“. // Иванова Ц., М. Илиева, Р. Радев, М. Григорова (съст.). Светът на словото. Сборник в чест на проф. Николай Даскалов. Велико Търново: УИ „Св. Св. Кирил и Методий“, 2010, 181-193.

Чолакова 1993: Карел Хинек Маха или гласът на падналата арфа. Съст. и прев. Ж. Чолакова. Пловдив: Макрос 2000, 1993.

Шалда 1984: Шалда, Франтишек Ксавер. Безсмъртие на творчеството. Варна: Георги Бакалов, 1984.

Шампиньол 1982: Шампиньол, Бернар. Роден. София: Български художник, 1882.

Юнг 1994: Юнг, Карл Густав. Автобиография. Спомени, сънища, размисли. Плевен: Еа, 1994.

Ziemba 1994: Ziemba, Kwiryna. Jan Kochanowski jako poeta egzystencji: Prolegomena do interpretacji trenów. Gdańsk: Ogród Ksiąg, 1994.

Приложение

1. 
   Огюст Роден. Вратите на Ада
   
2. 
   Огюст Роден. Мислителят.
   
3. 
   Иван Крамской. Ранен ескиз на фигурата на Христос в пустинята
   
4. 
   Иван Крамской. Един от последните ескизи на фигурата на Христос в пустинята
   
5. 
   Иван Крамской. Христос в пустинята. 1872
   

PETRIFICATION OF THINKING

As the title suggests, the article dwells on select versions of the emblematic figure of the thinking human belonging to different cultural texts of different times – poetry, sculpture, art, philosophical essay. The history of their creation and their position comes under close scrutiny. They are likewise read through the perspective of the discourse of existentialism. Attention is further directed to the relationship between vision and philosophy with a particular focus on the effect of “petrification” of thinking. This juxtaposition leads to the conclusion that the compared texts share a common archetypal symbol, that of the existing human, namely “The Thinker”